Enteriőr a magyar filmművészetben

A tokba bújt film

Szilágyi Ákos

Blaise Pascal írja, hogy „az embereknek minden baja egy dologból fakad, mégpedig abból, hogy nem tudnak szép csendben a szobájukban maradni”. Valóban, az embereknek minden korban sok bajuk származott abból, hogy állandóan kimászkáltak szobájukból. Viszont nem minden korban jutott neki szoba, s ha jutott, akkor nem minden korban nyújtott védelmet a külvilágtól. A vár falai a közösséget és nem a magánembert védték. Ahhoz, hogy a szoba védelmet nyújtson, át kell alakulnia a magánember várává. Csak a magánembernek juthat eszébe, hogy szobával védekezzék a külvilág ellen, s csak magánemberekkel fogadtathatja el szobája érinthetetlenségét. Tehát a világnak szobává és nem-szobává való szétválasztása jellegzetesen polgári gondolat. Ezzel a gondolattal kezdődik az enteriőr története is.

A szoba filozófiája

Az enteriőr ugyanis éppen a külvilággal – az utca, a munkahely, a politika, a természet „bajos” világával szembeállított „bajtalan” belvilág: a szobabelső. Az antik polgárnak, a középkori nemes úrnak, a parasztnak, a proletárnak nem volt enteriőrje, de a polgár a kúriát, a kastélyt, a parasztházat is berendezheti enteriőrként – olyan szobabelsőként, mely tokként fogadja magába lakóját, dobozként csomagolja be és őrzi életét. Minthogy az enteriőr ennek megfelelően kirekeszti a szobából a valóságos élet (üzlet, politika, erkölcs) minden gondját-baját, az eredeti magánemberi nyilvánosság esztétizálását jelenti.

A szoba filozófiájának jellemző vonása: expanzivitása. Az enteriőr nem marad meg a szobában, mindent szobaszerűvé szeretne tenni. Így hozta közelebb a szobához a századforduló szecessziós kultúrája az utcát, az üzletbelsőt, a kávéházat, a mozicsarnokot, a nyilvánosházat, a villamos- és vonatfülkét. A szoba és nem-szoba ellentétét a valóság enteriőrizálása útján oldották fel. A századforduló polgára azt kívánta, hogy a valóság is „olyan szép” (és olyan biztonságos) legyen mint a szoba. Minél inkább szobaszerűvé válik a külvilág, annál kevésbé érheti baj azt, aki kibújik a szobájából. Ettől kezdve a valóságban úgy halad, mint aki szobából újabb szobába lép.

Így lép a 70-es évek eleje óta szobából szobába a magyar filmművészet. A szobába vonulás körülbelül egyidőben ment végbe az egész világ filmművészetében. A filmben – az irodalomtól és képzőművészettől eltérően – csak a 70-es években vált az enteriőr háttérből, szociális indikátorból önálló témává vagy bizonyos témák kifejezésmódjává. Egyre több film játszódott a polgári szobában, helyesebben e szoba körül és a valóság enteriőrizálása egyik legelfogadottabb módja lett a mértékét vesztett művészet esztétizáló kiút-keresésének. Rangsorolás és teljességre törekvés nélkül említsük meg Visconti Elátkozottak, Klimov Agónia, Bertolucci Huszadik század, Wajda Az ígéret földje, Panfilov Vassza, Coppola Keresztapa, Szabó István Mephisto, Bódy Gábor Psyché című filmjét. Mégis, talán egyetlen nemzeti filmgyártásban sem beszélhetünk olyan méretű és annyira tartós enteriőrkultuszról, mint éppen a magyarban. Egyáltalán nem túlzás magyar enteriőr-iskoláról beszélni. Azok az enteriőr-káprázatok, melyek Makk Károly Szereem és Macskajáték, Szabó István Tűzoltó utca 25., Huszárik Zoltán Szindbád, Sándor Pál Herkulesfürdői emlék, Maár Gyula Teketória című filmjeiben bukkantak fel, számtalan változatban osztódtak és éltek tovább a kortársak műveiben – Révész György filmjeitől kezdve Szász Péterig és Fábri Zoltántól Bacsó Péterig, tekintet nélkül műfajra, színvonalra, eredetiségre. A filmenteriőr áradása a magyar filmben a nyolcvanas évek elején sem szűnt meg. Az 1984. évi filmszemle valóságos seregszemléje volt a polgári enteriőrnek. Gondoljunk Maár Gyula Felhőjáték, Dárday–Szalai Átváltozások, Elek Judit Mária-nap, Vészi János A csoda vége című filmjeire. Ugyanezzel az enteriőrrel találkozhattunk, ha csak motivikus formában is, Bacsó Péter Te, rongyos élet!, Kardos Ferenc Mennyei seregek című filmjeiben (utóbbiban a nemesi várterem enteriőrizálódik) és többnyire enteriőrben – ha nem is polgáriban – játszódik Xantus János Eszkimó asszony fázik, Kovács András Szeretők című filmje. Természetesen érzékelhető összefüggés van napjaink polgárosulási tendenciája és az enteriőr-áradás között, ami – legalábbis a filmben – a polgárosulás igényének érzületi visszaigazolása. Mégis, az enteriőrkultúra kifáradását, a filmek kiüresedését látva, az az érzésünk, mintha a filmrendezők is azért maradnának egyre szívesebben ama szobában, mert ha kimozdulnak innen, abból csak bajuk lehet. A filmdokumentarizmus sorsa, az enteriőrkultúrát szétszaggató új nemzedék kiemelkedő képviselőiről már nem is szólva, azt mutatja, hogy még mindig a szobában maradni a legkényelmesebb.

A szobátlanság kora

Az ötvenes évek magyar filmjében nyoma sincs enteriőrnek. Öntudatos állampolgárnak nincs helye a szobában. Az állam nem tűri, hogy a világot szobára és nem-szobára osszák fel, az egész társadalmat saját szobájának tekinti. Az új állam antikapitalizmusa nem annyira tőke-ellenességében, mint inkább polgár-ellenességében – tehát ideológiai és politikai módon – nyilvánul meg, amin az új társadalom teljes „polgáriatlanítását” kell érteni. Az erőltetett ütemű felhalmozás, a hadigazdálkodás, a hiánygazdaság a társadalom állandó mozgósítását, aszkézist és heroizmust (természetesen: termelési és katonai heroizmust) követel, s ez nem fér össze a magánélet szabadságával. Aki szobájába akar bújni: áruló. Mi elől bújna oda? Hiszen az új társadalomból a baj elvileg ki van zárva. Annyira nem történhet baj, hogy még a természeti csapásoknak sincsenek halálos áldozatai. Az állam „szobájában” senkit nem érhet baj, csak a bajkeverőket. A baj tehát államellenségként személyesül meg, s ez ellen a baj ellen nem nyújthat védelmet a magánszoba. Az állam akadálytalan, ellenőrizhetetlen, korlátlan behatolása a magánszobákba – a kor emberének alapélménye. Egy bajtalan világban a szobának nincs mivel szemben védelmet nyújtania, az állam „bajával” szemben pedig nem nyújthat védelmet. A társadalom „polgáriatlanítása” azt jelentette, hogy mindenkit – egyenlően – a szoba-nélküliek színvonalára kell hozni: azoktól, akiknek volt és van szobájuk, el kell venni (polgári és polgáriasuk rétegek), akiknek pedig nem volt vagy nincsen, azoknak lakóhelyet (de nem szobát!) kell biztosítani. Az élet igazi színtere: a termelés és a hadsereg. Az állami filmgyártás mindent elkövetett, hogy igazolja is ezt. Pozitív hősét nem szobában, hanem lakóhelyén ábrázolta. A polgári enteriőr, ha megjelent – az ellenségkép tartozékaként. A proletár vagy paraszti miliő azonban nem enteriőr: vagy a múltbeli nyomor komor háttere vagy a jelenbeli boldogulás stilizált kulisszája. Az új filmtoposz: a tiszta és rendes konyhában – munka után – bablevest kanalazó munkáshős. Mert ha egyáltalán megjelenik a termelés világán kívül, akkor is inkább a konyhában, a lépcsőházban, a gangon, az utcán, semmint a szobában. Az enteriőr – a polgári szobabelső – az operettfilmből is hiányzik. Itt ugyanis az arisztokrata palota vagy kastély (netán az ennek analógiájára felfogott kultúrpalota és állami áruház) a színtér, ahol a szocializálást a refeudalizációval összekeverő polgárellenes állami ethosz feloldva érezte magán- és közszféra polgári ellentétét.

A 60-as évek elején ehhez képest legfeljebb a lakótelepi szoba „szocialista” panel-enteriőrjének megjelenése jelent újdonságot. A lakótelepi szoba azonban nem válhat a boldogság szigetévé a világban, hiszen – a rendszerint humoros – konfliktusok éppen a falak vékonyságából adódnak. A vékony falak ugyan megóvnak „mások tekintetétől, de semmi esetre sem nyújtanak az áthallástól is mentes mozgási szabadságot; a falak is átveszik a társadalmi kommunikáció bizonyos funkcióit, melyeket aligha lehet megkülönböztetni a társadalmi ellenőrzés funkcióitól” (J. Habermas). Ám a 60-as évek lakótelepi „vígjátéka” nem erről a belső konfliktusról szól: ehhez meg kell már jelennie és államilag elismertté kell válnia a polgárosulás igényének, amire csak a 70-es években kerül sor. (Jól mutatja ezt az újabban készült „lakótelepi” filmek – Gothár Péter, Tarr Béla művei – és az olyan „feledhetetlen” alkotások közötti különbség, mint a Kölyök vagy a Két emelet boldogság.)

A lakótelepi szobából nem lehet kirekeszteni a nyomasztó valóságot, de még nem is szabad: az élet igazi színtere – ideológiai szempontból – még mindig nem a lakás, hanem a vállalat, nem a szoba, hanem a gyári műhely. Sokatmondó, hogy ebben az ideológiai világegyetemben a magánélet eleve csak komikus minőségként jelenhet meg, a magánember kalandja és törekvése eleve nem lehet teljesen komoly. A lakótelepen játszódó film „alacsony” műfajt feltételez, s ez általában a kommersz filmvígjáték.

Az értelmiségi szoba

Az enteriőr az értelmiségi hőssel és az értelmiségi témával – mondhatnánk: megint a bajjal és a bajkeverővel – együtt jelenik meg a 60-as évek magyar filmművészetében. Az értelmiségi szoba azonban nem a polgári enteriőr századfordulós, hanem XVIII, századi típusához áll közelebb: nem az esztétizált magánélet, hanem a nyilvános okoskodás színtere. Az értelmiségi szobában zajló eszmecsere arra is utalt, hogy nemhivatalos nyilvánosság és autonóm közélet még mindig csak a magánszférában jöhetett létre. A XVIII. századi európai magánemberi nyilvánosság új kiadásával találkozunk Kovács András, Jancsó Miklós (és számos lengyel, cseh, szovjet) kortársuk korabeli filmjeiben. Azért új kiadásával, mert ennek a magánemberi nyilvánosságnak mind egykori gazdasági alapja (magántulajdon), mind szükséges politikai előfeltételei (a magánérdekek szabad politizálása) hiányoztak. Az értelmiségi szoba hősei maguk is szenvedélyesen tagadják a magántulajdont, tagadják a közemberségnek a magánszférába szorítását és nagyon távol állnak minden polgáriasságtól.

Ezért aztán nyoma sem lehet ebben a szobabelsőben meghittségnek, biztonságnak, védelmező intimitásnak. Az üres, kodélytelen szobabelső inkább a társadalomból kiszorítottság, a levertség, az idegenség hangulatát árasztja. Gondoljunk az Oldás és kötés értelmiségi enteriőrjeinek örökös másnaposságára, a gomolygó rosszérzésre, mely a hőst végül is a szoba elhagyására készteti. A szobabelső szembeállítása a külvilággal egy percig sem jelenti azt, hogy odabent jó vagy jó is lehetne. Ezért is hiányzik szinte teljesen a szobabelső esztétikai alakításának élvezete a filmekből: alkotó és hősei egyként közömbösek életük színterének esztétikai megformáltsága iránt. Hiszen ők még nem a szobát tekintik az igazi élet, a személyes autonómia színterének. Nem ők akarják kizárni a valóságot a szobából, hanem a valóság zárja őket szobába. A szobába zártak gyötrődnek, szenvednek, viaskodnak itt és készülődnek a kitörésre. A 60-as évek példamutató filmművésze irtózik az enteriőrtől. Mihelyt teheti, kiviszi a kamerát a szabadba. A filmképben a mindenfelé nyitott, lehatárolatlan tér, a síkság látványa uralkodik (elegendő Jancsó Miklós, Kósa Ferenc korabeli műveire gondolnunk). A radikális baloldaliság „korszelleme” és a magyar „új hullám” plebejus nemzedékének magával hozott polgáridegensége találkozik rövid időre a 60-as évek közepén. Sok év telik el, míg olyan alkotók is, mint Jancsó Miklós, a szabad tér szimbolikus kitágításán keresztül megtérnek az enteriőr világához és az esztétizáló filmkép kifinomult ornamentikájához.

A polgárosulás nosztalgiája

Az utóbbi években a filmszociográfia vállalta bizonyos polgári erények, értékek népszerűsítését és a filmszociográfia tárta fel a polgárság nélküli polgárosulás ellentmondásait. Gondoljunk Gulyás Gyula és Gulyás János Ne sápadj! és ifj. Schiffer Pál Földi paradicsom, című filmjeire. Hiszen az a mód, ahogy szemléletben, életformában, kultúrában egyfajta polgárosulás ma utat tör nálunk – zavarbaejtő. Nem annyira a polgári ethoszt, azt a citoyenséget, gazdasági és kulturális attitűdöt látjuk ma kialakulni, mely valóban előfeltétele mindenféle autentikus szocializmusnak, mint inkább a puszta tőke-logikát, mely az atomizálódás, a privatizálódás, az önkizsákmányolás felé visz. A polgárság nélküli polgárosulás és az ötvenes években kialakult társadalmi struktúra egyrészt ellentmondanak egymásnak, másrészt erősítik egymást, s éppen negatívumaikban erősítik. Mindazonáltal ma a szellemi élet minden területén folyik a polgári tradíció felelevenítése, a polgárosulás értékeinek feltárása, a civiltársadalom érzületének meghonosítása: struktúrákon kívül és struktúrákon belül. Úgy vélem, ehhez kapcsolódik a magánélet és a magánember felé fordulás általános szellemi irányvételén belül a magyar játékfilmet elárasztó enteriőr-kultusz is. Ez a legkönnyebb módja a polgárosulás igenlésének, hiszen még érzületünkre sem erkölcsi, hanem tisztán esztétikai értelemben apellál.

Míg a dokumentarista filmben gazdasági oldaláról tárulkozik fel a polgári ethosz (szorgalom, versenyszellem, vállalkozási kedv), addig a hagyományos játékfilmben kulturális, de ezen belül inkább csak esztétikai oldaláról mutatkozik meg – erkölcsi háttere, politikai előfeltételei, ellentmondásai nélkül. Minthogy az üzleti szellemmel kapcsolatos erények (szerzésvágy, haszonelvűség, pénzimádat) esztétikai dicsérete már a századfordulón problematikus volt, a nosztalgikusan felidézett polgári életformában nem az üzlet, hanem az enteriőr világa dicsőül meg. Az enteriőr lesz a művészet mentsvára napjaink zavarbaejtő polgárosításának prózájával szemben. Az enteriőr szobatokja, ahonnan a 60-as évek művésze még kétségbeesetten menekült, a 70-es években a „tiszta szépség” azilumává válik. A magánélet 1968 után sok helyütt új etika és új politika kiindulópontjává vált, s immár egy posztpolgári értelemben. Nálunk ez többszörösen lehetetlen volt, s így a magánélet tipikusan nem is erkölcsi vagy politikai igenlés, hanem esztétikai igenlés tárgya lett: életben és művészetben egyaránt. Ezért is jelent meg a filmben enteriőrként, mégpedig nosztalgikusan felidézett polgári szobaként. Ahogy a századfordulós enteriőr fantazmagóriái abból a törekvésből származtak, hogy a magánzó kirekessze szobájából az üzletet, a politikát, úgy ma, a nosztalgikus filmenteriőr fantazmagóriái abból erednek, hogy szerzőt és befogadót megszabadítsák a valóságos élet problémáitól. Ez így természetesen sommás megállapítás. A 70-es évek első felében az „enteriőrizmus” még a történelmi témák újrahangolását, a magánember szemszögéből történő megragadását szolgálta.

Makk Károly Szerelem című remekművében az enteriőr egy elsüllyedt kultúra kövülete és naiv-ártatlan „tizenkilencedikszázadisága” a jelen – az ötvenes évek – hátterén a bekövetkezett katasztrófák hangulatát árasztja. Az enteriőr tárgyai, az emléktárgyak nem válnak le az emlékező szubjektivitásról. Csak a hős tudatára és ezen keresztül – az innen látott és a kívülről is láttatott – történelemre vonatkoztatva léteznek. Az enteriőr megszemélyesül: társa, védelmezője a hősnek. Tartást ad neki. A magánszféra fenyegetettségét, a magánember kiszolgáltatottságát drámai erővel érzékelteti a polgári szoba és a sehol sem látható, ám mindenütt jelenlevő állam szembenállása. Az „ötvenes évek” azóta sem jelent meg magyar filmben drámaibban és hitelesebben. Épp ezért a halálraítélt polgári enteriőrt láthatjuk Makk Károly filmjében is, mint a 70-es évek elején forgatott minden jelentősebb történelmi „enteriőr-filmben” (például Klimov: Agónia, Visconti: Elátkozottak, Bergman: Kígyótojás, később Szabó István: Mephisto). Ez azért érdekes, mert az évtizedforduló nosztalgikus enteriőr-filmjeiben a derűs, egészségtől duzzadó enteriőrrel találkozunk (például Panfilov: Vassza, Menzel: Sörgyári capriccio, Maár Gyula: Felhőjáték).

A halálraítélt enteriőr hamarosan legnépszerűbb filmképi változata: a felbomlott vagy széthordott enteriőr (például a bérházudvaron, utcán, természeti tájban szétszórt enteriőr). Ez kapcsolódhat a polgárait megsemmisítő huszadik századi állam történelmi témájához (Tűzoltó utca 25.), de jelezheti a polgári életforma folytathatatlanságát is (Átváltozás) és fakadhat a nosztalgikus emlékezet gyűjteményes jellegéből. A toposznak természetesen kialakult kommersz változata is. Legutoljára Bacsó Péter Te, rongyos élet! című filmjében villant fel: a teherautó platójára felpakolt enteriőr-rom harsány poénjában.

A 70-es évek végén forgatott enteriőr-filmek új vonása, hogy szinte teljesen elszakadnak a történelemtől, a magánéletet tisztán esztétikai (s csaknem mindig: pszichológiainak álcázott) oldalról ragadják meg. Jellemző, bár talán szélsőséges példája ennek Vészi János A csoda vége című filmje, melyben az enteriőr teljesen elszakad a történelemtől, elválik a hősök tudatától és sorsától: koporsóként zárja őket magába. Csak az enteriőr morbiditása jelent új árnyalatot az eddigi enteriőr-ábrázolásokhoz képest. A polgári enteriőr titka, amit eddig csak a bűnügyi film fecsegett ki (minthogy a hullát rendszerint az enteriőrben találják meg), hogy „csak egy holttestnek lehet alkalmatos lakása” és „a bútorzat lélektelen túláradása kizárólag a hulla lábainál bűvölődik igazi komforttá” (Walter Benjamin). Ebből a morbiditásból azonban hiányzik a humor: az öregség csak a leépülés, a halál pólusa felől jelenik meg (a romantikus groteszk teljes kelléktárával: a lekonyuló fallosszal, öregedő testtel, hullává dermedő ágyastárssal).

A halálraváltság, persze ott lebeg minden enteriőr fölött. A nosztalgikus atmoszféra ugyanis sohasem eleven emberekből, hanem csak dolgokból keletkezhet. Az eleven személyiségnek nincsen hangulata. Hangulata legfeljebb a holt személynek vagy a személy lenyomatának, maszkjának, öltözékének lehet, mely őt is a dolgok birodalmába süllyeszti. Ezért olyan gyakori az enteriőr-filmben a különcök, jellegzetes zsánerfigurák, maszkok szerepeltetése, s ezért van olyan nagy szerepe az öltözködésnek, a divatnak, az utcaképnek. Egy könyvborító és egy emberi alak között végül is semmi különbségnek nem szabad maradnia az enteriőrben.

A tok esztétikája

„Az enteriőr nemcsak univerzuma, hanem „tokja” is a magánzónak. Lakni annyi, mint nyomokat hagyni. Az enteriőrben ezek hangsúlyt kapnak. Számtalan védőhuzatot, borítót, tokot és tartót eszelnek ki, amelyeken rajta van a mindennapi használati tárgyak lenyomata” – írta a századfordulós enteriőrről Walter Benjamin. Ilyen védőhuzata, tokja a valóságnak az enteriőr-film. Rajta van ugyan a jelen lenyomata, de a filmenteriőr tokja csak körvonalait rajzolja ki, elrejti szemünk elől valóságát és ezáltal széppé stilizálja.

A szoba tokja, miközben eltakarja a tárgy konkrét létét, kirajzolja formáját, alakjának körvonalait: dekonkretizálja, hogy akadálytalanul simuljon bele az enteriőr vizuálisan mozgalmas ornamensébe. Maguk az emberi alakok is színes, dekoratív jelekként (olykor valóban csak maszkként, öltözékként stb.) szövődnek bele ebbe az ornamensbe. A filmalakok mozgása geometriai vonalak játékát idézi: lelassul, ismétlődik, stilizálttá válik. Az álomszerűség, a tétovaság, a tárgyak melletti csodálkozó vagy melankolikus elidőzés, a kép kimerevítése, fotográfiává varázslása – az enteriőr-film poétikájának szembeötlő vonásai. (Nyilván ezért „jött jól” Maár Gyula Felhőjátékának enteriőr-káprázataihoz a réveteg álmodozás pszichológiájának regényhőse.) Ezt az ornamentális álomszerűséget kisebb vagy nagyobb mértékben megtaláljuk az Átváltozásban, a Tűzoltó utca 25-ben csakúgy, mint a Mária-nap plein air-jeiben és A csoda vége koporsó-enteriőrjében.

Az ornamentális filmenteriőrben semmi sem „igazi” – nem a valóság, inkább az álom vagy félálom státusával rendelkezik (a nosztalgia maga is álmodozás). Ez nemcsak a tárgyakra vagy az alakok mozgására érvényes, hanem a hősök közötti kapcsolatokra, az eseményekre is. A stilizálás valószerűtlenné, lebegővé, kétértelművé tesz mindent. Ahol az enteriőr nem a történelmi téma új megvilágítását szolgálja, mint például a Szerelemben, ott nincsenek igazi szenvedélyek, vonzalmak, konfliktusok a hősök között. Jellemző például, hogy az enteriőrben, mely mindig erotikus csábítást jelent (már azáltal is, hogy el van zárva a világ szemei elől, akár egy várkastély), a szexualitás az erotikus hancúrozás formájában jelenik meg. A testi szerelem reális – és különösen: a szerelmi aktusig ábrázolt – szenvedélye hiányzik belőle. (Ez még az Agóniában is így van, de jól megfigyelhető a Psychében vagy a Vassza számos jelenetében.) De gondolhatunk itt megint a Felhőjáték szerelmi háromszögeire, a hősszerelmesek és a buffó szerelmespár játékaira, a nők hancúrozásának vagy a megcsalt férj szavainak örökös kétértelműségére. A szerepcseréből fakadó játék és kétértelműség egész világát építi fel Sándor Pál Herkulesfürdői emlék című filmjében. (Általában is elmondható, hogy a 70-es évek esztétizáló érzékenysége szívesen fordul az erkölcsön kívüli vagy erkölcsileg nem szentesített kapcsolatok – például a homoszexuális szerelem, az incesztus – témája felé, általában azért, hogy új megvilágításba helyezzen vagy „felfrissítsen” valamilyen történelmi vagy politikai témát.)

A filmenteriőr tokjában – a városi szobában – a sötét tónus, a barnás árnyalatok, a délutáni és esti megvilágítás, a meleg színek uralkodnak. A megvilágítás elmossa a tárgyak körvonalait, amivel megkönnyíti egymásba való átvitelüket, tompítja a köztük levő különbségeket, lággyá és folyamatossá teszi az alakok mozgását. Az enteriőr ki van bélelve: tapéta borítja a falakat, szőnyegek a padlót. Ez az áthatolhatatlanság érzését kelti, puhává és kellemes tapintásúvá válik benne a világ. Az enteriőr puha félhomálya, a szoba úgy fogadja magába, úgy nyeli el a tárgyakat és személyeket, akár az anyaöl. Valóban: a szoba álomképének pszichoanalitikus értelmezése elképzelhetetlen lenne a polgári kultúrkörön kívül: „Bizonyos jelképeknek – írja Freud – több a vonatkozásuk az anyaméhhez, mint a női nemi szervhez, ilyenek: a szekrény, a kályha és mindenekelőtt a szoba. A szoba-szimbólum itt a ház-szimbólumhoz csatlakozik, ajtó és kapu viszont a genitális nyitás jelképe lesz”.

A gyűjtő

Az enteriőr tárgyai: gyűjtemény tárgyak. Az enteriőr: gyűjtemény. Az enteriőr ura tehát a férfi. A magánzó, a gyűjtő pszichológiája: férfipszichológia. A nő maga is gyűjteménytárgy az enteriőrben. Tartozéka a gyűjteménynek: ékesség avagy puhán osonó, játékosan kergetőző macska. (Hiszen a macska nem személyhez, hanem a helyhez kötődik. Már a századfordulón egyike ez a legkedveltebb enteriőr-motívumoknak.) A kergetőzés mindig a férfi körül folyik, bár csak látszólag azért, hogy elérjék és megszerezzék őt (elég a Felhőjátékra A csoda végére vagy az Örkény-mű filmes adaptációjára utalni, mely már címében is ezt jelezte: Macskajáték). Amíg a férfi él, van aki összetartja a gyűjteményt: az enteriőr szilárdan áll. Mihelyt meghal, szétporlad – széthordják az enteriőrt is. Ahol az enteriőr-film központi figurája nő, mindig a széthulló enteriőr képével találkozunk. A nőiség ugyanis az elevenség, az élet és nem a dolgok világához kapcsolódik. A nőnek nincs „érzéke” a gyűjtéshez, a világ nem mint gyűjteménytárgy érdekli. A gyűjtésben az érzékiségét és potenciáját vesztett szellem és a holt dolgok kapcsolatának titka tárulkozik fel. Nem véletlen, hogy az enteriőr-filmben szinte mindig megjelenik a férfi-impotencia testi-lelki motívuma. Mert a dolgok uralma a személy, az élettelen uralma az élő fölött kérdésessé teszi a „férfiúi elem” meglétét. Azért akar maga köré gyűjteni mindent és azért csak gyűjteni, mert nem tud (nem mer) mit kezdeni vele az életben. A szokásostól eltérő módon jelenik meg a gyűjtő motívuma a Márianap című filmben. Horváth Árpád ugyanis a gyűjtő szenvedélyes sóvárgásával szerzi meg magának Petőfi egykori feleségét (egyedüli példány!); ám csak a gyűjtő módján képes magáévá tenni: akkor övé, ha ott van gyűjteményében. Leleplező az enteriőr urának ez a megvilágítása, miként magának az enteriőnek a megvilágítása is, s aligha véletlen, hogy nem „férfirendező” filmjében kerül rá sor. Elek Judit az utóbbi évek egyetlen „enteriőristája”, aki nem gyűjtőként alakítja ki filmje enteriőrjét. Itt az enteriőr nem a rút bérház szép polgári szobabelsője, hanem a polgárias villalakás, melyben a szoba összefolyik a kerttel (ezért nagyon fontos a veranda). Elek Judit az enteriőr impresszionista, míg mindenki más az enteriőr szecesszionista hagyományához kötődik.

Ha az enteriőr ura eredetileg a gyűjtő, akinek „szívügye: a dolgok megfosztása árujellegüktől”, akkor napjaink filmenteriőrjének ura: a gyűjtő-filmrendező, aki a dolgokat ideológiai jellegüktől kívánja megfosztani. A filmrendező maga is magánzóvá válik: kedvenc tárgyaival, figuráival népesíti be enteriőrjét, mintha magángyűjteményébe engedne bepillantást (kétségtelen, hogy a „saját világ” megteremtésének ez a legkönnyebb s egyben legfelszínesebb módja). Mindkét esetben az történik, hogy a dolgok felszabadulnak a hasznosság – a századfordulón az üzleti, napjainkban az ideológiai hasznosság – bilincseiből. De nem azért, hogy visszanyerjék eredeti erkölcsi vagy kulturális értelmüket, hanem azért, hogy széppé váljanak. Széppé pedig akkor válhatnak, ha csak szentimentális értékük jogán vannak jelen az enteriőrben.

„Feltámasztani a régi világot, a gyűjtőnek ez a leghőbb óhaja” (Walter Benjamin). Ezen az alapon kerül egymás mellé a 70-es évek filmművészetében „dokumentarista” és „enteriőrista”, gyakran ugyanazon műben (mint legutóbb az Atváltozásban is történt). Fényképek, híradófelvételek az egyik oldalon, nosztalgikus enteriőr-káprázatok a másikon. Soha ennyi albumot és albumnézegetőt, soha ennyi régiséggyűjtőt, soha ennyi rekonstruált polgári enteriőrt, mint napjainkban. Korunk hőse: a szobalakó, aki a valóságban nem érzi magát otthon, s akit – hite szerint – legalább szobájában békén hagynak. De ez még polgárosultabb viszonyok között is illúzió csupán. A magánemberi autonómia esztétizáló kifejezése – az enteriőr-álom ezt az illúziót védi.

Az enteriőr-film művészi újdonsága és jogosultsága a múlté. A magyar film egyre inkább kibújik az enteriőr tokjából. A 60-as évek óta most rajzolódnak ki először egy harmadik váltás körvonalai filmművészetünkben, s ez a legújabb nemzedék fellépéséhez (többek között Bódy Gábor, Jeles András, Gothár Péter, Szomjas György műveihez) kötődik. A kiindulópont változatlanul a magánélet, de nem mint az esztétikai élet kulisszája (a szoba világa), hanem mint az egzisztencia, a történelem, a politika mozgásának egyetlen autentikus színtere.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1984/06 03-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6396

Cikk értékelése:

szavazat: 1159 átlag: 5.5