TelevízóLuchino Visconti portréjáhozRealizmus és dekadenciaBáron György
Herceg a Pó-vidéken
Modrone hercege. E név valamelyik Visconti-filmből – a Sensóból, A párducból, a Ludwigból – lehetne ismerős. Modrone hercege – az egyik legelőkelőbb észak-itáliai patríciusfamília sarja – maga Luchino Visconti. Ősei alapították Itália legerősebb városállamát, a milánói hercegséget.
A zene, festészet és film iránt érdeklődő ifjú herceg a harmincas évek derekán Párizsba, a modern filmművészet akkori fővárosába érkezik. Baloldali népfrontkormány van hatalmon, virágzik a francia „költői realizmus”. Hősünk – a legenda szerint Coco Chanel, a divatkirálynő közbenjárásával – Jean Renoir asszisztense lesz, míg a német invázió haza nem űzi Olaszországba. Az észak-itáliai arisztokrata az olasz Dél nagy realista írójának, Giovanni Vergának két regényét, a Malavoglia családot és a Gravina szeretőjét tervezi filmre vinni. A verista Verga műveinek megfilmesítését – amint várható – a fasiszta cenzúra nem engedélyezi. Visconti ekkor az amerikai James M. Cain – Franciaországban már filmre vitt – A postás mindig kétezer csenget című bestsellerét ajánlja. Ezt – amint szintén várható – jóváhagyják.
A filmet – Megszállottság címen – 1942-ben mutatják be. Ezzel a művel születik meg a modern filmművészet egyik legnagyobb hatású irányzata, a neorealizmus.
Visconti az amerikai bestsellerből olasz filmet készített, mestere, Verga modorában. A Pó vidékére vonult forgatni. E táj a modern olasz film első számú forrásvidéke. A Megszállottság forgatásával egy időben ide érkezik Antonioni is, hogy elkészítse első művét, a Pó népét. 1947-ben itt játszódik egy másik neorealista alapmű, Giuseppe de Santis Tragikus hajszája (Zavattini, Lizzani, Antonioni közreműködésével), majd egy évre rá Visconti is visszatér ide, második játékfilmje, a Vihar előtt forgatásához.
A Megszállottság ma, negyven év elteltével is frissebb és élőbb, mint a téma legutóbbi feldolgozása, Bob Rafelson amerikai sikerfilmje. Visconti művének máig ható erejét az ábrázolás balladai egyszerűsége, az emberi sorsok és viszonyok lélektani megalapozottsága, az életanyag naturális hitelessége adja meg. A történetnél fontosabb a visszafogott, pontos lélekelemzés, a realista környezetfestés s mindenekelőtt a hősök részvétteli megközelítése, mely utóbbi Rafelson hideg, kiszámított filmjéből teljesen hiányzik. Visconti művében maga az ábrázolt nyomorúságos világ hívja elő a bűnt és a bűnhődést. Nem az anyagi szűkösségről van szó – arról is persze –, hanem egy olyan életmódról, melynek horizontja alacsony, esély és remény nélküli. E film mindhárom hőse áldozat: a szegénység, a beszűkültség, a szenvedély és a szerelem áldozata. Szikár, tényszerű naturalizmusból szárnyal fel a neorealizmus költészete. Néhány felejthetetlen szépségű képsor röpteti magasba e filmet: a vihar előtti nyomott csend a közös vacsorázóasztalnál; a szerelmesek egymásra találása, miközben a kövér férj a kocsma színpadán operaáriát énekel; a két fekete árny a gyilkosság után a félhomályos házban; a tragikus vég előtti szerelmes éjszaka a vakítóan fehér, végtelen fövenyen. Már itt, e neorealista alapműben markánsan megfogalmazódik az a probléma, amely az egész Visconti-életmű tengelyében áll: az erkölcsi értékek fellazulása, a „világrend” szétzilálódása, a hanyatlás, a bűn és a rákövetkező büntetés. Sallangmentes, egyszerűségében is sokkoló mű ma is a Megszállottság. Filmtörténeti fordulópont, mely végleg a lomtárba száműzte a „fehér telefonos” celluloidcsacskaságokat. Győztes csata, melynek hadüzenetét a rendező már egy évvel a film elkészülte előtt megfogalmazta: „Néhány filmvállalatot felkeresve gyakran megtörténhet, hogy az ember hullákba botlik, akik magukat élőknek merészelik hinni. Mással is éppúgy megeshet az, ami velem, hogy találkozni fog ezekkel, és képtelen azonosítani őket: mert mikor kilépnek a világba, ugyanúgy öltöznek fel, mint önök vagy én. Azonban a bennük dolgozó bomlási folyamat olyan bűzt áraszt, amely a kissé is gyakorlott orrot nem kerüli el... Halottként élnek, nem vesznek tudomást az idő haladásáról, a tükörről, mely színeváltozott, megszűnt világukat vetíti nekik vissza, azt a világot, melyben szüntelenül kóboroltak a krétával jelölt papírpadlózaton, ahol a háttér megrezdült egy hirtelen kicsapódott ajtó léghuzatától, ahol állandóan selyempapír-rózsák nyílnak... Idejük lejárt, de megmaradtak; és senki se tudja, miért.”
A Megszállottság s vele az új olasz film elsöpörte őket.
Maradjunk még a Pó-vidéken. Viscontinak 1947-ben lehetősége nyílt A Malavoglia család leforgatására. Leköltözött az Acitrezza nevű kis halászfaluba, a halászoknak elmesélte a Malavoglia család históriáját, megkérdezte véleményüket az eljátszandó helyzetekről. A művet a falu játszotta el, hittel és nagy beleéléssel, mintha a saját sorsukról lenne szó. A történet első hallásra banális és tételszerű: egy halász fellázad a kereskedők uzsorája ellen, önállósítja magát, belebukik vállalkozásába, s újból kizsákmányolói alkalmazásába áll. A választott módszer veszélyeiről pedig bárki meggyőződhet, aki végignézi a most divatos – hasonló módszerrel készült – magyar pszeudo-dokumentumfilmek kétes hitelességű képsorait. Visconti műve, a Vihar előtt e módszer máig utánozhatatlan diadala: a realizmus, a valóság, a művészi végiggondoltság és érzékenység győzelme.
A jeleneteket – mint Visconti írja – többé-kevésbé improvizatív módszerrel, kész forgatókönyv nélkül forgatták. A parasztemberek a maguk módján, a saját szavaikkal és gesztusaikkal jelenítették meg a helyzeteket. Mégis, a mű egésze tökéletes megkomponáltságról tanúskodik. A képi aura egysége, a dramatikus megtervezettség, a vágás pontos ritmusa a spontán tényeket és esetlegességeket a rendezői koncepció szolgálatába állítja. A valóság mozaikkockáiból hibátlan műegész épül, s alighanem ez különbözteti meg Visconti remekét a későbbi utánzatoktól. Mai szemmel hihetetlennek tűnik, mivel „hívta elő” a rendező a parasztemberek minden színészi „csináltságtól” vagy suta amatőrizmustól mentes őszinte játékát, mely nyers realitása mellett némi bumfordi bájt sem nélkülöz – mint a korai passiójátékokban. A történetet az érzelmes filmzene s mindenekelőtt a képek artisztikus megkomponáltsága, balladisztikus ereje lebegteti el a földtől, s emeli általános emberi dilemmákat tükröző költői magaslatokba. Lírai és érzelmes ez a szociografikus talapzatú mű, mint a neorealizmus majd’ minden alkotása. Az alkonyi, hajnali halászat lámpafényes tablói, a málló vakolatú falusi házak sora, a fekete sziklák között várakozó feketeruhás asszonyok képe a szélfútta tengerparton – a balladák időtlen szépségét és súlyát adja e filmnek. A Vihar előtt a neorealizmus eszményeinek talán legkövetkezetesebb megvalósítása – nemcsak Visconti életművében, hanem az egész irányzaton belül is.
„Film a film ellen”
Ezzel a két filmmel lezárult Visconti tisztán „neorealista” korszaka. E két mű, nézetem szerint, a rendező két legtökéletesebb alkotása. Őket – beleértve még a nagyszerű Sensót és a Roccót is – eklektikusabb, külsőségesebb, a melodramatikus moziízlésnek engedményeket tevő, túlméretezett, már a késői, túlcsordulóan esztétikus opuszokat megelőlegező művek követik.
Közben azonban elkészült egy furcsa, ironikus-kesernyés film, a Szépek szépe, amelyet a legtöbb kritikus puszta közjátéknak, múló epizódnak tekint az életpályán. Kétségtelen: nem tipikus Visconti-mű, sem a korai neorealista, sem az átmeneti, sem a késői korszakhoz nem kapcsolható. Mégis figyelemre méltó, jó film a La Bellissima, az egyetlen, melyben a rendező humora is megcsillan. Nem tragikum előtti, hanem tragikum utáni humor ez; a művészet igazi, mélyről fakadó humora. Anna Magnani jutalomjátéka a Szépek szépe, a Mamma Roma tréfás-könnyed – de egy pillanatig sem súlytalan – pandanja.
Anna Magnani végigbeszéli, végigharsogja a filmet. Commedia dell’artén edződött játékstílusa, jellegzetesen olasz gesztusai adják meg e mű aranyfedezetét. Lányáért tigrisként harcoló Mamma Roma-figurája teszi mindmáig élővé, élvezhetővé a Szépek szépét, mely a neorealizmusból kihajtó olasz komédia egyik mesterdarabja. Ugyanakkor a filmkészítő tréfás-keserű önvallomása; mint egyik olasz kritikusa megfogalmazta: „film a film ellen”.
Három Visconti?
„Nem abszurd ötlet: két Visconti van” – ezzel a mondattal kezdi 1973-as Visconti-pályaképét Marx József. „Az »igazi« Visconti – írja – mintha már a hatvanas évek elején, amikor a világhír szárnyra kapta a nevét, átadta volna a helyét az »alkonyi« Viscontinak.” Tíz évvel később, az immár lezárt életmű ismeretében inkább „három Viscontiról” beszélhetnénk, ha egyáltalán van értelme az életművek ilyen skizoid felszabdalásának. A neorealista filmek és az „alkonyi” túlesztétizált művek között húzódik egy közbenső, az életmű két pólusa felől nézve átmeneti periódus. Az átmenetiség itt nem értékítélet, hiszen e pályaszakasz hozadéka – ellentétben a figyelmünkre kevésbé érdemes késői etappal – néhány értékes mű. Az ismertebb filmek közül a Senso, a Rocco és A párduc sorolható ide. Van, amelyik a korai, van, amelyik az „alkonyi” Visconti jegyeit mutatja.
Egy filmtörténeti korszak végetértének időpontja ritkán határozható meg pontosan. A neorealizmus végét azonban két, egy időben fölcsendült, hangsúlyos harangütés jelentette be: az 1954-es velencei szemlén egyszerre mutatták be a Sensót és Fellini Országútonját. Itt még nem váltak el élesen az utak, de világossá lett: a neorealizmusnak vége. Míg az Országúton a nyitás filmje, az egyébként kitűnő Senso, ez a risorgimento idején játszódó kosztümös történet már a visszavonulás jegyeit mutatja. Lizzani találóan írja: „a Senso úgy jelentkezik, mint egy üde virág a néma, kihalt sivatagban (Visconti számára is), vagy mint egy elkeseredett kézitusa, amelyben a nehéztüzérség már nem használhatja a fegyvereit, s nem úgy, mint egy nagystílű harc, amilyen jelleget azokban az években a neorealizmus erői és összes rendezői szerettek volna kölcsönözni neki...”
Visconti pályáján az igazi fordulópont a nagyhatású Rocco és kisebb mértékben a felemás A párduc; ezeket már kizárólag émelyítő, külsőséges filmtablók sora követi – egészen a Mester haláláig. A Rocco kétarcú remekmű: egyszerre mutatja a korai és – csírájában – a késői Viscontit. Az utat, ahonnan elindult, s ahová végül megérkezett. Nem visszavonulás, de bevallottan visszakanyarodás. Visconti írja: „Amikor befejeztem a Vihar előttöt, arra gondoltam, hogy majd folytatom; most, hogy kész a Rocco, úgy vélem, itt a folytatás. Így zártam hát le a Vihar előttöt, bányászok és szegényparasztok helyett, az eredeti tervem helyett ezzel a Roccóval...”
A Rocco és fivéreit 1960-ban mutatták be a Velencei Fesztiválon. A modern filmművészet áttörésének nagy éve ez. Fellini ekkor készíti el az Édes életet, Antonioni a Kalandot és az Éjszakát; Cannes-ban már bemutatták Godard Kifulladásigját. A rendezők nemcsak a neorealizmust hagyják maguk mögött, hanem végleg szakítani látszanak a lineáris filmepika addig egyeduralkodó formájával. Visconti ugyanekkor a neorealizmus ősforrásához nyúl vissza, s ebből kiindulva újfajta filmes nagyregényforma kidolgozásán munkálkodik. A Rocco vitathatatlanul értékes, sőt, alighanem nagy mű. Mégis: Fellini, Antonioni, Godard filmje kezdet és igénybejelentés; Viscontié hangsúlyos lezárás, melyet fiaskók sora követ.
A Rocco-film realista módon készült, lassú hömpölygésű filmes nagyregény. Ebben a kettősségben érhető tetten a korai és a késői Visconti. A filmet előszeretettel vetik össze Dosztojevszkij Félkegyelműjével – mások a Karamazov testvérekkel –, nem is egészen alaptalanul. A Vincenzo–Rocco-kettős valóban párhuzamot kínál Rogozsin és Miskin figurájával. Viscontival kapcsolatban, aki megfilmesítette a Fehér éjszakákat, színpadra vitte a Bűn és bűnhődést, kézenfekvő Dosztojevszkijre gondolni. E film is a bűn, a büntetés, a jóság és az efemer emberi igazság kérdéseit veti fel.
A környezet, az aura precíz realista megjelenítésének (mely a Rocco legfőbb erénye) ellentmondanak a kiszámított fordulatok s mindenekelőtt a hősök nem valóságos, jelképes vagy emblematikus megjelenítése. A Parondi-fiúk inkább egy-egy idea, életút megtestesítői, mintsem élő figurák. Visconti a neorealista képi környezetben modelldrámát mesél el. Ez a későbbi, túlbeszélt, modellező típusú művek irányába mutat. Néhány jelenetben – a megerőszakolás- és verekedés-epizódban – már itt előtör a teatralitásra és dagályosságra való hajlama. A zárókép, melyben a legkisebb testvér mintegy összefoglalja a mondanivalót, mai szemmel megmosolyogtatóan plakátízű „igazságosztó”: ellentmond a film higgadt realizmusának. Maga Visconti is érezte ezt: „Összegezve – és meg kell mondanom, anélkül, hogy észrevettem volna –: a Rocco befejezése szimbolikusra, mondhatni emblémaszerűre sikerült Dél-párti meggyőződésem miatt: a munkássá lett testvér a család legkisebb tagjának a haza olyan látomásáról beszél, mely ideálisan megfelel Antonio Gramsci gondolatának” – írja.
Mégis, a Rocco, eklektikussága és döccenői ellenére is, időtálló, súlyos mű – alighanem az utolsó ilyen Visconti életművében. A realizmus utolsó nagy diadala a rendezői életpályán. A történet, a figurák helyenkénti emblematikusságát, a melodramatikus megoldásokat feledteti az érzékeny realista környezetrajz: az olasz iparváros tablója, a kocsmák, a bokszmeccsek, a gyárak, az öreg bérházak és szegényes proletárotthonok hiteles fotográfiája.
„Visconti elárult forradalma”
A Rocco a Mester nyolcadik filmje, melyet további nyolc és fél követ. Zavarbaejtően túlméretezett, látványos regényadaptációk sora: köztük Lampedusa A párduca, Thomas Mann Halál Velencébenje, Camus Közönye és D’Annunzio Ártatlanja esett áldozatul Visconti adaptációs étvágyának. Ahány film, annyi fiaskó – nem csupán e pályakép írója, hanem az általános kritikusi vélemény szerint is. Talán csak a Roccót követő, felemásan fogadott A párduc kivétel. A párducot 1963-ban mutatták be, amikor Fellini Nyolc és féljét csodálta a világ. Az utak immár végérvényesen, látványosan kettéváltak. A párduc – akárcsak a nála szerényebb és egységesebb Senso – még némi jelét mutatta annak, hogy a szépelgő hajlamot, az eluralkodó vizuális és gondolati rossz ízlést ellensúlyozhatja a kritikus ítélkezés és higgadt analízis. Ez a lehetőség már A párducban is elsikkad, a többi filmnél pedig fel sem merül.
Ha átböngésszük a késői Visconti-opuszokról írott magyar és külföldi kritikákat (Guido Aristarco, Réz Pál, Domokos Mátyás), feltűnik, hogy – az egyes filmektől függetlenül – mindegyikben hasonló logikájú elutasítással találkozunk. Guido Aristarco a rendezőhöz intézett levelében például a következőképp vélekedik A párducról: „az irodalmi szöveg nem vált számodra az ihlet forrásává: nem dolgoztad fel tárgyadat egyéni módszereiddel, kifejező eszközeiddel, és formakincsed igénybevételével nem különültél el a mintától.”
Ezek a kifogások – melyek maradéktalanul jogosak – közösek abban, hogy az adaptált művek felől közelítik meg a filmet, s a rendezőt a cselekmény szolgai másolása, a képregényszerűség miatt marasztalják el. Az igazi probléma azonban, nézetem szerint, nem errefelé keresendő. Visconti e művei jelentősebbek annál, semhogy puszta „lefordításnak”, képregénynek lássuk őket, akár a színtelen-szagtalan tévés adaptációkat. Az igazság az, hogy ezek a filmek inkább hasonlítanak egymásra, mint az alapul szolgáló regényekre. Visconti kidolgozott egyfajta csak rá jellemző filmstílust: a jellegzetesen viscontis nagyregényformát, melyhez az irodalmi alkotások csak ürügyül szolgálnak.
„Visconti a születő újjal szemben jobban kedveli a halódó régi ábrázolását” – állapította meg már 1963-ban A párduc kapcsán Marcel Martin. A széthullás, a hanyatlás, a közösséget egybetartó szabályok és értékek szétzilálódása korunk emberének egyik alapélménye: Fellini, Antonioni, Bergman művészetét is áthatja. Viscontinál másról van szó: a dekadenciáról mint érzésről, stílusról és formáról. A filmes „európai dekadentizmus” ismérveit – Fellini Édes élete kapcsán – Pasolini fogalmazta meg: „A »hangulat« kiterjesztése, amely a dekadens irodalom és film egyik jellemzője... a forma tisztán expresszív kiterjesztése... a hangzásközpontúságnak... a filmen a látványközpontúság felel meg, a kép túllép saját funkcióján, tiszta látvánnyá válik, varázslatosságot teremtve maga köré...” Mai szemmel persze az Édes élet csöppet sem dekadens, ez a jelző Fellini művei közül inkább a Casanovára illik. Az ismérvek, bizonyos megszorításokkal, a késői Viscontira is alkalmazhatók. A dekadencia túlesztétizáltsága, a kép és hangulat „kiterjesztése” e művekben – ellentétben Fellini Casanovájával – feszengő öntetszelgésbe, üres szépelgésbe csúszik át. A dekadenciában nem maga a hanyatlás a lényeges, hanem annak művészi és emberi súlya. S éppen ez az, ami hiányzik a késői Visconti-művek történetéből és jellemeiből: épp a tiszta látvánnyá váló kép „varázslatával” marad adósunk a rendező. Valami hasonlót kér számon Thomas Mann fia, Michael Mann is, amikor a Halál Velencébenről azt írja, hogy „Aschenbach... holmi neurotikus különc csupán, aki végül szomorú halált hal. Ami hiányzik belőle, az az eredetinek schopenhaueri értelemben vett »hullási magassága« vagy (köznapibb szóval) a bukás tragikuma”.
Viscontinál a dekadencia nem életérzés, hanem kívülről „bevitt” jelszó, program. Módszere pontosan ellentétes Felliniével; Fellini mindig képekből, érzésekből, hangulatokból, emlékekből építkezik. Visconti kiindulópontja maga a szándék. Fellini metódusa induktív, Viscontié deduktív. Fellini filmjeiben mindig van valami jóleső kiszámíthatatlanság, Visconti „alkonyi” művei pontosan kiszámítottak.
E deduktív módszerből következik a gondosan kimunkált filmes nagyregényforma, a megfelelő hangulathoz szükséges stiláris elemek katalogizálható fölvonultatása, a szereplők arctalansága, pusztán szimbolikus megjelenítése. Visconti ismert színházi és operarendező volt. Talán innen ellenállhatatlan vonzódása a teatralitáshoz, a deklamáló gesztusokhoz, a nagyoperai hangszereléshez (mely stílusjegyeket később Bertolucci vette át a legfeltűnőbben).
A nagy gonddal és rafinériával felépített díszletvilág kongó ürességét a filmekben egyfajta – ugyancsak kívülről „bevitt” – tételszerű „társadalmi mondanivaló” ellenpontozza. A képi aura nem maga hordozza a jelentést, hanem a tőle többnyire idegen alkotói „üzenetnek” ad hangulati-érzelmi hátteret. E két – külön-külön is problematikus – módszernek az egybefonódása az, ami Visconti késői opuszait oly émelyítőekké teszi.
Bizonyítékul nézzük meg közelebbről az időszak egyik legjellegzetesebb filmjét, az Elátkozottakat, olasz címén: az Istenek alkonyát. A közlendő tétel: a széthulló arisztokrácia és nagyburzsoázia a harmincas évek Németországában miként hódol be a fasizmusnak, segíti hatalomra és támogatja totalitárius törekvéseit. A hangulat: felbomlás, dekadencia, túlcsorduló világvégi szépség. A történet minden eleme a tételt illusztrálja, a képi világ minden eleme – világítás, kameramozgás, enteriőrök – a hangulatteremtés szolgálatában áll.
A film a Reichstag felgyújtásának estéjén kezdődik, a gyártulajdonos arisztokrata család kastélyában. Az idős báró a körülmények hatására SA-vezető rokonának adja át a gyárát, s még aznap éjjel meghal. A gyárban a tényleges hatalmat a meghalt báró náci érzelmű beosztottja veszi át, aki a család egyik özvegy nőtagjának szeretője. A „hosszú kések éjszakáján” a törekvő hivatalnok saját kezűleg lövi le az SA-tag rokont, hatalma legfőbb akadályát. Az eseményeket a háttérből mindvégig egy titokzatos – szőke, kékszemű – magas rangú SS-tiszt irányítja. A gyárat vezető özvegy fia – a báró tényleges örököse – szexuálisan aberrált: megerőszakol és megöl egy kislányt. Az SS-tiszt megzsarolja. A fiú átveszi anyjától és annak szeretőjétől a gyárat, melyet háborús termelésre állít át. Megerőszakolja az anyját, erőszakkal összeházasítja a szeretőjével, majd mindkettőjüket öngyilkosságra kényszeríti. A film záróképén SS-egyenruhában áll a két holttest fölött és náci üdvözlésre lendíti a karját.
A filmbéli család minden tagja – talán ennyiből is kitetszik – önálló személyiség nélküli, hangsúlyozottan jelképes figura. A történet nem reális életfolyamatokat mutat be, hanem a történelmi eseménysor jelképes csomópontjait és főszereplőit. Perverzió, pederasztia, homoszexualitás, vérfertőzés, gyilkosság, anyakomplexus – egyetlen eltévelyedés a filmben talán még meggyőzően illusztrálná a politikai és a lelki elferdülések rokonságát, ennyi egyszerre azonban az alkotói kicentizettség csalhatatlan jele.
Visconti a történetet színpadias miliőben játszatja el. A fények, színek és beállítások egy fényűző bár alkonyi, félhomályos képét sugallják; semmi közük a harmincas évek Németországához. Az alakok az alulvilágított, sötét kastélytermekben hideg kék, zöld vagy buja rőt fényekben tűnnek elénk, akár egy expresszív operaelőadásban. Bár a látvány díszletszagú és külsőséges, mégis – a szándékolt mondanivalótól és a történettől függetlenül – egységben tartja a filmet: helyenként kétségtelen művészi leleményességről és erőről tanúskodik. A késői Visconti-műveknek a gondos vizuális kidolgozottság, az üres, de önmagában egységes és szemet gyönyörködtető képi világ az erényük. Van a néző ilyesfajta elámításában valami talmi és vásári; mégis Visconti legalább ezen a téren, egészen utolsó filmjéig, meggyőzően bizonyítja nem lankadó filmkészítői talentumát. A rafinált pompa, a túlérlelt stílus, az elegáns történetvezetés még ezekben a művekben sem hagy kétséget a Mester filmkészítői kvalitásai felől.
Luchino Visconti 1976-ban halt meg. Úgy hírlik, Proust regényfolyamának, Az eltűnt idő nyomábannak a megfilmesítésére készült. Rosszmájú kritikusai már a vállalkozás hallatán viszolyogtak: Proustot féltették. A nagy francia regényíró persze nem szorul rá ilyesfajta védelemre, ahogy Lampedusa, Camus, Dosztojevszkij sem. Az ő műveiket már bearanyozta, érinthetetlenné tette az „eltűnt idő”. Vajon Visconti melyik filmjével teszi ugyanezt?
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 933 átlag: 5.45 |
 |
|
