Tágra zárt szemekKubrick karácsonyaForgách András
A szeretet ünnepén a riasztó és mégis oly csábító külvilág nem a szemen át hatol be kísértéseivel, hanem a szív titkos zugaiból támad, kivédhetetlenül.
A helyzet a következő: Stanley Kubrick utolsó filmje, a Tágra zárt szemek most már részben örökre arról fog szólni, hogy ez Stanley Kubrick utolsó filmje. Egy olyan – nagyon jelentős – rendező esetében, aki filmjeiben mindent az utolsó szögig és az ezredmásodpercek töredékéig meg szokott tervezni és könyörtelenül bebiztosít és ellenőriz, óhatatlanul fölmerül az emberben a kérdés, hogy vajon ez lett volna-e az utolsó filmje akkor is, ha nem hal meg váratlanul. A válasz erre a kérdésre könnyű: nem. És mégis: furcsa módon ebben a filmben adja ki magát a legjobban Kubrick, minden eddigi filmje közül ez a leginkább szerzői filmje, és ha fájlalhatjuk is, hogy személyes tudásának egy jelentős darabját magával vitte a túlvilágra – habár Kubrick filmjeiből valami olyasmi derül ki, hogy nem nagyon hitt (sőt: nagyon nem hitt) a túlvilágban –, ebben a filmben mégis meglepő mélységig belátást enged (meglehet, ez már az öregkor jele, a megmutatkozás alig leplezett vágya búcsú közben) abba a legszemélyesebb szférába, melynek elzárása a köz kutató pillantása elől egyik legfontosabb foglalatosságának bizonyult az utóbbi évtizedekben, hiszen a tudósítások szerint egyfajta szerzetesi életet élt, és többnyire csupán telefonon érintkezett a külvilággal. De hiába is rejtőzködött annyira, ha, mint minden igazi művésznek, volt mit rejtegetnie: az ilyen ember csak úgy tud filmet rendezni, ha hol ezt, hol azt kiad magából. Félelmes emlékezőtehetségéért és szakértelméért szokták dicsérni. Elmondják róla, hogy munkatársait valósággal terrorizálta tudásával, hatvan másodpercben szabva meg ellenvetéseik lehető időtartamát. Ha valaki mindent jobban tud, az már nem is nagyon tűnik emberinek. De az, aki mindent jobban tud – ez tapasztalati tény –, az a legsebezhetőbb. Töméntelen tudását pajzsként használja a világ ellen. („Bukfenc mindent tud – csak bukfencezni nem tud.”) A Tágra zárt szemek a figyelmes szemlélő előtt föltár néhány olyan titkos kaput, mely Kubrick legbelső világára nyílik.
Itt van máris a főhős New York-i lakása, a film díszlete: meglehetősen biztos forrásból tudjuk (Tom Cruise nyilatkozta, újságírók előtt), hogy ez Kubrick New York-i lakását képezi le, a festmények a falon részben Kubrick feleségének, Christiane Kubricknak a festményei, tehát, hogy nagyjából ugyanezek a képek találhatók Kubrick lakásában is, valamint azt is tudjuk, hogy a szereplők kiválasztásának egyik fontos kritériuma volt az, hogy a házaspárt játszó színészek az életben is házaspár legyenek. A festmények a falon annak az egykor bátortalan fiatal német lánynak a festményei, aki, akkor még Christiane Harlan néven, A dicsőség ösvényei című film végén tűnt fel egy pillanatra és elénekelt egy dalt a fáradtságtól sírva fakadó katonáknak. Azt is tudjuk, hogy korábban éppen felesége kérésére állt el Kubrick a Traumnovelle megfilmesítésétől, és várt vele jó harminc évig – a novella fölfedezése különben páratlan ínyencre vall (mint mikor valaki a legjobb évjáratú bort választja), mert Arthur Schnitzler művében különös érzékenységgel kapcsolódnak össze, mint egyébként Kubricknál mindig, egy szinte népi műfajnak, a Twighlight Zone-nak és a legrafináltabb bécsi pszichológiai iskolának sajátságos vonulatai: vagyis adott egy robusztusan egyszerű, szinte giccses, thrillerbe hajló szüzsé, és ez párosul az emberi együttélés fájdalmas hegedűszólamhoz hasonlóan a végtelenbe futóan érzékeny leképezésével. Ez nagyon amerikai dolog, a pár szóban elmondható történet és a legutolsó technikai vívmányok összekapcsolása: és Kubrick, hiába élt Angliában, az utolsó csepp véréig amerikai (sőt, bár látszólag viszolygott tőle: hollywoodi mentalitású) maradt: filmje egy ragyogóan (túl ragyogóan) és hibátlanul (túl hibátlanul) előrecsomagolt áru (a film telis-tele van lélektelenül és ragyogóan előrecsomagolt karácsonyi ajándékokkal), amely ugyanakkor, ha tetszik, ennek az ezer színben játszó és művi csomagolópapírnak a legrejtettebb mintázatát is képes átvilágítani.
Schnitzler novellája tavaszba hajlik, hó hull, de olvad is, a zavaros érzések egy olvadó, lucskos Bécsben engednek fel, és térítik le hősünket, Fridolint, az orvost (Schnitzler maga is orvos volt) legalábbis képzeletben, a házastársi hűség ösvényéről – Kubricknál kemény, fekete karácsony van, fekete, szeles és nedves New York-i karácsony, huzatos utcákon arcba csapó kemény novemberi szelek, néhány nappal az ünnep előtt, egyfajta köztes időben, de már az ünnepre való készülődés jegyében, és Dr. William Harford, ez a felső középosztálybeli, de az átlagtól semmiben sem különböző és különbözni nem is akaró sikeres orvos egyszer csak egy nagyon sötét történet közepén találja magát, melyben nincs feloldás, enyhülés (ha csak a film végi zokogás és vallomás nem tekinthető annak: de míg Schnitzlernél, Fridolin belső monológjainak ismeretében, ahol a főhős gyűlölet és megbocsátás között ingadozik, az önmagától való undor és az abban való kegyetlen kéjelgés között, ez az enyhülés végül tényleg megadatik – addig Kubricknál inkább csak zenei kóda: a karácsonyi játékboltban, az embertelenül sokféle, gazdagságot sugalló mégis uniformizált ajándékhegyek között kószáló kislánytól lemaradó két sápadt felnőtt inkább csak beletörődik új helyzetébe: az ártatlanságot már elvesztették, egyetlen perspektívájuk a puszta továbbélés).
Egy átlagos pár készülődik elmenni valahova (egy hatalmas partira, ahol egyetlen vendéget sem ismernek a házigazdán kívül, aki voltaképpen szintén felszínes ismeretség, a férj a háziorvosa – csodálatos megoldás ez az „ismeretlenség” a schnitzleri jelmezbálra), ahogy vonulnak kifelé a lakás folyosóin, a falakon a festmények bensőséges, szinte lángolóan forró színei: minden ismerős, minden kézre áll: ahogy a kislány, a már hibátlanul feldíszített karácsonyfa előtti kényelmes szófán hemperegve áttetsző nejlon angyalszárnyakat visel: ez a világ olyan hibátlan, otthonos és bensőséges, hogy már szinte üvölt a bensőségességtől.
A partin aztán különválnak: a férfi észreveszi, hogy a zongoránál egy volt medikustársa ül, a nő nem akar megismerkedni az egykori baráttal, hanem inkább a büfébe megy, pezsgőt iszik, amitől hamar becsíp; a férfi beszélgetni kezd az egyetemről kimaradt hajdani társsal, akit a személyzet egy nagyon szófukar tagja elég gyorsan elszólít valahová, a férfi ekkor két, vágyait alig leplező lánnyal, talán modellekkel kezd beszélgetni, akik széles mosollyal és csillogó szemmel leplezetlenül fel akarják szedni, ezt ő nagyon élvezi: eközben a feleségére lecsap egy tipikus társasági donzsuán (vegyük nemzetünknek szóló bóknak – vagy szitoknak? –, hogy az illető magyar származású – az eredetiben lengyel volt –, Sandor Szavostnak hívják és Sky Dumont játssza, remekül, még a leborotvált Jávor-bajusz helyét is érezni az ajka fölött), aki kihasználja a nő billenékeny magányát és táncra kéri, mindent bevet, és már-már sikerrel jár az őszülő halántékú férfiú, aki a nő arcára hajol a szemet vakító hideg karácsonyi díszkivilágításban keringve, de a nő, maga is ebbe a ténybe kapaszkodva, megmutatja a csábítónak a férjét, aki éppen egy amerikai farkasmosolyt villant a lányokra, a semmitmondó és a nyers hús vágyait alig leplező beszélgetés közben, és már indulna is velük kifelé, kétfelől karolnak bele, amikor, már a hatalmas lépcsőházban, ki tudja, miféle kalandok helyett, ismét megjelenik a személyzet egy szófukar tagja, és közli hősünkkel, hogy a házigazda hivatja, így hát kénytelen búcsút venni a két nagyon is készséges hölgytől, és egy milliárdos fürdőszobájában találja magát, ahol egy fotelban egy meztelen nő fekszik ájultan (mint egy hibátlan műalkotás: meztelensége klinikai, csupaszsága szinte tapintható, mégsem érzéki, a szó közvetlen értelmében), a házigazda pedig kissé bosszúsan, de sietség nélkül öltözködik, mint akinek nincsenek titkai az orvos előtt: kábítószer túladagolás lehet a nő rosszullétének oka. Briliáns az, ahogyan a házigazda beletörődik abba, hogy a lány most nem szállítható: szinte fizikailag érezhető, ahogyan ennek a pénzembernek kattog az agya, és kiszámítja a lehető konzekvenciákat: mintha azt döntené el, hogy brókere melyik részvényből vegyen és adjon el.
Itt az első fordulat, és a film voltaképpen ettől a kizökkent pillanattól indul. Ez a szál a novellában egyáltalán nem szerepel. Mint ahogy Victor Ziegler sem, a nagyhatalmú, dúsgazdag vendéglátó. Ezt az istenszerű figurát, aki a film elején és a végén is – a kubricki szimmetriának megfelelően, felbukkan, és bizonyos értelemben oka is a történteknek (egy zongorista eltűnése és egy lány halála egy titokzatos orgia után), de magyarázattal is szolgál rájuk (a magyarázat lényege, hogy nem szabad magyarázatokat keresnünk és el kell fogadnunk az ő értelmezését) – nyilván nem véletlenül játssza egy filmrendező, Sidney Pollack, egy olyan filmben, amelyikben, mint a parti utáni hosszú és erotikus otthoni jelenetből is kiderül, egy Ádám és Éva-szerű pár lép fel (mert Tom Cruise mosolya és izmai és Nicole Kidman hibátlan teste és fehérneműi – Kubrick azt kérte tőle, hogy saját ruhatárában játsszon – legalább olyan fontos szerepet játszanak, ha nem fontosabbat, mint azok az érzelmek, amelyek arcukon olykor megjelennek), akik az ágyban marihuánát vagy hasist szívnak és közben bevallják egymásnak (pontosabban csak a nő) fejben elkövetett hűtlenségüket. Ebből a vallomásból gomolyog elő a film érzéki zűrzavara (csakúgy, mint a novellában). Emiatt keveredik el végül a férfi arra a nagyszabású, orgiasztikus maszkabálra (az orgiánál nagyobb hangsúlyt kapnak a velencei maszkok: a maszkká dermedt arcok tűhegyes, rezzenetlen figyelme), ahol végül leleplezik, mint betolakodót, és ahol egy titokzatos, maszkot viselő meztelen nő, csak hogy megmentse őt, saját magát kínálja fel rituális áldozatként. A bálon egyébként kimért tempóban lépkednek a meztelen nők, s a maszkos, köpenyt viselő férfiak, a kisegítő személyzet: pontosan olyan kimérten, mint a film elején látott partin: nem előkelőség, hanem hihetetlen biztonság, arrogancia, és a pénz irtózatos hatalma van ebben a kimértségben.
Amikor a főhős a film utolsó harmadában újra találkozik a mindenható nagyemberrel, annak biliárdtermében, és az kedvenc whiskyjével kínálja, az azt állítja, hogy mindez csak meg volt rendezve – Pollack meleg egyszerűséggel, nagy természetességgel adja elő a kegyetlen történetet, a női hulla kétségtelen megléte sem zavarja meg (a hullakamrában látott lány, akikről az újságok is írnak, úgy tűnik azonos a lánnyal, akit korábban nála láttunk), az elrabolt és megvert zongoristáról pedig azt állítja, hogy immár családja körében tartózkodik Seattle-ben. Hősünk vívódik: tegyen-e úgy, mintha elhinné: adja-e fel a morális érzékkel megvert magándetektív szerepét, hogy leleplezzen egy nagyhatalmú, sötét bűnszövetkezetet? Persze a film erre csak metafizikus választ ad. Amikor otthonában, a felesége párnája melletti párnán megpillantja az orgiában viselt és eltűntnek vélt maszkját, összeomlik: eddig fölényben érezte magát a feleségével szemben, aki nemcsak azzal a hajdani tengerésztiszttel csalta meg képzeletben, hanem, párhuzamosan az orgiával, egy álomban is, amelyben, mint egy kurva, mindenkinek odaadta magát a férje szeme láttára, akit kikacagott. Ez az álom érdekes kongruenciát mutat azokkal a „tényleges” történésekkel, melyek ugyanabban az időben a férjével történnek a „valóságban”. (Ez Schnitzler írói trükkje.) Hőseink életébe – ha álmok és megúszott kalandok formájában is –behatol az ellenőrizhetetlen külvilág: a lányról – aki az utcán fölszedi a doktort, de akivel végül nem fekszik le –, mivel abban a pillanatban szólal meg mobiltelefonja –, otthonról, a konyhából, némán futó tévé mellett magazinokban lapozgató felesége hívja fel, hogy megtudja, hol lehet, mikor jön már haza – mint másnap kiderül, HIV-pozitív, stb.
A fejben elkövetett hűtlenség legalább olyan súlyosan esik latba, mint egy valódi félrelépés, ha nem súlyosabban. Goethe a Vonzások és választásokban már zseniálisan ábrázolta ezt a legördögibb fajta hűtlenséget, amikor férj és feleség, szeretkezés közben, gondolatban csalják meg egymást. A férfi egész éjjel, miközben – mert a házastársi beszélgetést telefoncsörgés szakítja félbe, olyan valódian, hogy fölrezzenünk rá (Kubrick hibátlanul ábrázolja a könnyű kábítószer hatását, amúgy is ért a film hipnotikus lelassításához, nála talán senki jobban a filmtörténetben, esetleg még Tarkovszkij), és a férfit egy időközben elhunyt betegéhez szólítja a kötelesség – taxiban utazik egyik helyszínről a másikra, elképzeli a szeretkezést a felesége és az ismeretlen férfi között (fekete-fehér pornófilm-imitáció, kubrickian, azaz felsőfokon, az érzékiség szikrája nélkül).
Cruise-t ugyan a rendelőjében látjuk professzionális orvosként viselkedni, de valójában inkább pszichiáterként (amikor a kábítószert túladagolt lányt téríti magához), vagy papként (amikor a halott apa lányának szerelmi vallomását hárítja el – Schnitzler nagy gondolata ez a váratlan vallomás, amellyel megbolondítja a dramaturgiát –, és kissé kenetesen mintegy megáldja annak leendő házasságát egy tanárral, aki különben az ő vizezett hasonmása (álomlogika, Kubrick ötlete), vagy detektívként, amikor másnap visszamegy az orgia helyszínére – Cruise nem szakembert játszik, hanem – és ezt Kubrick apró részletek millióiból építi fel: a megkísértett Embert, Ádámot, aki kiűzetik a Paradicsomból, azaz nem tud behatolni a világba, melyet fölidézett.
Amikor elindul az utcán, a halott apa lányának váratlan és könnyes szerelmi vallomása után, az éjfél utáni utcán egy csapat diák köt belé, nekilökik egy autónak, és ő megzavarodva bámul utánuk: ez a nyers erőkitörés még jobban kilendíti pályájáról: ekkor szedi őt fel a lány (könyvei után ítélve szociológia-hallgató és csak az ösztöndíját kiegészítendő szólít le férfiakat az utcán), akitől, a felesége telefonja után el kell jönnie; ekkor keresi fel barátját, a zongoristát, megtudja tőle a jelszót, meg a címet, ahol az bekötött szemmel zongorázik felejthetetlen pillanat, ahogyan Cruise lefogja a kettétépett szalvétát, amelyre a zongorista felírja az utolsó pillanatban bediktált jelszót: Fidelio; a papírszalvéta mocorgása és szakadt széle folytatódik a horpadt New York-i taxikban, melyekkel hősünk utazik; döbbenetes a jelmezkölcsönzőnél éjjel egykor tett látogatás (Rade Serbedzsia ragyogó alakítása: akit Szabadkán volt szerencsém látni, a zsinagógában, Ljubisa Ristic színházában, 1986-ban, és akiről már akkor azt mondták, hogy ő az utolsó nagy „jugoszláv” színész: egy lélegzetre gyanakvó, hozzáértő, hajhullását panaszoló, agresszív, készséges és kiskorú lányát kiárusító ember-sűrítmény); Kubrick most sem fukarkodik az érzéki részletekkel: leltárba veszi a világot, amelyben él, igyekszik a nagy rejtvényt nem megfejteni, tudja jól, hogy nincs követendő útvonal mely biztosan ne a semmibe vinne: regisztrál, irtózattal és gyönyörűséggel belefeledkezve a világ dolgaiba.
Ha mégis van túlvilág, Kubrick egy túlvilági digitális vágóasztalon szerintem már készíti következő filmjének kópiáját, amelynek címe, ebben nem kételkedem, Az örökkévalóság kezdete.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1470 átlag: 5.51 |
 |
|
