KáoszfilmekA bomlás virágaiKömlődi Ferenc
Mi a modern? És mi a filmszerű? Századunk végén a káosz az. A szétrobbanó világ képei félelmetesen szuggesztívek. – Greenaway, Lynch, Heslop, Jeunet és Caro „káoszfilmjeiről”. A film a fénykép objektivitásának kiteljesedése az idő felé – írta az ötvenes években André Bazin. Teóriájának gyengéje, hogy a tárgyilagosság előtérbe helyezése automatikusan a filmrealizmus uralmához (unalmához?) vezetett. A hiteles – tehát fényképszerű és modern (!) – ábrázolás alfája és omegájaként leírt belső montázs kétségtelenül forradalmi újításnak számított, csakhogy azt nem kizárólag a valósághívő, hanem a képhívő rendezők is alkalmazták: elegendő Busby Berkeley-re utalnunk. Az ötvenes-hatvanas évek újító, Bazint igazolva, egy-egy eseményfolyam realista egészét adták. Kivételt talán csak Resnais plasztikus képei és – az egyébként didaktikus zsákutcába tévedt – Godard (vissza a montázshoz!) jelentett. Munkásságuk alapjaiban kérdőjelezi meg a bazini modernség-elméletet. Nem véletlen, hogy Peter Greenaway éppen a hajdani Resnais-operatőrrel, Sacha Vierney-vel dolgozik együtt. Greenaway alakja azonban más szempontból is jelképes: a (videó térhódításával óriási lökést kapott) képforradalom képkultusszá alakulását legjobban az ő művei szemléltetik.
Dacára számos ellenzőjének (például Éric Rohmer), a nyolcvanas és kilencvenes évek életérzése egyértelműen a képkultuszban fejeződik ki. Míg Bazin és a nouvelle vague egy prosperáló korban dolgoztak, addig a mai filmesek talán csak az 1929–33-as válsághoz hasonlítható recessziós légkörben. Csernobil és az AIDS mindent megváltoztatott: egyrészt az emberi akarattól független atomkatasztrófa eddig lidércálomnak tűnő képe konkrét valósággá vált, másrészt e fenyegetett világban már a legszebbnek, legintimebbnek tartott érzelmeinkben sem bízhatunk meg teljesen. A változások természetesen a filmművészetet se hagyták érintetlenül, s ez nemcsak egy új narrativitás megteremtésében, hanem e narrativitáshoz legjobban igazodó technika felélesztésében is megnyilvánult. Leegyszerűsítve: a kor szellemét valóban megragadó (és azt egyetemessé, időtlenné nemesítő) alkotók vagy a némafilm-korszak plasztikus (expresszionisztikus?) képalkotásához, vagy a rövid beállításokon alapuló montázshoz nyúltak vissza. A formát a tartalomhoz modernizálták: a különböző fényszűrők átalakította színek, a kortárs effektuszene zörejelemeinek (vagy a szándékosan állírai, álromantikus daloknak) már nem aláfestő, hanem cselekménybonyolító funkciója, a dialógus szimultán monológokká robbantása (vagy a beszéd teljes hiánya) a karteziánus rend atomjaira hullását nem folyamatában, hanem a folyamat kulmináló pontjainak laza füzérbe tömörítésével ábrázolja. Végképp eltűnik a fénykép-objektivitás, a kamera általában tudat alatti tájakat rögzít. David Lynch (Ipari szimfónia I.) például – bevallottan – az álomból merít, a Jeunet–Caro szerzőpár pedig a végítélet föld alatti univerzumába kalauzol (Az utolsó vihar bunkere). Peter Greenaway az irreálist a legbanálisabb valóságok ugyanazon beállításba sűrítésével éri el (Huszonhat fürdőszoba). A szinte teljesen ismeretlen brit rendező, Richard Heslop valódi bérlakását hétköznapi tárgyak bizarr és túlzsúfolt egymásmellettisége teszi hihetetlenné (Lebegés). A zárt tér (ipari hangár, bunker, fürdőszoba, lakásbelső), a klasszikus tragédiákat idéző, koncentrált filmidő (néhány óra, nap) egysége és a (látszat) ellenpontként funkcionáló tartalom – a (kibernetikai értelemben vett) rendszer szétesése és a romokon eluralkodó káosz – félelmetes szuggesztivitást eredményez. A pszeudotörténetek kozmikus távlatát egy-egy őselem – szinte tolakodó – dominanciája adja meg: Greenaway és Heslop filmjét a víz, Lynchét a levegő, a Jeunet–Caro kettősét pedig a föld és a tűz uralja…
*
A bomlás első stációját a Huszonhat fürdőszoba (Inside Rooms – The Bathroom, 1985) jelképezi. Greenaway riport-kollázsa az ábécé betűihez – nem először és nem utoljára – egy-egy fogalmat vagy tárgyat asszociál. A zárt geometria ezúttal is csak a felszínen egységes: a fürdőszoba fokozatosan elveszíti funkcionális rendeltetését, a nyugodt hangvételű interjúkat összekapcsoló narrátor cinikus hangja az elhangzottakat azonnal relativizálja. Akárcsak az egyes számú vezérmotívumként értelmezhető csöpögő csap nagyközelije. Kettes számú vezérmotívumként a tárgyilagos fürdő-történeti kiselőadást tartó építészmérnök látszatra a jókedvű riportalanyokat igazolja. Valójában éppen ez az objektív fejtegetés bizonytalanít el. Minden rendjén van, sugallná a funkciókat mániákusan pontosító leltár is, csakhogy Greenaway részletezése már-már szőrszálhasogatásnak tűnik. Miközben a nézőt a banalitás-bizonyosságba ringatja, a mélyben megmagyarázhatatlan nyugtalanság vesz erőt rajtunk. Az egyre abszurdabb asszociációk (J mint jakuza stb.) hagyományos fürdőképzetünket kezdik ki – lehet, hogy a víz nem is olyan ártatlan, nem is olyan szelíd, mint gondolnánk?! A megjelenő halak, békák és főként a rovarok a rendszer burkán észlelhető első repedésekre utalnak. Csendben, észrevétlenül, de biztosan. Nincs fenyegetettség-érzetünk, de valami mégis megbomlott. Hiába a lágy pasztellszínek, hiába a kedélyes Nyman muzsika… Mintha túlzsúfoltak lennének ezek a kádak, s talán ennyi óriástükörre se lenne szükség! És a háttérben hosszasan borotválkozó meztelen férfiak jelenléte se feltétlenül funkcionális! Abszurd egy világ – mondj a ki a tizenkilencedik címszó: S mint Samuel Beckett Emlék Fürdőszoba. A piszkosfehér falak előtt ormótlan kád díszeleg. Valahol lehúznak egy vécét.
Az Ipari szimfónia I. – Egy megtört szív álma (Industrial Symphony No. 1. – A Dream of a Broken Hearted, 1990) ott kezdődik, ahol a Veszett a világ véget ért. Sailor és Lula telefonbeszélgetését Lynch az arcok nagyközelijeivel ábrázolja. Sailor elbocsátó szép üzenete összetöri Lula szívét: az igazi történet a zokogó lány közelképével nyit. Az éji sötétséget sztroboszkópok szaggatta különös fények világítják meg. A helyszín egy ipari hangár, a rendkívül gyorsan mozgó kamera félmeztelen, riadt tekintetű nő menekülését követi. A képek az álom ritmusának megfelelő (szuperszonikus) gyorsasággal tűnnek át egymásba. Angelo Badalamenti zenéje lágy, giccses líra és kőkemény szerszámgép-dübörgés egyvelege. A táncosnő eksztatikus ámokfutásának ellenpontját az egekből alászálló hidrogénszőke Julee Cruize jelenti. A Ziegfeld girl-paródia nem ér földet, az anyagtalan lebegés lényének (és az álomnak) lényege. Amikor ez mégis megtörténik, akkor azonnal tűzdémonná változik. A sötétkék alaptónust az állandóan villogó-pásztázó, lazacvörös és lila fények egészítik ki. A Twin Peaks törpéje is előbukkan: Sailor és Lula telefonbeszélgetését olvassa fel. Jobbján elegáns férfi szaxofonozik, balján a fekete miniruhába bújtatott táncosnő kéjesen vonaglik. Míg a zenészt vakító fehérség, addig a lányt sejtelmes félhomály lengi körül. A hátralévő, egyre komorabb jelenetek Lula tudathasadásának képi megfelelői. A Nam June Paik videoparkjára emlékeztető televíziólánc képernyőin az éneklő Julee Cruize arca látható. A műhely-színpadon tánckarok futkároznak, kötélen csecsemők ereszkednek alá, az égből ipariforgács-hópelyhek hullanak. Mindez annyira gyors és annyira szimultán, hogy szinte fel se fogjuk az egészet: Lynch tudat alatti képfoszlányok mozgását igyekezett megragadni. Úgy tetszik, az objektívnek is elege van – az utolsó jelenetben előbb az acélkonstrukció-mennyországot, majd az oda-vissza szálló Julee Cruize-t pásztázza. Lynch relativizál: bizonyos kameraszögekből az énekesnő teljesen mozdulatlannak látszik. Lehet, hogy mégse távozik? A befejezés látszatnyugalma Rendszer és Káosz patthelyzetét adja.
A Lebegés (Floating, 1991) a káosz meséje. Az állandó sötétkékre szűrt, monoton ipari táj egyik bérházában különös család lakik. Mindenki egyszerre, de nem egymással beszél; a torz nagymama bendzsózik, az anya dagadt pincér férjét a közelben csalja, a fiú acid-partyra készül, a posztpunk leányzó tán maga se tudja, hogy mit csinál, a piromániás kishúg pedig éppen papírhajókat éget el. A rikító színekben pompázó szobát elképesztő káosz jellemzi: a film alaptónusát feldőlő ketchupos üvegek és darabokra szedett játékmacik adják meg. A valószerűtlen sárga fény megvilágította apa vizelés közben kap észbe: minden hiábavaló, jön a vízözön… Az egymást ördöngös gyorsasággal váltó közelképek és szekondok a nézőt az őrületbe (káoszba) kergetik. A hang és a kép fokozatosan szétesik: a vászon – mosdózaj és foszlányokban kivehető bendzsószóló közepette – adáshibába merevedik. A rideg és elhagyatott külvilág az apa elmebajának tükörképe. Ez a tér majdnem mindig üres, és ha nem, akkor is csak az öregek lába alá olajat öntő, nemi erőszakra kész, vagy éppen arra váró-vágyó X-generation népesíti be. Az éj: Anya-Vámpír Apa-Noé vérét szívja. Az ingyencirkusz másnap folytatódik: az utcán egy őrült videós veszett kutyákat ingerel. E beállítás és a rákövetkező eszelős – mindent, például a tévét is, fehérre mázoló – apa lakásrendező tevékenységének párhuzamos montázsa a filmművészet naiv gyerekkorát idézi. A szereplők pedig az idióta gyerek tudatszintje alá süllyednek… A szoba Noé bárkájává alakul: a csendéletben a nagymama változatlan elragadtatással bendzsózik, fia a falakat veri szét, a kislány kobrát simogat, de vannak itt kecskék, békák és talán még sárkányok is… Az anya férjéhez vágja jegygyűrűjét, aztán távozik. Már mindenhonnan víz csöpög, a kint kavargó légörvényeket földöntúli fények világítják meg. A pillanatokra felvillanó képfoszlányokat teljes feketeség zárja. Noé bárkája útnak indulhat…
Az utolsó vihar bunkerének (Le bunker de la derniére rafale, 1981) szadomazochista katona (anti)hősei az odatévedt svábbogarakat föld alatti világban égetik halálra. Ők már egyáltalán nem beszélnek: a film hangszövetét számítógépbúgás, kísérteties effektzene, távoli farkasüvöltés és szirénaszó adják. A vágó eizensteini sebességgel csattogtatja ollóját. Az egyik tiszt mintha Erich von Stroheim unokája volna… Világvége utáni, fekete-fehér táj: a labirintusban egymást kéjes brutalitással öldöklő skinheadek szaladgálnak. Egy misztikus számláló előbb 99 999-et, majd különböző kombinációkat követően – a 00 0000 után – megint 99 999-et mutat. Teljesen mindegy, a kloáka-univerzumból úgy sincs kiút. És, amikor az utolsó emberpatkány is meghalt, a teret (megint) félelmetes sötétség tölti be. A káoszt felváltó üresség talán egy új rend előhírnöke lenne?
*
Nem állítjuk, hogy ez a négy rövid opusz fogja forradalmasítani a filmművészetet. Az viszont kétségbevonhatatlan tény, hogy a rendezők képkultusza nem narcisztikus köldöknézés, hanem a – sajnos nagyon is – reális fenyegetettség-érzet egyetlen lehetséges filmes adaptációja. Semmit nem magyaráznak túl, a néző se unatkozik. Elképzelhető, mindez múló impresszió, zsákutca, és egy szép napon a józan ész megint a fénykép-objektivitással válaszol. A csodaváró ezredforduló-hangulatot figyelembe véve: erre kevés az esély…
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2028 átlag: 5.31 |
 |
|
