KönyvHálóba fogni a filmetHollós János
Elmélet-történeti helyére téve mutatja be a filmológiát a Filmművészeti Könyvtár 67., Szilágyi Gábor szerkesztette kötete. Bár a könyv terjedelmileg is, tartalmilag is legsúlyosabb része a Gilbert Cohen-Séat válogatás, nem lenne teljes a kötet a bevezető elmélettörténeti tanulmány (Zbigniew Czeczot-Gawrak: A filmológia születése és története) és a befejező rész két szemelvénye (Etienne Souriau: A filmuniverzum legfontosabb jellegzetességei: François Guillot de Rode: A hang dimenziója) nélkül.
Czeczot-Gawrak már distanciával, az összefoglaló, értékelő történész szemléletével közelíti meg a filmológia fogalmát és az ezzel a fogalommal jelölt filmelméleti-történeti korszakot. (A tanulmány forráshelyének megjelenési dátuma 1968.) Ezzel voltaképp az egész kötet recenzióját adja; az ez után következő négy tanulmányszemelvény dokumentuma a Czeczot-Gawrak vizsgálta törekvéseknek. A bevezető tanulmány így a könyv olvasójának útikalauza a szövegben, segíti a megértést és az értékelést.
A „filmológia” egyrészt elméleti, másrészt történeti fogalom. Az első értelmében a filmről szóló tudományt jelöli, második jelentése – és eszerint foglalkozik vele a kötet – a filmelméletnek egy bizonyos áramlatára, korszakára utal: az 1945 után, elsősorban Francia-, majd Olaszországban fellendülő, általános filmelméleti kutatások, tudományos törekvések gyűjtőneve.
A filmológia tudománytörténeti jelentősége, hogy a kutatás számos olyan lehetőségét mutatta fel, amely perspektívákat nyitott a filmnek, mint új valóságnak, új kulturális területnek vizsgálatában. A filmtudomány határait – a módszertani sokféleség következményét is vállalva – a szociológia, a pszichológia, a kulturális antropológia felé tágította ki. Az esztétika hagyományos irányzatainak lerombolása helyett az esztétika „átépítésének” szükségességét hangoztatta, éppen a fenti területek vizsgálatainak tapasztalatai alapján. Végül pedig nemzetközivé és szervezetté, tervezhetővé tette a kutatást – azaz létrehozta a módszeres filmtudományt. Ennek ellenére eredményei csak jelzésszerűek; Czeczot-Gawrak úgy értékeli a filmológiát, mint ami jelentős, pozitív eredményeket nem hozott létre, talán éppen azért, mert az empirikus kutatás nem találta meg az utat az általánosítás felé, s az általánosítások csak a publicisztika szintjén fogalmazódtak meg.
Gilbert Cohen-Séat filozófusként kezdett a filmmel foglalkozni. 1946-ban megjelent munkája, A film filozófiájának tételei „a filmológiai kutatások tárgyának, programjának és módszereinek meghatározásához” szolgált kiindulópontul. Cohen-Séat első lépése két alapvető, de a valóságban nem elkülönülő jelenség pusztán módszertani elkülönítése: a „fait filmique.”, a „filmtény” vagy „filmbeli” fogalma „a képkombinációk meghatározott rendszere szerint az életet, a világ és a szellem, a képzelet és az emberek meg a tárgyak életét” kifejező jelenséget fedi; a fait cinématographique, azaz „kinematográfiai tény” vagy „filmi” fogalma azt a jelenséget fejezi ki, amely „eljuttatja az embercsoportokhoz azokat az élet nyújtotta anyagokat, dokumentumokat, érzéseket, eszméket és érzelmeket, amelyeket maga módján a film önt formába.” Egyazon jelenség két oldaláról van tehát szó; az első inkább a film formai, technikai, strukturális sajátosságainak komplexuma, a másik a film működésének, hatásának, megértésének jelenségeit foglalja magába; az első vizsgálata inkább alkotói, a második inkább befogadói szempontokat vet fel; az egyik oldal inkább esztétikai, a másik inkább szociológiai, pszichológiai megközelítést kíván. Hangsúlyozni kell azonban ismét – és ezt mind Czeczot-Gawrak, mind Cohen-Séat maga megteszi – hogy ezek a vizsgálat dimenziói, és egy jelenség – végső soron – mindkét megközelítésben értelmezhető.
E szétválasztás tehát a kiindulópont, amely szempontokat adhat a film vizsgálatához, és amelynek segítségével feltárhatók lesznek a vizsgálandó területek. Cohen-Séat tanulmánya nem más tulajdonképpen, mint szabad eszmefuttatás az ily módon sorra felbukkanó kérdésekről; „higgyék el – írja –, nem volt célunk, hogy végérvényes következtetésre jussunk.” Az elméletírás ilyen módszerét választva az egész filmológia módszerét megfogalmazza, illetve modellezi. Egy megismerési hálót próbál létrehozni, melyben a film legszélsőségesebb sajátosságai is „fennakadhatnak”; s nem biztos, hogy e háló minden csomóján akad majd egy-egy „hal”. E viszonylag laza gondolatszövet néhány pontján ma már idejétmúlt, de a filmológia Cohen-Séat „készítette” hálójából ma is gazdag zsákmány „emelhető ki”; munkája a mai filmelméletek számára is alapvetésként szolgál.
A filmológiai kutatás egészére vonatkozó módszertani és elméleti alapproblémákon túl talán a legfontosabb gondolatmenet az, amely a film és nyelv viszonyát vizsgálja. Kétségtelenül nyelv a film – véli Cohen-Séat, – ám nem a verbális nyelv működésének, szerkezetének mintájára, hanem csak funkció szerint: kifejez, artikulál, megismer, leír, elemez – tehát nyelv-szerűen viselkedik. Nyelvi vizsgálatának alapvető problémája azonban, hogy a „jel” szintje, a szavaknak megfelelő szint nem található meg. Mely képek tekinthetők bizonyos eszmék jeleinek? Az értelem – előzetes – fogalmainak? A gondolkodás tükre – vagy eszköze – lehet a filmi nyelv is, ennek a nyelvnek tartalmai azonban nem verbalizálhatóak, és ez okozza Cohen-Séat-nál is a nyelvi vizsgálat nehézségeit. Végül arra a következtetésre jut (és ezt követi majd például a Christian Metz nevével fémjelezhető filmszemiotikai áramlat), hogy a kép-más adta konkrét valóság jelentését a sorba-állítás, azaz a mozgás, a montázs adja. Ennek révén a kép alárendelődik saját rendjének; „az egyedülálló jelenségek fölött létrejön a nyelvtani váz”. Ezen belül létrejöhet konvenció: egy-egy fogás, plán állandó ismételt használatával.
A film elsősorban „beszéd” (discours), illetve allegória, példázat (parabola). Egysége a struktúrájában, láncolatában rejlik. A szimbólumok (képek, plánok) a valóságot jelentik is, helyettesítik is, de maguk is valóságként lépnek fel. Alaphangok, a bennük zengő felhangok harmóniájával. A megszerkesztés, a szöveg a felhangok kibontása, dallam; ±zaz a kép aspektusainak kibontása.
A film művészet, ha a nyelvvel állítjuk szembe (érzéki, komplex, a jelentést a szöveg hordozza elsősorban stb.). Nyelv azonban, ha a művészettel állítjuk szembe. Elsősorban mert egy maiik nyelv a verbális mellett, a valóság közvetítésének új módja. Művészet, mert a képek közötti résekben folytonosan artikulációs „műveleteket végez”, s a képek sora ezáltal emocionális hatások sora. S nyelv, mert ez az artikuláció a képek összekapcsolásával jelentést hoz létre, és vezeti az emóciókat.
A kötet második nagy tömbje Gilbert Cohen-Séat 1961-ben megjelent Problèmes du cinéma et de l’information visuelle (A film és a vizuális információ problémái ) című munkájából közöl részleteket. Ez részben folytatása, részben továbbgondolása, átdolgozása az előző műnek.
„A film változásokat hoz az elbeszélés megszokott rendjében”. Mintha egy hegesztőpisztolyból a láng új módon lövellne ki, mely ellen a régi védőálarc tehetetlen – úgy lépett a film az emberi kultúrába. A film új kulturális viszony, új univerzum, az embert a világhoz kötő viszony testetöltése – ez az első nagy gondolati síkja a tanulmánynak. Míg előzőleg az információ beágyazódott közvetlen környező világába, a film kiszakítja „bioszférájából” a tárgyat; saját világába, azaz új közegbe emeli. A kifejezés eme új formája azonban – és itt továbbviszi az 1946-os tanulmány gondolatait a nyelvről – kimondatlan, megfogalmazatlan, fogalom alatti (1946-os szöveg: „embrionális nyelv”); valamiféle „holdkóros állapot”, s ez a kultúra lesüllyedésének veszélyét rejti magában. (Itt kapcsolódik Cohen-Séat azokhoz az elméletekhez, amelyek az irodalmihoz hasonló „magasabb eszmeiség” lehetőségét tagadják a filmtől.) A film megértésének folyamata azonban Cohen-Séat szerint a diffúz, feldolgozatlan élmény és a fogalomalkotás közti állandó gondolati ingázás. A kategorizáló „információs látás” és a fogódzót nem kínáló kikapcsolódó, „menekülő látás” érvényesül felváltva a film megértésekor, s váltakozásuk adja a film ritmusát.
Egy másik nagy gondolati körben azt a problémát folytatja Cohen-Séat, amely az előző tanulmányban a szöveg művészi rendezettségének kérdéseként merült fel. Itt most azt elemzi, hogy a film „költőisége” jelzi a valóságtól való elkülönülését, és bevon saját valóságába, de költőisége „áttetsző”, és valóságossága „ordít”; azaz a tartalom és forma viszonya a többi művészethez képest fordított: valóságértékű művészi anyag helyett művészi értékű valóságanyagot kínál. Költőiség jelenik meg a valóság mögött, s nem a valóság a költőiség mögött.
Az 196l-es tanulmány talán legfontosabb gondolatmenete az, amelyben a közönségre vonatkozó általánosságok fogalmazódnak meg. A filmes kommunikáció megteremtette a maga befogadóit; a filmes közönség azonban – figyel fel Cohen-Séat – különbözik a többitől, elsősorban azáltal, hogy mindenfajta réteget egyszerre képvisel. Feltételezhető, hogy – legalábbis a filmnézés pillanatában – az individuumok érdeklődése azonos. A filmnéző kiválik a társadalomból, hogy rajta kívül „egységesüljön”. (Az ünnepi kultúra, a népi játék analógiáival a tömegfilmkutatás számára nyújt érvényes szempontokat!) Feltételezhető valamiféle „általános emberi”, amely – bár talán a megelőző történelmi korszakokban is létezett – csak a film révén mutatható ki? „Mi a lényege ennek a szükségletnek, amely egyetlen kulturális közegbe sem tudott eddig teljes mértékben beépülni, s amelybe a filmi látvány univerzális elterjedésének tényén keresztül mégis bepillanthatunk? Az elemzés az in-dividum „pszicho-antropológiai szubsztrátumáról igyekszik megtudni – filmes viselkedése révén – valami lényegeset.
Az esztétikai, nyelvi vizsgálat után tehát pszichofizikai vizsgálat következik. A szerző itt – az azonosulás, az utánzás, „mimézis” különböző szintjeit vizsgálva – hosszan boncolgatja a néző lehetséges viselkedését, a film lehetséges pszichológiai hatását. A főhőssel való azonosulás olyan „projekció”, amelyben a néző saját problémáit vetíti a főhőséire; egyfajta „bovarizmus” színtere a mozi: „önmagamtól eltérő életet élni” – ez válik a néző céljává; azaz a film a valóság kompenzációjaként lép fel. „Élményszerű életet” intézményesít a megszokott szimbólum és fogalomhasználat jellemezte élettel szemben; az élet új felfogású rendszerét nyújtja, szélsőségekkel, látvánnyal.
Gilbert Cohen-Séat tanulmányai végső soron úgy hozzák létre a film megismerésének alappontjait, hogy egyben a filmen keresztül – az ember, a filmben megnyilvánuló vagy a filmre reagáló ember sajátosságait is vizsgálják. Ezzel Cohen-Séat azt a példát állította a filmológia elé, hogy a kor világot átformáló új jelenségének, a filmnek tükrében az átalakuló embert vizsgálja. A filmre kivetett megismerési háló egyben a film-formálta és a filmet formáló társadalom megismerési hálója is.
Jól szerkesztett, a filmológiát szemléletesen bemutató, hasznos könyv – zárhatnám az ismertetést, ha nem akadna a kiadványban néhány bosszantó hiba, a használatot, a megértést megnehezítő gondatlanság. A kötet ugyanis tele van sajtóhibákkal, és nem egy közülük értelemzavaró. Ügy tűnik továbbá, hogy a két Cohen-Séat szöveg fordítója az eredeti, nagyon nehéz, bonyolult szöveggel bár megbirkózott, a magyar nyelvű fogalmazásban nem tudott felülemelkedni a mondatszerkezetek franciás szövevényén. Ez rendkívül nehézzé teszi az olvasást, és a nyakatekert mondatok (néha alapvető nyelvtani hibákkal) helyenként megkérdőjelezik a kötet tudományos értékű forrásmunkaként való használhatóságát.
„Kézirat gyanánt” – olvasható az impresszumban; érdemes lenne azon gondolkodni – nemcsak a Filmtudományi Intézetben, hanem főleg a témában illetékes könyvkiadókban –, hogyan lehetne (talán a fordítók, lektorok, korrektorok jobb megfizetésével) valóban hasznos, azaz használható könyvekkel gazdagítani a magyar nyelvű filmelméleti irodalmat.
Cohen-Séat és a filmológia (válogatott tanulmányok) szerk.: Szilágyi Gábor; ford.: Pap Pál, Hollós Adrienne, Margittal Ágnes és Örkény Zsuzsa
Filmművészeti Könyvtár, 67.; Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1983 (kézirat gyanánt)
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1272 átlag: 5.31 |
 |
|
