Asik KeribParadzsanov, a vándorSzemadám György
A képzőművészként is ismert Paradzsanov egyedülálló rendezői tevékenységét talán a látványtervezés kifejezéssel lehetne a legtalálóbban jelölni. „Filmszerűtlen” filmjeinek élőképei valójában megközelíthetetlenek a tárgyakhoz való sajátosan „érzéki” viszony és egyfajta szinbólumrendszer megértése nélkül. Legújabb filmje, az Asik Kerib is szinte tobzódik a „mesés kelet” folklórja kínálta dekoratív túldíszítettségben – a színes drapériák, a mintás szőnyegek, a sokféle formájú réz-, és bronzedények, a kecses hangszerek vagy a különös formájú építmények látványában –, mely minden zsúfoltsága és egzotikuma mellett is egy téren és időn kívüli világot jelenít meg, ahol minden egyes motívumnak rejtélyes jelentése, pontos helye, jelentősége és méltósága van. Ne felejtsük el, hogy a Kaukázus vidéke – ahol Paradzsanov él, és ahol filmjét forgatta – úgy szerepel az ott lakó népek folklórjában mint a földi Paradicsom képe! Az Asik Kerib világa is mítikus, paradicsomi világ, mely a harmonikusnak hitt Egész univerzális rendjét állítja elénk. Azt az Isten teremtette, örökkévaló törvényszerűségek által uralt világot, melyről a mítoszok, a népmesék, és a népballadák szólnak. Az Asik Kerib történetének íve és egyszerűsége is azokéhoz hasonlatos: Asik Kerib, a dalnok nem kapja meg szerelmét, s ezért hosszú vándorútra indul, melynek során a „beavatás” különböző stációin halad át, hogy végül önnön képességei és túlvilági erők segítségével visszatérhessen hazájába, ahol végre beteljesedhet szerelme. Másként fogalmazva: a világ rendje és egyensúlya az emberi gonoszság és igazságtalanság miatt felborul, hogy aztán egy különös képességekkel rendelkező hős megdicsőülésével ismét helyreálljon. Ez lehetne akár a Rámájana, akár a Fehérlófia vagy akár a János vitéz modellje is. Az Asik Kerib építkezését a mítikus szerkesztésmód határozza meg. A játékfilmben megszokott gyors, fordulatos, lineáris cselekményesség helyett epizódok füzéréből lassan kibomló statikus szerkezetet, elhallgatásokat, stilizáló tömörítéseket figyelhetünk meg olyan vizuális élményekben gazdag, dekoratív pompába ágyazva, melyek analógiájaként valóban csak a keleti elbeszélésművészet említhető. A film lassú hömpölygését és egyes epizódjainak önálló egységként való kezelését hangsúlyozzák a különálló „fejezetek”. E formai megoldás egyúttal Asik Kerib vándorlásában stációira – azaz bizonyos „minőségi ugrásokra” – is utal.
Ebben a mítikus világban olyan eleve adott szerepek uralkodnak, melyeknek sarkított egyszerűsége nem viseli el az ambivalenciákat, a tulajdonságok különös, személyes jegyeit, illetve azok változékonyságát. Itt a – külsőségekkel is igen hangsúlyosan jelölt – jók és rosszak mindenekelőtt a világban ható erők szimbólumaiként jelennek meg, és nem sajátos személyiségekként. Asik Kerib sem ilyesfajta „magányos hős”, hanem csupán az úton lévő megtestesítője: az isteni adottságokkal felruházott emberé. A személyes, az esetleges alárendelése a személytelennek és a törvényszerűnek olymódon is kifejezésre jut ebben a filmben, hogy Paradzsanov kerüli az intim, személyes belső terek – az interieurök – használatát, ám annál több jelenet játszódik ősi, időtlennek ható, és sokszor alig meghatározható funkciójú épületrészletek, sőt, romok között.
A film szereplői képletszerűek, és némiképp a hétköznapi valóság felett lebegni látszanak. Mozgásuk is stilizált, patetikus, és mindig a táncra emlékeztet. A filmben egyébként is igen jelentős szerep jut a táncnak, ami a tánc ősi, elementáris erejű mágiájának, és Paradzsanov mítikus világának ismeretében egyáltalán nem meglepő. Az eleusziszi misztériumokat például állítólag szóban nem lehetett elárulni, csak „kitáncolni”. Nos, az Asik Kerib ritmusának, de struktúrájának is egyik legfontosabb meghatározója a mozgás zeneisége; az a pantomimszerű tánc, vagy táncszerű pantomim, mely sokszor bizony igen meglepő elemeket tartalmaz: rúgásokat és ütéseket imitáló harcosok csapatának táncszerű mozdulataitól, hason fekve fickándozó háremhölgyek halszerű kígyózásán át, egészen egy egyhelyben-álló, marionettbábuként vonagló kislány elképesztő produkciójáig. A stilizált színészi játék az ősi színház rituális látványosságát idézi az emberben, melynek eredeti szándéka a Szükségszerűség, a Törvény minél érzékletesebb megjelenítését szolgálta. S mint ott is, Paradzsanovnál is a hétköznapitól elemelt mozgások, illetve a túlhangsúlyozott maszkok és jelmezek segítenek félreérthetetlenné tenni az egyes szerepeket. Ebben a felfogásban ugyanis a szerep a fontos, nem a szereplő. Paradzsanov voltaképpen élő bábokat állít elénk akkor is, amikor maszk-nélküli emberek jelennek meg a filmvásznon. Gyönyörű emberpéldányai – mint például a főhős és szerelme – valahogy úgy szimbólumok, mint ahogy a reneszánsz ruhátlan emberalakjai szimbolizálták Ember és Univerzum, azaz: mikrokozmosz és makrokozmosz lényegi egységét.
Az Asib Kerib öntörvényű következetességének egyik meghökkentő momentuma az is – s ez az alakok bábszerűségét még jobban kihangsúlyozza –, hogy a szereplők szövegeit utólag montírozták a filmre, s így az a szájmozgás párhuzamos látványát nélkülözve kíséri az eseményeket. Ugyanilyen stilizált a film látványvilága és az operatőri felfogás is, hisz minden egyes beállítás szinte túlhangsúlyozottan megkomponált, nemegyszer szinte „kirakatszerű” frontalitásával tüntet, vagy éppen a barokk allegorikus élőképeire emlékeztet. S miután minden egyes motívumnak önmagán túlmutató jelentése van ebben a világban, olyan különös figyelemmel kell követnünk a beállítások, a tárgyak, a mozgások, és a szöveg jelzéseit, mint egy középkori festmény ikonográfiai elemeit; természetesen azt sem tarthatjuk véletlennek, hogy időről időre régi festmények részletei tűnnek fel a filmben.
Asik Keribnek – a vándor dalnoknak – az alakja már önmagában is szimbólum: a vándornak, azaz a megismerés útjára induló embernek a szimbóluma, akit művészete révén az isteni kegy tesz képessé arra, hogy útját bejárja, s így egy magasabb létszférába emelkedjék. E tekintetben Asik Kerib nemcsak a megismerés vágyától hajtott Szindbádnak, de Faustnak és Ádámnak is rokona. Útja megpróbáltatásokon át vezet, de ha van ereje ahhoz, hogy ne álljon meg rajta sohasem, önmaga teljesebb megéléséhez vezet. „Nem lehet próféta az, aki előbb vándor nem volt” – tartja a mohamedán bölcsesség.
Asik Kerib útja – mint minden ilyen út – a halál metamorfózisán át vezet (ezt szimbolizálja a vízen átkelés és ruháinak levetése). Amikor Asik Kerib új ruhát kap – más szóval: újjászületik – érzékelhetően egy más, magasabb létsíkba lép át, hisz abban a városban, ahová eljutott, már „tanítónak” szólítják. Az Asik Keribet „felismerő” öregember – aki nyilván maga is hozzá hasonló kiválasztott – temetése az a jelenetsor a filmben, ahol talán a legmesszebbmenőbben mutatkozik meg Paradzsanov szimbolikájának zsúfolt költőisége. A „túlvilági karavánútra” induló, sírjába tett feldíszített tevék és bábok, a sír fölött sodródó ördögszekér, és a sírhant alól kikelő, majd magasba rebbenő fehér galamb egymást követő képei mind ugyanarra a gondolatkörre – a múlandóságra, az élet körforgására és az állandó újjászületésre utalnak.
Az említetteken kívül még számos olyan szimbólum-értékűvé növelt motívummal találkozunk a filmben, melyeknek jórésze Paradzsanov korábbi munkáiból is ismert. Ezek közül talán első helyen kell említeni a gránátalma motívumát – a keleti kultúrának ezt a kedvelt jelképét –, mely az örök újjászületés, a termékenység és a halhatatlanság gyümölcseként ismert. Így hát szimbolikus gesztus is, amikor Asik Kerib a film egyik jelenetében ennek a gyümölcsnek a levét csavarja a haldokló öreg szájába, akinek nyakán ez vérként csorog végig.
Jellegzetesek a Paradzsanov-filmekben sokszor – és váratlanul – megjelenő állatok is. Az elragadást-elragadottságot kifejező vágtató lovak, a hosszú utak vándoraiként ismert tevék, az emberi lélek szeretetét-szerelmét jelképező fehér galambok, vagy a nőiségre utaló halak, melyek mellett ezúttal jóval különösebb lények is szerepet kapnak. Szürrealisztikus jelenség például az a nandu (ez egy Dél-Amerikában élő struccszerű futómadár), amelyik Asik Kerib szülőháza előtt sétál a földön szétszórt gránátalmák között. De ennél nem kevésbé meghökkentőek azok a felakasztott, döglött hattyúk, amelyek a filmben két alkalommal is feltűnnek. Értelmezésükhöz ugyan némi útmutatással szolgál az, hogy mindkét alkalommal egy-egy esküvői szertartás díszletei, s így eszünkbe juthat a nemzetközi folklórból ismert Hattyúnő mese, melyben a földi férfi égi hattyúnőt vesz nőül, aki madár-öltözetét levetve él vele együtt, gyermekeket szül neki, mígnem egyszer ismét megtalálja hattyúruháját, s visszatér az égbe.
Az olyan allegorikus beállítások például, mint Asik Kerib szerelmesének a reneszánsz Igazság-alakjára emlékeztető, rövid ideig látható figurája, aki egyik kezében a férfi-principiumot jelképező kardot, a másikban pedig a női-principiumra utaló kelyhet tart, egyúttal azt is példázhatják, hogy Paradzsanov szemléletét mennyire meghatározza a képzőművészet eszköztára, s hogy a látvány látszólagos zsúfoltsága olyan fontos – és pontos – utalásokat tartalmaz, melyek filmen megjelenítve alig követhetőek. Ez utóbbi momentumot itt nem kritikai éllel említem, hanem a Paradzsanov munkásságára általam jellemzőnek vélt rejtőzködés jelzéséül, mely mindig a dekoratív látványosságba burkolja a gondolati konstrukciót.
Mindemellett Paradzsanov attól sem riad vissza, hogy a mesemondók naivitásával és bátorságával testi valójukban is megjelenítse a transzcendens szféra lényeit: kagylókürtös angyalokat, állatmaszkot viselő démonokat, és hóka lovon ülő, lobogó ősz hajú, vén táltost, aki „deus ex machina”-ként érkezve röpíti vissza Asik Keribet otthonába.
Jellemző anakronizmus Asik Kerib szülőházának színes üvegmozaik-ablaka, a kagylókürtöt fújó angyal mögött az egyik jelenetben feltűnő sebesen forgó óriás földgömb, s a lovakat és tevéket ábrázoló domborművek közt feltűnő Singer varrógép ábrája. Játékos-groteszk illúziórombolást vélek felfedezni a két – csíkos drapériába bújtatott – ember forgófejű tigrisében, és a lefejezés jelenetében, amikor egy, jól láthatóan műanyagból készült fejből folyik ki a vörös folyadék. Ugyanilyen elidegenítő effektus az is, amikor a film egyes szereplői leveszik ragasztott ál-bajszukat, vagy amikor a pasa háremhölgyei műanyag-géppisztolyt rántanak, s a levegőbe lőnek egy sorozatot. Ez a keserű tréfa is jelzi, hogy e furcsa film minden emelkedettsége és líraisága ellenére is mily könnyed. Ezért fordulhatnak elő benne olyan – sokszor szinte zavarba ejtő – effektusok, mint hogy a film némely szereplői belenéznek a kamerába, sőt, néha gesztusaik is hozzánk szólnak. Ezen játékos-groteszk és szokatlan, elidegenítő elemek láttán arra gondolunk, hogy Paradzsanov – a Nagy Bábjátékos – íme nemcsak betekintést enged paravánja mögé, de kiáll elé, és mintha azt mondaná: játék volt ez is, mint az egész élet. De mégis milyen fájdalmasan szomorú, és milyen szép!
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1580 átlag: 5.41 |
 |
|
