FesztiválCannesA nehéz fiúk is táncolnakLétay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Mostanában egyre több a jubileum. Az öttel és tízzel osztható számok mintha az önigazolás fennkölt mámorával töltenék el az embereket, szinte minden hétköznapra jut egy-egy évforduló-vasárnap. Kacér szerénységgel ünnepeljük magunkat, intézményeinket, remélvén, hogy mások kevésbé szerénykednek majd dicséretünkben. Miért éppen a cannes-i fesztivál maradna ki ebből a játékból? Állítólag az idén lett negyvenéves, bár ezt a kerek számot némi bizonytalanság lengi körül, akár a szépasszonyok korát. 1939-ben az első rendezvényt elsodorta a majdani háborús filmek témájául szolgáló esemény, a valóság horror-fesztiválja.
A negyvenéves jubileum tehát ünnepélyes külsőségek között, a növekedés, a tömegesség delíriumában zajlott, de a televízió és képeslap-szenzációk sem feledtették, hogy a művészi kínálat szerényebb a korábbi évekénél. Nagy nevek kisebb műveket fémjeleztek, kis nevekről és jelentéktelen művekről már nem is beszélve. Amikor Maurice Pialat, az Arany Pálmával kitüntetett A sátán árnyékában című francia film rendezője a díj átadásakor öklét rázta a fütyülő, hurrogó közönségre, immár legendás válaszában: „Örülök, hogy kifütyülnek. És ha önök nem szeretnek engem, megmondhatom, én sem szeretem önöket!”, személyes sértettségén túl, azt az általános idegességet is kifejezte, amelyet a filmek elé tolakodó nagyvilági cirkusz, az immunrendszert egyre sikeresebben támadó biznisz-vírus, az apránkénti megalkuvások tudomásulvétele ébresztett a szemlélőben. Huszonhét esztendővel ezelőtt ugyanitt fütyülték ki Antonioni Kalandját is. Persze ez nem jelenti azt, hogy az elutasítás mint egyfajta negatív értékmérő a „mártírművészet” emelkedett közösségébe vonná a különböző minőségű műveket. Pialat munkássága a francia kritika rajongásának vagy dührohamainak állandó tárgya, s ha a rajongó áriákat a botfülűek értetlenségével hallgatjuk is, annyi bizonyos, Pialat egyénisége nem kárhoztatja a közöny némaságára nézőit. A magát hitetlennek valló rendező a több Bresson-filmet is megihlető Bernanos – nálunk 1936-ban A sátán árnyékában címmel megjelent – regényét vitte vászonra, amelyben egy önmaga démonaival harcoló pap megkísértését és halálba üdvözülését ábrázolja. Sajnos mi is hitetlenek maradtunk művészetének megváltó erejét illetően.
Norman Mailer, a nemzetközi zsűri tagja, tájékoztató vetítésen mutatta be a sajtónak A nehéz fiúk nem táncolnak című regényéből saját rendezésében készített bűnügyi horrorfilmjét, amelynek félelem és irtózat helyett hangos derültséget keltő nagyjeleneteivel láthatóan bizonyítani akarta, hogy mozi-hatásvadászatban van ő is olyan ördöngös mesterlövész, mint professzionalista kollégái. A nehéz fiúk mégiscsak táncolnak? Nem az önfeledten polkázókra, a fürge rock-and-roll királyokra, a kinematográfia mutatványos iparának tehetséges lábzsonglőrjeire gondolunk, hanem a művészet nehéz embereire, akik kelletlenül, méltóságteli arckifejezéssel mozdulnak a produceri dudaszóra. A keményen politizáló, megvesztegethetetlen Francesco Rosi az Egy előre bejelentett gyilkosság krónikája című Gabriel García Marquez-kisregényből, ebből a mágikusan egyszerű, sejtelmesen realista remekműből fényesre fotografált, szembizsergető melodrámát forgatott, ahol a jövő, a múlt és a jelen idő különös feszültségét a szokványos „visszapillantásos” szerkesztés próbálja megteremteni, s belső történés évgyűrűi helyett a maszkmester ügyes ujjai mesterkedik a vonásokra az idő nyomait.
A Taviani-testvérek amerikai kirándulása a mozi hőskorába a Jó reggelt, Babilon. Korábbi stílusuk sokak által annyira magasztalt költői realizmusát aprópénzre váltva az érzelmes papírmasé-dramaturgia gipszbe merevedett szabályai szerint bonyolódnak a naiv karriertörténetbe, amelyben a kivándorolt „aranykezű” olasz fivérek, Michelangelo és Leonardo fiainak fiai elkészítik Griffith gigászi Türelmetlenségéhez a gigászi papírmasé-gipsz elefántot.
És az egymástól messzire került orosz testvérpár: Andrej Koncsalovszkij és Nyikita Mihalkov. Az első tanítótól kanyargós utat megjárt Koncsalovszkij környezet- és légkör-teremtő tehetségét megőrizve, belső szenvedély nélkül forgatja sorra nagyon, de nagyon amerikai filmjeit; a Visszahúzódó emberek is ennek a kiüresedésnek és mesterségbeli jártasságnak elkedvetlenítő példája. De még Mihalkov olasz produkcióban készített Fekete szemekje, a Csehov-írásokból és csehovi motívumokból, orosz öniróniából és mediterrán életörömből összeszőtt, eleven, kedves film is magán viseli a mihalkovi stílus-koncentrátum „export minőségű” jegyeit.
A legbizarrabb tánclépéseket azonban az establishment esküdt ellensége, az engesztelhetetlenül dühös Lindsay Anderson, a dinamit töltésű Ha... és a szarkasztikusan gonosz Britannia Gyógyintézet alkotója járta. A több liter epéért, amelyet az angol királyi család egy tagjának hivatalos vizitjét ábrázolva felhasznált, most több liter mérgezett mézzel fenséges bosszút álltak. Az angol trónörökös pár látogatását a jubiláló cannes-i fesztiválon az esti program koronázta meg, amikor megtekintették a három angol versenyfilm közül a legilledelmesebbet, Anderson Augusztusi bálnákját, s a rendező a tévékamerák kereszttüzében, a rajongó tömeg, a biztonsági erők hadgyakorlatának fókuszában, a dicsőséghez és a vetítőteremhez vezető lépcső ormán fogadta a bájos Lady Dianát és az udvarias mosolyú Károly herceget. De láthattuk az Antenna 2 televízió-csatorna adását is, ahol Lindsay Anderson interjúját minduntalan félbeszakították a helyszíni közvetítés képeivel a trónörökös pár látogatásáról a cannes-i polgármesteri hivatalban. A kicsi, mérges öregúr tekintetében a kénköves villámok váltakoztak a csokrétát tartó Lady Di fehér fogacskáinak fényével.
Az Augusztusi bálnák, David Berry színdarabjának filmváltozata szokatlanul szelíd és bensőséges pasztellrajz az öregségről, a lélek lárvaszerű megkeményedésének vagy az érzelmi tapasztalatok leülepedésének, a nyitottságra, az örömre való készség megőrzésének kettős lehetőségéről. A két idős nővér megszemélyesítője mintha a filmtörténet olimposzi felhőiből ereszkedett volna alá a jelen filmcsináló halandói közé, hogy isteni ráncaikkal emlékeztessenek a mítoszok aranykorára. A selyemhajú, porcelánarcú Lillan Gish, Griffith 1916-ban készített Türelmetlenségének hajdani sztárja ma kilencvenegy éves, Bette Davis egy híján nyolcvan.
*
Az éltető mozi-mítosz a témája Fellini hangsúlyozottan minor opuszának, a televíziós közreműködéssel forgatott Interjúnak is, amely a Nyolc és fél önvallomás jellegét, az Amarcord lágyított emlékfotóit és a Bohócok látszólagos esetlegességét, könnyed alkalomszerűségét egyesíti magában. Valószínű, hogy az Interjú nem tartozik Fellini legkiemelkedőbb művei közé, de aki a nagy képmesélő varázsának hatása alá került valaha, elfogult várakozással fogadja a film minden kockáját, miként a szem és a szív kiszáradása ellen a nem szintetikus anyagokból készített ősi orvosságot. Az emlékképek cikk-cakkjai többszörös fénytörésben tükröződnek. A kultúrák távoli tejútrendszeréről érkezett japán forgatócsoport interjúfilmet készít az idős Fellinivel a Cinecittàban, aki éppen filmet forgat az ifjú Felliniről a harmincas évek végének Cinecittàjában, aki éppen interjút készíteni érkezett az ifjonci térdeket remegtető, bájsugárzású, érett szépségű dívával. A mai Fellini és Mastroianni meglátogatják a nőisége brünhildai romjain révedező Anita Ekberget, s a házi vetítésen együtt szembesülnek az Édes élet klasszikussá vált képeiben mumifikálódott ifjúságukkal. A testet megalázhatja az idő, a mítosz azonban csúfondáros fügét mutatva sima kerub-arcával szembeszáll a romlandósággal.
A Cinecittàba vezető hajdani villamos átcsörömpöl a valóság és filmvalóság, a jelen, a múlt, a képzelet határmezsgyéin, hasonlóan a híres kínai festőről szóló legendához, aki belépett festményébe és eltűnt benne. A zuhogó eső elől plasztik menedék alá szorult filmgyári statisztákat nyilak helyett tévéantennákkal felfegyverkezett indiánok támadják meg; már-már nem tudjuk, melyik a szorosabb kötelék: ami hétköznapi életünkhöz, vagy ami annak mesévé stilizált mozi-másához fűz bennünket.
Woody Allen két éve Cannes-ban bemutatott filmje, a Kairó bíbor rózsája ugyanezt a mulatságos átjárást ábrázolta a képzeletet édes mérgekkel tápláló mozi-hazugság és a hétköznapok szegényes üressége között. Woody Allen, habár személyesen elvből távol tartja magát az első számú európai fesztivál-nagyüzemtől, idén is új filmet küldött egy személyre méretezett Amerikájából. Semmi újdonság, semmi meglepő felfedezés, az egyik Woody Allen-film olyan, mint a másik Woody Allen-film. Igen ám, de nem olyan, mint egy nem Woody Allen-film. S a személyességnek ez az összetéveszthetetlen kézjegye mindig kiemeli műveit a tömegesség robothadseregéből. Már ha az ő esetében egyáltalán stílusos ilyen militáris hasonlatot használni.
A rádiózás kora az éter és a nosztalgia hullámain vezet vissza a negyvenes évekbe, amikor Európa fölött már a háborús indulók, bombasüvítések hangjátéka tombolt, s egy rövidnadrágos, szemüveges brooklyni zsidófiú a kispolgári család zűrzavaros, meleg közegében a korszak máig emlékezetes rádióslágereinek, a még nem tranzisztoros hangdoboz láthatatlan hőseinek bűvkörében élt. Ezek a szívdöglesztő, duruzsoló férfihangok és a búgó, miákoló, doromboló vokális cicamicák megbizsergették az amerikai párnák millióit. Ez volt az a korszak, amikor Orson Welles rádiójátéka, amelyben bejelentették, hogy a marslakók megtámadták a Földet, országos pánikot keltett. Ma már, ha a földlakók támadnák meg a Marsot, az is az információözön közönyébe veszne. A rádiózás kora tulajdonképpen a Kairó bíbor rózsája ikerfilmje, híradás a tovatűnt időkből, amikor az emberekben még élt valami termékeny naivitás, ami némi rosszindulattal nézve talán határos az ostoba hiszékenységgel, a becsaphatóság kiszolgáltatottságával, mégis fogékonyabbá tett a költészetre, mint napjaink képfaló, racionális jóllakottsága.
A korszerűség öntudatos közegében ezért is tetszett különös csudabogárnak Wim Wenders filmje a jelképpé lett városról, amely „megosztott, mint világunk, mint korunk, mint a férfiak és nők, fiatalok és öregek, gazdagok és szegények, mint élményeink minden mozzanata”. A Peter Handkéval közösen írt Az ég Berlin felett műfaja nem könnyen meghatározható. Talán filmesszé, filmköltemény, egyszóval valami gyanús, alanyi dolog, amitől a kereskedők rettegnek, akár a nyakukon maradó, eladhatatlan portékától. Többen megjósolták, hogy Wenders új filmje a „filmértők gettójába zárva” végzi, nem úgy, mint a Párizs, Texas, mások három év múltán ismét az Arany Pálmát követelték számára. Hogy mit érzünk gettónak, ez fölöttébb relatív, a gondolattalanság és egyenízlés filmipari gettóját éppúgy rabságnak vélhetjük, noha kiterjedését tekintve a végtelenség illúziójával kecsegtet. Miként a sivatag is. Az immár amerikai filmrendezőként jegyzett Wenders, aki szellemi nevelőjéül az amerikai kultúrát, az amerikai filmművészetet vallotta, most látványosan visszafordult német eredetéhez, s elkészítette az 1927-es klasszikus némafilm, a Berlin, egy nagyváros szimfóniája költői, néhol talán csak költőies változatát, az érzelmi hazatérés megilletődött vallomását. Művét Yasuirónak, François-nak és Andrejnek, azaz Ozunak, Truffaut-nak és Tarkovszkijnak ajánlotta. Az alapötlet, ha akarjuk, meglepő, ha akarjuk, nagyon is banális. Két valódi angyal száll le Berlin nyugati felében, ott, ahol a szándékosan romosan hagyott templom emlékeztet a történelmi kataklizmára. Megjelenésük teljesen köznapi. Ósdi, rosszul szabott télikabátjuk semmit sem jelez a mennyek jóléti társadalmából. De ennek nincs is jelentősége, mivel láthatatlanok az emberek számára. Ők azonban hallják azok legbensőbb gondolatait is, a magány, a kétségbeesés, a kiszolgáltatottság néma hangjait. Az egyik angyal beleszeret egy cirkuszi trapézművésznőbe (hát igen, a cirkusz örök és kopott romantikája), és az öröklét ártatlansága helyett a tudást és a földi halandóságot választja. Angyalvértezetét az ócskásnál divatos férfi holmikra cseréli, s most már olyan eleganciában pompázik, mint bármely török vendégmunkás.
Noha a filmipar hozzászoktatott bennünket a földön kívülről érkezett látogatókhoz, a különböző szörnyeteg, csápfejű vendég között angyal viszonylag kevés volt. Néhány éve Kardos Ferenc Mennyei seregek című filmjében is fennakadt egy égi küldött a fa ágain, mégis inkább az irodalom motívumrendszerébe tartozik az angyalok és istenek szembesítése a földi valósággal (Brecht, Dürrenmatt stb.), az európai költészetről már nem is beszélve, amely évszázadok óta hangos az angyalszárny-suhogástól. Wenderst saját bevallása szerint Rainer Maria Rilke egyik verse ihlette meg. A földi szabadságot választó angyalok esendő, szelíd lények, égi jelek nélkül is fölismerik egymást. A legendás Colombo, a Berlinben éppen filmet forgató Peter Falk ugyancsak ilyen obsitos angyal. Hogy bolygónk sok milliárdnyi lakója között hányan lehetnek ezek a jóakaratú mennyei titkosügynökök, ezt csak a bizalmas égi nyilvántartásban tartják számon, de ami a világ jelenlegi állapotát illeti, nincsenek elegen. Földi titkosügynökök feltehetően többen vannak.
*
Az idei cannes-i fesztivál igazi szenzációja a szovjet filmek nagyszámú és sikeres szereplése volt. A politikai nyitás okozta megkönnyebbülés, az értékek valódisága és a divat szokásos forgószele szerencsésen összejátszott. Tengiz Abuladze Vezeklés című művét, amelyet a zsűri külön nagydíjával és a Fipresci, a nemzetközi filmkritikusok díjával tüntettek ki, a Filmvilág júniusi száma már részletesen méltatta, májusban pedig a rendező terjedelmes interjút adott lapunknak. Az ugyancsak grúz Nana Dzsordzsadze Robinzonád, avagy az angol nagyapám című alkotása a legjobb első filmnek ítélt Arany Kamerát kapta. Még az önreklámozáshoz igencsak értő Cannon-cégfőnökök is meghirdették a „Golan-Globus glasznoszty”-ot, megvásárolván a Vezeklés terjesztési jogát. A kelet-európai fesztivállátogató magától értetődően örül az új szeleknek, amelyek még Golan és Globus urak köpenyét is kelet felé dagasztják, de azért nehéz nem emlékeznie arra a sok év előtti éjszakai vetítésre, amikor a versenyen és mindenféle hivatalos programon kívül, egyetlen egyszer lepergették Andrej Tarkovszkij Rubljovját. Tudta mindenki, hogy filmtörténeti jelentőségű pillanatról van szó, hogy a verseny tragikusan abszurd egy ilyen jelenlévő és mégsem jelen lehető remekmű sugárzásában, de hát akkoriban a glasznoszty szót csak az ablakok nyitásakor használták. S nehéz nem keserűséggel gondolni a képtelenségre, hogy Nyikita Mihalkov Etűdök gépzongorára, Oblomov néhány napja vagy az Öt este című filmje sohasem szerepelhetett a cannes-i versenyben (még a moszkvai fesztiválon is csak valami mellékes, eldugott programban vetítették a Tanúk nélkült), s most először, az olasz produkcióban készített Fekete szemekkel, ezzel a kellemes, de korántsem legjobb alkotásával mutatkozhatott be.
Mihalkov, Hejfic emlékezetes A kutyás hölgye után a Csehov-novellát inkább csak kiindulópontként használja. Anna a férje nyakán, A feleség, a Névnap című elbeszélésekből is kiemelve egy-egy motívumot nem filmadaptációt, hanem csehovi ecsetkezelésű pompás hamisítványt készít, mint az igazán ravasz és tehetséges képutánzók. Bár az erőteljesen ironikus tónusok akár Gogolra is emlékeztetnek. A kutyás hölgy moszkvai illetőségű Gurovjából Mastroianni alakításában mediterrán vérmérsékletű olasz Romano lett, amolyan kedves, felelőtlen semmittevő; épületeket csak képzeletben vagy még ott sem álmodó építész, aki gazdag felesége házában él, s az orosz Annával és kis fehér spicckutyájával nem Jaltában, hanem egy előkelő olasz fürdőhelyen találkozik. A kapcsolat a férfi részéről kezdetben éppen olyan felületes, mint a többi parfümös viszony, de az érzés váratlanul ijesztően elhatalmasodik, s elindul megkeresni az isten háta mögötti orosz városban élő fiatalasszonyt. Mihalkov a századeleji Oroszország mulatságosan kihegyezett szatíráját adja, némi gonoszkodó tűszúrással a jelen felé. A korabeli olasz és orosz zsánerképek, a dolgok egyszerre ironikus és megértő ábrázolása mellett a film legnagyobb erénye Mastroianni alakításában rejlik: az ő Romano-Gurovjára valóban ráillik Csehov leírása: „Külsejében, jellemében, egész lényében volt valami csáberő, valami meghatározhatatlan, ami vonzotta és elbájolta a nőket… ” Arra a titkos, megválaszolatlan kérdésre, amelyet Csehov oly zseniálisan ott hagyott lebegni A kutyás hölgy befejezése fölött, vajon a kiüresedett házasságban élő férfi és a boldogtalan, szenvedélyes fiatalasszony között feltámadó mély és igaz érzés elhozhatja-e egy új, valódi élet megváltását, s ez megváltás lehet-e vagy csak annak délibábos illúziója, Mihalkov kesernyés, bár nagyon is valószínűnek tetsző választ ad. Romano megígéri Annának, hogy elmondja nejének az igazságot és visszajön érte. Felesége kérdésére azonban rögvest letagadja az érzelmet, amiről maga is őszintén elhitte, hogy magát az életet jelenti számára. Mastroianni mint valami nemes fajtájú, lusta, elkényeztetett kutya henyéli végig az életet, leszopogatva az élmények finom csontocskáit, s megingathatatlan belső derűjéből az sem billenti ki, hogy a jómódból kipottyanva hajópincérként végzi. Tűzről pattant gegek, szellemes megfigyelések, vidáman sorjázó poénok; mégis, a megfoghatatlan sugárzás, a mosolynak és a megrendülésnek annyira jellemző lüktetése odalett, mintha Mihalkov most nem a belső hangokra fülelne, hanem nagy, aranyozott keretű tükörben nézegetné magát.
Jóval banálisabban szól a férfimegalkuvás, az érzelmek és a józan megfontolás mindennapos csatájáról Ettore Scola bravúros formájú, de mégiscsak a falvédő szövegek édesbús igazságait visszhangzó filmje, A család. 1906-ban a nagy, polgári lakásban az ósdi fotómasina előtt egy fiúcska keresztelőjét megünneplendő, felsorakozik a család, rámerevítik arcukra a következő generációk unott érdeklődését felkeltő, szokásos természetellenes mosolyt, s nyolcvan év múlva ugyanez a kisfiú aggastyánként ül rokonságától körülvéve a családi fényképen. A két fotó között lezajlik az élet, lezajlik a film, a kamera nem mozdul ki a lakás falai közül. Legfeljebb a lépcsőházig merészkedik. Nincsenek évszámok, nincsenek magyarázó vágóképek; gyerekek, felnőttek jönnek-mennek be és ki a lakásból, miként jönnek be és mennek ki az életből. A képek, események közötti kapcsolatot a néző képzelőereje hivatott kitölteni. Persze nincs szükség a képzelőerő különösebb vakmerőségére, amellyel a meglepetések szakadékait kellene átugornia: aki olvassa a hetilapok erkölcsnemesítő rovatait, nézi a televízió szigorúan csúcsidőben közvetített, üdvösségünket féltő adásait, jól elboldogul a közkincsű pszichológia és a film finomművű, ügyes szerkezetével.
*
Az angol Stephen Frears lefordíthatatlanul trágár szójátékú, Prick up yours ears című filmje nem dicsekedhet viktoriánus erényességgel, ellenben rendkívül tehetséges, az emberi kapcsolatok sötét és mély örvényébe húzza le a nézőt, provokáló és ugyanakkor a szenvedélyek éles szemű, megfigyelésekben gazdag, igaz rajzát adja, nagy stiláris erővel. A film megtörtént eseményeken alapul. 1967 augusztusában Joe Ortont, a híres angol drámaírót meggyilkolta homoszexuális barátja, Kenneth Halliwell, aki tette elkövetése után maga is öngyilkosságot követett el. A két férfi tizenhat évig élt együtt egy 30 négyzetméteres lakásban, szoros és viszontagságos intellektuális közösségben. Harold Pinter ezt mondta Orton temetésén: „Azt hiszem, soha senki nem tudott úgy írni, mint Joe Orton, és a színház ma árva lett.” Orton éppoly brutális halállal pusztult el, mint Pasolini, sorsukban, tehetségük végletes, kihívó természetében volt valami közös. Orton élete tulajdonképpen rosszul végződött Pygmalion-történet, amelyben a szobrász szétzúzza a maga fölé tornyosuló, ijesztően önálló életre kelt zseniális alkotását. A hányódó sorsú, műveletlen proletárfiúból a nálánál tíz évvel idősebb festő és író nevelt szuverén szellemi lényt, s ahogyan emelkedett Orton az egy személyre méretezett, individuális siker legfelsőbb régióiba, úgy süllyedt le barátja és megformálója a féltékeny, duzzogó feleségszerep megalázó alvilágába.
Egyébként a szovjet filmek mellett talán az angolok szerepeltek a legfigyelemreméltóbban az idei cannes-i mustrán, tovább erősítve a hiedelmet, hogy a brit mozi feltámadóban van sokesztendős tetszhalálából.
(Magyarországot Makk Károly Az utolsó kézirat című filmje képviselte a versenyben, a Rendezők két hete műsorában Gazdag Gyula Hol volt, hol nem volt és Maár Gyula: Malom a pokolban című alkotását mutatták be.)
Az angol film egyik legeredetibb egyénisége, Peter Greenaway most egy bizonytalan, némiképp imbolygó lépést tett a széles körben fogalmazható (vagy legalábbis annak vélt) közönségfilm felé. Az építész hasa sokszoros allegóriába burkolt történet a klasszikus és modern kultúra szembekerüléséről, a férfihasban növekedő rákos daganatról, amely kilenc hónap múltán megszüli a halált és a női terhesség ellentétes mozgású fejlődéséről, amely e kilenc hónap alatt életet ad. A neves, középkorú amerikai építész kicsattanóan sóvár, fiatal feleségével Rómába érkezik, hogy előkészítsen egy kiállítást eszményképéről, a kevéssé ismert tizennyolcadik századi építészről, Etienne-Louis Boullée-ről, aki megvalósítva kevés épületet hagyott hátra; nagyra szóló tervei, kőfantáziái, stílusideái elsősorban írásokban, tervrajzokban maradtak fenn. A Rómában töltött kilenc hónap alatt nemcsak a két has növekszik, de a nagyvilági és szerelmi kudarc mellett a tudat is kihordja a maga nyomorúságos magzatát: a teljes elidegenedettséget, a kultúra megtartó erejébe vetett hit elvesztését, az ön- és embergyűlöletet.
Az idei cannes-i fesztivál nem sok biztatást ígért a jövőt illetően. A filmalkotók többsége mintha a múlt idők, a nosztalgiák biztonságos homokjába dugta volna a fejét. Közönséges porba vagy aranyporba – a gesztus ugyanezt jelentette.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1201 átlag: 5.46 |
 |
|
