TelevízóMnouchkine Molière-je avagy a színház és Jákob létrájaKazovszkij El
Műalkotásokkal való találkozásunk módja néha olyan, mint egy ütközet: ha mozgáspályájukon eléjük kerülünk, belénkfutnak. Nem katartikus, nem is extatikus hatás ez, ugyanis éppenhogy nem művészeti hatás. Inkább olyan valami, mint egy energia-csomag, mellyel nem tudunk mit kezdeni, de amely mégis arra kényszerít, hogy kezdjünk vele valamit. Nem saját életünk újrakezdését követeli meg tőlünk, hanem azt, hogy az idegen anyaggal, egy másik eleven ember életével kezdjünk valamit. A gyermekkorból ismerős hatás ez, mikor a kedvenc történetet tovább kell „történtetni”, a kedvenc hős életét tovább kell élni. Ennek az igénynek a kényszere csak az egészen felfokozott játékban csillapítható valamelyest, valójában egy teljes életet igényel. De egy felnőtt nézőn vagy olvasón már a legfelfokozottabb játék sem segít. Egy számára ismeretlen állapot véglegessé vált nyomaiból, egy műalkotásból kiindulva általában már nem képes arra, hogy másvalaki életét élje. Mégis előfordul, hogy elkezd működni egy ilyen tolakodóan személyes ütközés élménye és akkor már kénytelenek vagyunk valamit kezdeni vele, valamibe beleépíteni vagy köréépíteni valamit. Muszáj bekebelezni az élmény bekebelezhetetlen forrását, folytatni kell a művet. Persze, egy élőlénnyel sem könnyű kezdeni valamit, de egy műalkotással még nehezebb.
Ilyen egyszerre aktivizáló és semmibe pergő hatással volt rám Mnouchkine Molière-jével való találkozásom. Más műve volt ez, egy már kész alkotás. Tűrhetetlenül nem az enyém, pedig kell, hogy az enyém is legyen. Ismerős állapot volt ez: amíg a műalkotás előttem van – teljes eufória, utána pedig tehetetlenség, dühítő hiányérzet.
Sok műalkotással szerettem volna már sok mindent kezdeni. De a művek ezt nem teszik lehetővé, hiszen már készek. Új művekbe meg nem lehet igazán beépíteni őket, ahhoz túlságosan nagyok és túlságosan elegendők önmagukban. Csak leépíthetjük őket, lebonthatjuk őket, de ez a szétdarabolás túlságosan kisszerű és unalmas elfogyasztása a műnek. Csak arra jó, hogy megszüntesse azt a furcsa, bizsergő hatást, amivel nem tudunk mit kezdeni. Valójában sokszor beleépül mások műveibe egy-egy ilyen személyre szabott mű (leggyakrabban talán a zene és a színház esetében). De ez történik egész gyermekkorunkban is, csak akkor még sok mindent képesek vagyunk természetesen és észrevétlenül bekebelezni az önépítés folyamatába. Ekkor még az úgynevezett „egészet” építjük be életünkbe, később már csak a részleteket, ám ebből hiányzik a feloldás. Hiszen az egész művet kell (miért?) valamire (mire?) felhasználni, hatása erre kényszerít. „Én – ő akarok lenni!” – igazi gyerekkori érzés.
Mikor először láttam a Mnouchkine-féle Molière-t 1978-ban egy párizsi moziban, a vetítés után elkezdtem rohanni a város egyik leghosszabb utcáján. Nem azért, mert túl sokáig kellett ülnöm a moziban (a film négy és fél órás), hanem mert másképp nem tudtam levezetni ezt a tárgy nélkül maradt eufórikus hatást. Sokszor hatottak rám így filmek. Miért épp a Molière kapcsán jut most eszembe mindez? Mert nemrég a televízióban vetítették le ezt a „filmemet”. Azt hiszem, kilenc évvel megszületése után nem lett volna szabad először képernyőn bemutatni ezt a filmet és különösen nem lett volna szabad szinkronizálni, ötször vagy hatszor láttam 1978 óta a Molière-t, de ez a teátrális francia nyelvétől megfosztott, képernyő-méretre zsugorított és szétdarabolt televíziós Molière csak azért hatott a régi módon, mert tudtam, hogy hatnia kell és azt is tudtam, hogy mivel és hogyan szokott hatni. Ezért nehezen tudom elképzelni, mit láthattak azok a nézők, akik most, először ezzel a televíziós Molière-rel ismerkedtek meg. Viszont jobban tudom most azt, hogy én magam mit láttam. Korábban tökéletesen azonosultam a film anyagával, ritmusával, úgy zúdult rám, hogy ki sem látszottam belőle. Úsztam a film hullámzó, színes levében, ritmusa ringatott és dobált. A tévés Molière azonban nem nyelt el, most kívülről figyeltem a film hullámait, saját hullámaimat.
Először is a film anyaga maga is valamiféle gyerekkorba nyúló azonosulási, bekebelezési vágyból táplálkozik. Láthatóan nem életrajzi és nem történelmi film ez. Nem véletlen, hogy a francia közönség és a kritika eredetileg nagy idegenkedéssel fogadta a filmet, hiányolták a valóságos Molière valóságos élettörténetét. Amit a filmben látunk, életrajznak talán tényleg hamis. De mért érdekelne engem éppen Molière életrajza? Ahhoz, hogy egy olvasó vagy néző számára fontos legyen egy élet végérvényesen lezárt története, legalább olyan személyes érdeklődésre van szükség a történet hőse, kora vagy bármilyen részlete iránt, amivel fel tudja nyitni az elmúlt történések burkát és akkor aztán valóban izgalmas és életfontosságú összefüggések fordulnak ki a valóság tényeiből. Feltételezhetően Mnouchkine is így lehetett Molière életrajzával. Számomra azonban Molière csak mint egy másik alkotó művének hőse fontos. Mnouchkine filmjében Molière életműve egyetlen kényszerítőerővé összegződik az újra-megjelenni-akarás erejévé. Ezek szerint mégis felépülhet olykor más művek hatásából egy újabb alkotás? Igen, de nem kizárólagosan. Van benne más is, ami minden, csak önmagából építkező műben megvan. Többek között ilyen az új alkotó számunkra ismeretlen életanyaga. Ez a többlet hozta létre azt a Molière-élményt, amely annak idején arra a hosszú rohanásra kényszerített. Persze, a Molière esetében a testmozgás fizikai formája, maga a futás sem véletlen. Hiszen a film vége, ez a befejeződni nem tudó, fölfelé kapaszkodó, agonizáló mozgás – maga is futás, rohanás a szó és kép minden lehetséges értelmében. Egy igazi lépcsőn való fölfelé futás, fel- és lebukó fejekkel és törzsekkel, az idő futása a nem-idő felé, az időből való kifutás, egy történetnek a vége felé felgyorsuló futása, a végtől való elfutás illúziója és a végberohanás, és az emlékezet futása bennünk, az életnek még önmagát bizonyító fizikai erőfeszítése, egy sors kifutása, fölfutás az ismeretlen jövőbe: agónia és apoteózis. A képekkel párhuzamosan fut egy Purcell-ária emelkedő, lépcsőzetes zenéje is. (Mnouchkine különösen jól ért a nagy zenei művek továbbéltetéséhez, saját műveibe való beépítéséhez.) És futás közben csorog a vér a fölfelé hurcolt ember tehetetlenül himbálódzó fejéből. Már rég nem a főhős fut, hanem vele futnak, viszik fölfelé ezt a vérben ázott arcot és mindenki fut utána. Különös hatása van itt a kiömlő vérnek: a film vége felé a hős már öreg, egyre öregebb, de amikor a fehérre festett színészarcon, a szájából elkezd folyni az egészen sötét, bugyborékoló vér, az arc visszafiatalodik, visszaszépül. A bugyogó vér színe és állaga azonosnak tűnik a sötétbarna szemek csillogó anyagával. Nem megfordítva, nem vérbe borul a haldokló szeme, hanem a kiöklendezett vér folyik úgy, mintha a szemek színe folyna. Ez a hosszú agónia a film harmadik részét alkotja. Számoljunk visszafelé: a második rész: a főhős egész élettörténete a gyerekkor után. Ebben a részben a változatos cselekmény ritmusváltásai, a ritmus hullámzása a leglényegesebb: a történés törekszik valamerre, elindul, eljut, elidőzik egy-egy pillanat kihegyezett csúcsán, aztán lecsúszik a késhegyről, legurul, szétgurul, szétmegy és újra elkezd kúszni valamerre. Rengeteg nekifutás, néhány késhegynyi idill, befejeződés, kimúlás és újra elindulás. Ehhez a második részhez képest az első rész, a gyerekkor, csupa idill-emlékfoszlányokból áll. Még a főhős édesanyjának elviselhetetlenül korai halála is perspektivikusan egy idillé színeződő emlékbe torkollik: a színház oldó és feledtető idilljébe, a művészettel való találkozás valamiért mégiscsak felszabadítónak mondható örömébe. Ez a színházi idill már pengeéles és kétélű is, hiszen az előadás maga is a halálról szól. Pantalone itt szó szerint a halállal játszik, csakhogy ezúttal le is győzheti, mert a halál csak egy színész. Ilyen játék nem adódik a valódi életben, de annál nagyobb szükség van a sors kijátszhatóságának élményére, a képzelt győzelem tudatára. Mert mindjárt vége a gyerekkornak. A halállal terhes történések elveszítik perspektívájukat és a rövidülő távlat miatt egyre pusztítóbbakká válnak. De a gyerekkorból nemcsak az örömök, hanem még a nehézségek és a büntetések is idillikusán kandikálnak ki: a kényszerűen a csatorna mocskában eltöltött nap, egy kártyaadósságot megtorló büntetés letöltése az elhagyott padláson, a bolhák stb. – csupa idill. A film úgy kezdődik, mintha valaki máris gyermekkora pillanataira emlékezne. Emlékeket és meséket ígérő zenével nyit és olyan veszélyek képével, melyek a játékban oldódnak fel és meg is dicsőülnek a játék által. Amikor először láttam a filmet, akkor úgy tűnt föl, hogy a filmbeli hős emlékeivel – az én emlékeimmel – kezdődik a film. De aztán valóban elkezdődik a felnőttkor és vele a meg-megbicsakló hajsza, a kanyargó életút, amely a gyerekkor kópével ellentétben már nem hat emlékfüzérként. A felnőtt élet eseményei csak akkor alakulnak át emlékképek sorozatává, amikor a kalandozó történet belefut a harmadik részben a végső futás lépcső-jelenetébe.
Tulajdonképpen ez az utolsó rész hatott rám úgy, hogy azt kellett mondanom magamban, ennyit tudnék közölni én is a létről, ennyit akarok mondani mindazzal, amit csinálok. Nem kötelező, hogy mindenkire így hasson ez a filmvég, rám sem hat így minden műalkotás. A mű is választ magának befogadót. Igaz, hogy a film záróképsora jelent meg elkülönítve előttem leglényegesebb üzenetként, de ha nem láttam volna a vég előtti élettörténet egészét, teljes terjedelmében, összes ritmus- és színváltásával, akkor a végnek ez az üzenete sem jelent volna meg. Olyan ez a vég, mint amilyen a Purcell-ária is volt: az egész élet-létrát maga alatt tudó, az utolsó fokokon felkapaszkodó „én” utolsó áriája. A végnek ehhez a látomásához kellett a szerveződő és omladozó élet egész építménye. Aztán az építmény tetején ott várt a vértől iszapos, végtelenbe vesző lépcső.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1131 átlag: 5.64 |
 |
|
