Senki sem tudja megkapóbb erővel láttatni a málladozó, vizes falak között, ablaktalan, néha mágikus fényekkel megcsapott hátsó szobákban szövődő szerelmeket, mint Chris Doyle Wong Kar-wai filmjeiben: nyugati létére sikerült közel jutnia az ázsiai lélekhez.
Találó jellemzést ad róla egyik rendezője: „Gyorsan tekerve nézi végig a filmeket, mert nem képes két órát nyugodtan ülni”. Bohém életművész, formabontó vagabund, az alkohol szerelmese, életeleme az intenzív delírium. Mégis a világ tíz legjelentősebb filmoperatőre közé tartozik. Legutóbb szuperprodukciók lélegzetelállító szépségű képeit láthattuk tőle a hazai mozikban (A csendes amerikai; Hős). 18 évesen, a norvég kereskedelmi flottával hagyta el hazáját, Ausztráliát. Fél életét vándorlással töltötte, volt orvos Thaiföldön, élt egy izraeli kibucban, mezőgazdasági munkákat végzett Indiában. A ’70-es évek végén újjászületett: Thaiföldre ment kínai nyelvet tanulni, ahol mestere megajándékozta a Du Ke Feng („mint a szél”) névvel. Azóta kettős identitással bír – az utóbbi időben öninterjúkat ír személyisége két egymáshoz beszélő részével.
*
– Az operatőrök szaklapjában, az American Cinematographerben egyszer azt nyilatkozta, hogy nem tekinti magát „technicista” képalkotónak.
– Egyáltalán nem. Tudom, hogy a zöld gombot kell lenyomni, és ha nem működik, megvan az emberem arra, hogy elmondja, mi a baj. Miért, maga elolvassa a masinák használati utasítását? A legtöbb ember nem.
– De operatőrként mégis arra van „kárhoztatva”, hogy technikai felszerelésekkel dolgozzon.
– Az operatőri munka nagy része a fejben történik. Az ideák mondják meg, hogyan készítsd el a filmet – függetlenül attól, nyugaton él az ember, vagy, mint én, keleten. Az operatőrök többsége elég konzervatív elme. Nagy biztonsággal kezelik a technikai kérdéseket, mert olyan rendszerben nőttek fel, ahol ez számított: először asszisztensként befűzték a filmet a tárba, aztán megtanulták a kamera mozgatását, később a képélesség állításánál segédkeztek, és mindezzel elröpült 15 év, mire operatőrökké léphettek elő. Ez legfeljebb a karrierhez elég, mert a vízió, a látásmód kidolgozását nem sajátítják el. Az operatőri munka lényege, hogyan fedezem fel újra a dolgokat a környező világban: hogyan kelek fel hajnali hatkor, megyek ki a helyszínre, és döntöm el, hogy a fény úgy esik-e a színész arcára, ahogy szeretném, ha nem, akkor talán lejjebb kellene húzni azt a lámpát. Ez még nem a vízió területe, de már nem pusztán technikai kérdés. Az érzékelés és megfigyelés tudománya. Persze ide elérkezni szintén 10-15 évbe telik.
– Ha képekkel akart foglalkozni, választhatott volna a filmezésnél egyszerűbb szakmát.
– A mi családunkban tizenöt év alatt használtunk el egy tekercs filmet. Az, hogy operatőr lettem, véletlen egybeesések következménye. Kínaiul akartam tanulni, és folyton a bárokban lógtam mindenféle zenésszel. Thaiföldön tartózkodtam, amikor a katonai rezsim felengedett, és a társadalomban izgalmas változások kezdődtek. Nemcsak ott, de Koreában és Kínában is. Nem utolsósorban a mozi hatására. Ilyenkor érti meg az ember, miért mentek végbe olyan nagy dolgok a francia filmművészetben a ’60-as években: a társadalom evolúciója hajtja a folyamatot. Ott voltam a fordulópontnál, jó időben, jó helyen. És úgy esett a dolog, hogy a kamera is ott volt a kezem ügyében.
– Hogyan kezdi kidolgozni egy Wong Kar-wai film képi világát, ha a rendező nem ad Önnek forgatókönyvet?
– Hét Wong Kar-wai filmet fényképeztem. Hihetetlen szabadság van abban, hogy nem kapom meg a könyvet. Mi, operatőrök, jófajta kurvák vagyunk. A rendező megfizet minket, és mi kiszolgáljuk. Az operatőri munka öröme abban áll, hogy sok embernek tudunk örömet okozni, akárcsak az örömlányok. Szóval, van aki az örömért csinálja, nem kényszerből.
– Neve összeforrt az ázsiai filmművészettel.
– Az élet minősége teljesen más ott. A filmkészítés számomra alapvetően keleti élmény. Fehér vagyok, ausztrál, de ez senkit sem zavar. Mi, a film alkotói megosztjuk egymással az ideáinkat, és ebből születik meg a film tónusa, hangvétele, textúrája, rezonanciája: közös szerzemény. Ez a chi-n alapul, az életerőn. És bizalmon, együttműködésen.
– Megtörtént önnel, hogy nem vállalt el egy megbízást, mert nem alakult ki összhang a rendezővel?
– Igen. A beszélgetés sokat segít. Sokan megijednek tőlem, a szókimondásomtól, és mindenkinek azt mesélik: „Ez a pasas őrült, ne dolgozz vele”. De az ő ijedtségük az én javamra fordul. Őszintén szólva, sosem kopogtattam ajtókon munkáért. Nem hiszem, hogy képes lennék rá: „Helló, ezeket a filmeket csináltam, talán beszélhetnénk az új projektjéről…” Tudom, hogy a filmesek 80 százaléka így kerül be egy stábba. Ez nem több mint munkavállalás. Én azonban mindig olyan emberekkel dolgoztam, akikkel közös ismerősök ajánlásai révén jöttem össze. És ez meglátszik a filmjeimen. Az együttműködés társastánc: ha igazán tudod, hogyan kell táncolni valakivel, az teljesen más, mintha csak érdeklődve randiznál. Az operatőri munka tánc a rendezővel és a színészekkel. És ez nem holmi tam-tam, hanem RAM-RAM! Tangónak kell lennie. Vagy hip-hopnak. Vagy rocknak. Közel az extázishoz. Vannak emberek, akikkel megosztasz egy taxit, de amikor kiszállsz, nem hívod fel őket a lakásodra még egy italra. Másokkal viszont szívesen együtt töltesz egy egész hétvégét. Hatalmas a különbség a távolságtartó tisztelet és valódi együttműködés között.
– Legendás alkotótársához, Wong Kar-wai-hoz mennyire fűzi szoros kapcsolat?
– Sosem beszélünk a készülő filmről. Wong Kar-wai, William Chang, a látványtervező, és én, minden egyes filmünknél a kölcsönös bizalmon alapuló kapcsolatból indulunk ki. Azt mondjuk, „akkor van kész a munka, ha látjuk, hogy jó”, és nem azt, „hogy van egy koncepciónk, és valósítsuk meg”. Ez intuitívabb és keletibb módszer annál, mint ahogyan a nyugati produkciókban dolgoznak. Az is benne van ebben, hogy nem tudom tökéletesen elmagyarázni, milyen képet akarok alkotni, egészen addig, míg viszontlátom a kamera keresőjében. Új filmünk a 2046 ezért húzódott annyira el: Sanghajban egy irdatlanul nagy műteremben forgattunk legalább négy hónapig, és a menetrendünk szerint már el kellett volna húznunk a csíkot. De még mindig nem jöttünk rá, mitől tudna életre kelni ez a helyszín. Önmagamnak is legkönyörtelenebb kritikusa vagyok. Egy nap azonban valami csoda történt, megtaláltuk a megfelelő szemszöget, fényviszonyokat, és nekiveselkedtünk a munkának. Három napig megállás nélkül forgattunk. A második este ott ülök Wong Kar-wai-jal, és nevetve egymásra nézünk: „Mi a baj velünk, hogy csak így tudunk dolgozni?” Mert először táncolnunk kell, ráéreznünk a filmre, a pillanatra, és ha akkor bekattan valami, akkor születhet meg a jelenet. De ahhoz, hogy egy ilyen szituációba belemenjünk, bizalom szükséges: a hit abban, hogy megtaláljuk a megoldást. Mindig azt mondjuk: nem tudjuk, mit csinálunk, de jöjjünk rá menet közben. Ez a meditációhoz hasonlatos. Vagy ahhoz, ahogy egy mandalát készít az ember homokból.
– És mi van akkor, ha elvállal egy olyan nagy költségvetésű filmet, mint a Hős, ahol nincs sok helye az együttgondolkodásnak.
– Bizonyos szinten büszke vagyok arra a filmre. De nem lehet benne csalódni: tudod, hogy mit vállaltál, és tudod, hogy a nézők azt fogják mondani, milyen gyönyörűen fényképezett film. A Hős a filmkészítésnek azt a mezejét képviseli, ahonnan jövök. De nem ide tartok.
– Elárulná, mi értelme volt annak, hogy Gus van Santtel snittről-snittre, változatlanul lemásolta Hitchcock Psychóját a’ 90-es évek végén?
– A mi Psychónkra nem filmként kell gondolnunk, hanem koncepcióként! Mint konceptuális mű, hasonlatos a becsomagolt Reichstaghoz: ha nem tudod megváltoztatni Hitchcockot, miért fáradnál vele? Miért lázadjuk látványosan, ha a rendszeren belül, a saját eszközeivel is kicseszhetünk Hollywooddal! Ez a nagy poén. Miért törjük darabokra az eredeti művet, ha az ép és teljes? A Psycho esszé a színekről, olyan, mint egy Ph.D dolgozat. Sokáig visszautasítottam a hollywoodi ajánlatokat: a Psychóval végül is puha talajra landoltam az egyébként kemény Hollywoodban (ha azt nem számítom, hogy utálok vezetni, és mindig eltévedtem a helyszínre menet): minden nap időben meg kellett jelennem, de nyugodtan gondolkodhattam a színekről, beállításokról, egy világos koncepció mentén, egy kiváló rendező társaságában.
– Mi történik az operatőrrel, ha egyedül marad? Milyen funkciót tölt be a fényképezés az életében? Ott nincsen rendező, aki megmondja, mit tegyen.
– Képeimet a munkám szülte: a forgatásokon készültek, ahol a szituációkat én világítom. Úgy éreztem, annyira kivételesen közeli pozícióban vagyok, hogy olyan pillanatokat láthatok, amelyekről a nézőnek fogalma sincs. Aztán rájöttem, hogy a fényképezés egyúttal engem is formál: halálra rémített a gondolat, hogy a kiállításon ezekkel a képekkel egy darabot a közönség elé tárok önmagamból. Készítettem egy rövidfilmet a tárlathoz, amibe sikerült még jobban beletenni magam. Innen a tárlat címe: Közel Chrishez. Meg kell találni az egyensúlyt: miközben operatőrként adok, hol van az, amit én kapok? A fotózásban nyerem vissza az energiámat. Ez az én terápiám.
– Feltehetek egy kérdést, amit egyébként alig mernék…
– Nem merne? Ha arra céloz… Igen, még mindig szűz vagyok.
– Nem gondolja, hogy meg kellene őriznie a tehetségét? Az alkoholtól idővel esetleg leépülhet…
– Tudja mi történt Charles Bukowskival? 76 évesen abbahagyta az ivást, és kiégett. A nagy dzsessz-zenészek, miután hatvan éves koruk után leállnak a kokainnal, elmennek egy bárba, és nyavalyognak, hogy körülöttük füvet szívnak. Ennyit a tehetség megőrzéséről. Muszáj a borotvaélen táncolnunk, bocsánat, másként nem megy! De tudja, nem iszom mindig – csak kérem, ne mondja el senkinek! Ha legközelebb egy pohár Bloody Maryvel lát, lehet, hogy csak Virgin Mary van benne.
