Magyar MűhelyMadár a tükörbenJeles András
Minthogy a festészetben az isteni magány sejthető, a film másfelé vette az irányt: az irodalomhoz pártolt.
A „Szűz”
Tanulságos helyzet: a filmipar, akár egy szűzlány, foggal-körömmel ellenáll minden behatolási kísérletnek (tudni sem akar „művészetről”), aztán titokban, így-úgy mégiscsak megtörténik a dolog, s lám, idő múltával Mr. Hollywood alig leplezett büszkeséggel beszól, hogy anyai örömöknek néz elébe (a kicsi és a bankszámla egészséges), majd kacsint, ami azt jelenti, hogy a vőlegény megint csak egy európai strici, az újhullámmal érkezett, és persze ki van rúgva.
Nem is az a legképtelenebb, hogy a társadalmi forgalomban a művészet áruvá változik, hanem az, hogy ebben a folyamatban tökéletesen érvényét veszti és mintegy ellentétébe fordul: a káosz része és protagonistája lesz.
„Mint különös hírmondó”
Nem, nem hiszem, hogy olyan nagyon ráijeszthetnék a hollywoodi kollégákra (nem a munkanélküliekre, hanem a filmesekre célozok!), ha egy szép napon bemondanám, hogy vigyázzanak, mert elég kevés történet létezik, jószerével talán nincs is több négy-öt történetnél, más kérdés, hogy óriási szerencséjükre ezt náluk senki se vette észre, illetve aki észrevette, az mélyen hallgatott, nehogy rábizonyítsák, hogy nem létező történetekkel manipulál – szóval nem remélném, hogy egy ilyen közérdekű bejelentéstől egyből elejtenék a hamburgert vagy az éppen kéznél levő velencei zenélő gondolát, majd felindultan megálljt kiáltanának egy csapat bevetésre induló intelligens, illetve kevésbé intelligens fegyver- és pirotechnikusnak...
De azért – „mint különös hírmondó” – egyszer bemondanám!
Verseny
Nevetséges, hogy a „szellemi termékek” valami obskurus versengés jegyében születnek, s az így gerjesztett alkotmányok legmagasabb ambíciója akkor teljesül, ha sikerül holmi közös többszörös, a derék átlag díszes fegyverzetében megjelenni.
A „nagyközönség” mélységesen tiszteli a „Vallást”, „Tudományt”, „Művészetet”, mert határozottan érzi, hogy ezek azok a hatalmas intézmények, amelyekből az ő alávetettsége, árnyékélete következik; joggal tekinti hát például a művészeti termékek érintését a „Haza” és az „Atya” szavához foghatóan rémületesen ismerősnek, tiszteletreméltónak.
A Néma
Mire való a művész őrülete?
Arra, hogy kivigye az illetőt a reális feltételek köréből, hogy elhitesse vele; a Természet és minden Teremtmény éppen az ő kezemunkájára vár, hogy felismerje teremtettségét, ügyefogyott, szótlanságra kárhoztatott létezését.
Testvéri fogadalom
Szimptomatikus tény, hogy a „filmművészet” a festészettől szinte semmit se tanult (itt most elfordítjuk tekintetünket attól a néhány nevetséges és szomorú próbálkozástól, amely tanúsítja, hogy azért akadtak, akik ezt mégis megkísérelték – „festői kompozíciók”, „sfumato” és hasonlók erőltetésével -, de csitt, ne tovább!), az irodalommal való kapcsolatait viszont egészen korán kifejlesztette és ápolta.
Meglehet, hogy ebben a választásban mélyen fekvő tendenciák, késztetések jutnak felszínre, elsősorban a populárishoz, a könnyen-gyorsan eladhatóhoz való ragaszkodás.
Megállapítható, hogy változatos, lehangoló története során a film elkerülte mindazon lehetőségeit, amelyek az anyag, a technikai arzenál spirituális tendenciáit teljesíthették volna ki.
A festészettől például nem a világítást vagy a centrális perspektíva (etc.) kezelését kell megtanulni – hiszen ezen a téren élesen eltérő feltételek uralkodnak a két médiumban -, hanem a festői mentalitást, a szakadatlan éberséget, a fehér felület előtt támadó horrort és kétségbeesést, a tökéletes naivitásnak a tökéletes szakmai készenléttel való feszültségét, azonosságát, a kéz munkájának gyermeki irányítását, valamint a végzetszerű feladat csöndes elfogadását, hogy tudniillik a látható kép a Nemlátható felidézésére szolgál – szóval hogy a festészet szakrális foglalatosság. (Minden ecsetvonás a kép univerzumát érinti: létrejön-e vagy a káoszba hull.)
Nos tehát: minthogy errefelé az isteni magány és hasonlók sejthetők, a filmművészet másfelé vette az irányt – az irodalomhoz pártolt.
Az a benyomásom, hogy sok irodalmi nagyság elsősorban feddhetetlen nyilatkozataival és szembetűnő középszerűségével hódította meg a közönséget, valamint a kritikusok többségét.
Pedagógia
Amint a modern társadalmakban a gyermekkor arra szolgál, hogy a zseniális-tündöklő lényből szabályos pléh-polgár képződjön (lásd: pedagógia), ugyanígy: a lélek és test legszebb képességei a művészeti termelésben az egyenletesre kalapált állampolgár szerény, kiszámítható igényeihez alkalmaztatnak.
Filmkép-sztori
Ha a filmkép (beállítás) kvalitásai megőrződnének az elbeszélés menetében, ez szinte áthidalhatatlan akadályokat képezne a sztori szolgálatában álló narráció számára; ebből következik, hogy a sztori üzemszerűen szétroncsolja a képi diszciplínát, átgázol a kép plasztikus, tartalmi mozzanatain, nem utolsó sorban azért, hogy a filmkép „örökkévalóságát” (időtlenségét) a saját ideje alá rendelje.
Orosz montázs
Micsoda arrogancia: a filmképben megszüntetni a tér épségét, autonómiáját, ilyen-olyan részletekkel mint ideogrammákkal, s ezek kombinációival agitálni!
Nyilvánvaló: ezzel kezdetét vette a képnek – mint képnek, látványnak! – a „visszavétele”.
A kép ettől kezdve szép lassan mondanivalóvá (!) alakul.
„Nem arra valók”
Az ős-filmek készítőit alighanem lenyűgözte a filmkép, s midőn – nyilván külső nyomásra – narrációra próbálták fogni az apparátust, úgy érezhették, hogy a lehetetlenre vállalkoznak, sőt, elképzelhető, hogy néhányan erős zavarukban ilyenformán fejezték ki magukat: „A kinematográf nem arra való!”
... (Mesélő mozgókép – fából vaskarika!)
Kínai szöveg
A sztori mechanizmusában érvényesülő filmképek úgy funkcionálnak, mint kínai szövegben az írásjegyek: belső, képi tartalmaik felfüggesztődnek, s puszta jelentésként számítanak.
Ezzel szemben a kalligráfia felhívja a figyelmet maguknak az önálló egzisztenciával bíró írásjegyeknek a szépségére, atmoszférájára: mintegy visszaállítja a kép létezésének szenzációját a szöveg elidegenedett világában.
Haiku
A japán haiku esetében műfaji követelmény a spirituális felismerés: a tizenhét szótagos csilingelő szerkentyűben (ennek a „csilingelésnek” is előírt kottája van!) egy revelációt, valami szolid ismeretelméleti robbanóanyagot kötelező elhelyezni.
... Európában is érvényesek persze a költészettel kapcsolatban ehhez hasonló követelmények, de hogy kimondott műfaji regula és hagyomány írná elő azt a valamit, amire mifelénk még szavak sem léteznek...!
...Az Írót megnyugtatja a saját hangja, elandalodik, később el is alszik – közben a dolgok szirénekként énekelnek, nem zavarják az Író nagy álmát.
Ami a társadalmak sine qua non-ja, ami örök és pótolhatatlan: a középszerűség, ez a különleges emberfermentum, esszencia.
Mágia és sztori
Ha történetből valamely véletlen úgy hozza, hogy mágia és mozgókép az idők mélyén találkoznak, és – ráadásul – ha adott esetben a mozgókép a mágikus szertartások funkcionális elemeként működik – bizonyos, hogy a montázs és a sztori nem kaphatott volna szerepet a mágikus film eszköztárában, itt a kultusz centrális tényezője csak a filmkép lehet.
Könnyű belátni azt is, hogy ebben az elképzelt filmkultúrában a tempó és a filmidő kategóriája szinte értelmét veszti, hiszen például nem szokás egy mise idejéről, tempójáról sem beszélni.
Az elveszett lehetőség
A „mágikus film” az a lehetőség, amelyben a kép – akár a mágiában a tűvel átszúrt bábu – valami távollevőt helyettesít. (Jól értsük meg: ahogy a kép – vagy a bábu – itt van – ugyanezzel a bizonyossággal szuggerálja, idézi fel a távollevőt.)
A „mágikus film” az úgynevezett filmművészet számára ismeretlen közeg, a filmművészet – érdekes módon – a játékfilmmel, az irodalmias ambíciójú, üzleti szempontok alapján beszabályozott fikciós elbeszéléssel azonosítja magát.
A „mágikus filmben” a filmkép autonómiája érvényesül, a montázs kioltódik – csak technikai körülményként jöhet számításba.
Ebben a közegben a filmképnek nincs időtartama – minden kép mintegy az örökkévalóság (időnélküliség) terében egzisztál.
A feszültség
Minthogy a látás érzékelés és tudás feszültségéből adódik, a festészetben minden nemzedék ki kell, hogy dolgozza a maga számára az ebből következő feladatokat. (Tudjuk, hogy egyesek – alámerülvén a tapasztalás mélységeibe – szinte az őrületig fokozzák szellemük éberségét).
Ugyanígy minden filmes nemzedék meg kell, hogy oldja ezt a feladatot: összeegyeztetni a filmkép és a narráció ellentétes természetét, kvalitásait.
Amint illúzió a filmképen megjelenő mozgás, ugyanígy a játékfilm narratív sémái – jól begyakorolt kulturális egyetértés alapján – pusztán a történet látszatát adják.
Kulturális kondicionáltság híján, ártatlanul – képtelenség volna a játékfilmben felismerni a sztorit.
Hommage
Hódolatunk kifejezéseként említsük meg, hogy az eizensteini attrakciókkal egyidőben működtek filmkészítők (például Stroheim), akik szinte érthetetlen tisztánlátással ragaszkodtak a filmkép tárgyi gazdagságához, a tér és idő épségéhez, egzaktságához – persze méltányosságból tegyük hozzá, hogy nem is voltak ideológiai kötelezettségeik.
„Azok a művészfilmek, amelyekből leginkább hiányzik a művészet” – Robert Bresson.
...Hiszen a „művészet” maga a tendencia, amelyet általában a narráció valósít meg; ahol hiányzik a „művészet” – ott felébred az a lehetőség, hogy a kép belső tartalmai érvényesüljenek, ez pedig a „mágikus film” esete: itt a filmkép önálló világ.
(Ne felejtsük el, hogy a „mágikus film” elméleti lehetőség, amely ugyan bármikor megvalósulhat, de kulturális okok miatt aligha következik be.)
Érdekes, hogy Bresson – noha filmjeiben minden alárendelődik az elbeszélésnek – ártatlan képekkel dolgozik. Nála minden, csaknem minden beállítás: részlet, töredék; de ezek az egzakt és korántsem művészi képek oly neutrálisak, hogy éppen ebben tárul fel elesettségük, ez váltja ki, észrevétlenül, indulatos szolidaritásunkat: ha valami ily szerény, ideológia- és pátosz nélküli, az magához csalogat – rokonszenvünktől már nem szabadulhat.
A kultúra: megállíthatatlan reklámáradat a modern társadalmak képernyőin, csak nagy ritkán támad egy kis csönd, emberies sercegés, zavar: ilyenkor nézhető képek – művek – tűnnek fel egy kis időre, hogy azután az üzemzavar elhárítását követően átadják a terepet a rágógumi-, műanyag- és a könyörtelen dezodoráló készítményeknek.
Európában a „Kimondhatatlan” valami roppant exkluzív, kissé persze gyanús és a rendes polgári élettől a biztonság kedvéért elkülönített dolog: luxus és ezotéria – Keleten triviális forgalomban van, mint a rézpénz.
A narratív film számára nem létezik a „Kimondhatatlan”; logikus, hiszen ő bármit képes és hajlandó kimondani.
A „Kimondhatatlan” a mágikus film magától-értetődő ambíciója – amint például egy zenésznek is.
A véletlen
Amint a testi örömök nézhetők a pokol kínjai evilági megnyilatkozásaiként is (Borges ötlete), ugyanígy, a mi kultúránk mozdíthatatlannak vélt beidegződései, kifejezési módjai és értékei máshonnan – elég messziről (no, nem egy ideális pontból, de mondjuk Távol-Keletről, Afrikából) nézve már nem tűnnek egzisztenciális adottságnak; még kiderülhet ezekről az is, hogy kínosan, nevetséges módon véletlenszerűek.
A nyaklánc
Mindegy, hol bukkan fel az ízléstelenség: a színészi játékban, a beállításban, a tónusokban, vágásban – rögtön magával rántja a többit is, mintha egyetlen gyöngyszem leszaladna a szálról: rohan utána a többi is.
A szenzáció
Bizonyos, hogy az Ember nélkül rend, harmónia, kiszámíthatóság – és bizonyos mennyiségű unalom uralná a teremtményeket, ugyanez vonatkozik a filmképre is; a figura (Színész) föltűnése a beállítás virtuális terében mindig szenzáció.
Ha a filmkészítő a maga gyakorlatában ezt a jelenséget tévedhetetlenül érzékeli, és nem ijed meg a feladat sokrétűségétől, érzékenysége és képzelete biztos rendje sodorja a szétfutó szálakat, akkor megállta a helyét – a többi már ügyesség dolga. Tudniillik a figura kisugárzása és mozgatása alapján dől majd el, hogy a „szenzáció” a jelenetek során kioltódik-e – zilált és megoldatlan helyzeteket hagyva maga mögött -, vagy eleven marad a teljes kompozícióban, s mindig újabb szinteken és változatokban értelemmel világítja meg maga körül a dolgokat.
A kinematográfiában ugyanis a figura plasztikus jelekben kifejezett szellemisége köré rendeződik a teljes világ.
A virtuóz hangszer
A Színész szellemisége a mi szakmánkban centrális kérdés, mert ami az aktuális helyzetet illeti, a dolog úgy áll, hogy nem egyszerűen csak visszasugározza a kulturális- és közállapotokat, sőt: nem pusztán véleménye van azokról, de rögtön, védekezésszerűen önmagát új Noéként a sötét áradat fölé helyezi – valami kiválasztottság-érzés, vagy ki tudja, minek nevezhető elvakultság, moralizáló művészgőg és hiúság nevében.
Mármost – tekintve, hogy a Színész nem az az eset, mint a baromfi, aki érzelmeit és ízeit tollburokban tartja – tehát az történik, hogy a fent említett kellemetlenségek és ártalmak a Színészt mint közvetítő lényt szakmai értelemben hiteltelenné, érdektelenné teszik (különös módon: népszerűségének, egzisztenciális sikereinek éppen ez az alapja és feltétele!).
Ez nem egyszerűen a hamis hangszer esete, inkább egy olyan hangszeré, amely önmagát tekinti virtuóznak, de nem ismervén a kottát, sem a szabályokat, minden érintésre valami zűrzavarral válaszol.
Hóval fedett nádszék a kertben, egy virágzó almafa, szelet kenyér az asztalon – az éles fényben létük csupa erő, titok és kifejezés: egyszer talán belép a Színész, és megérti, hogy közéjük tartozik.
A Hasonló
Emlékszem, egy időben szinte kétségbe ejtett az a felfedezés, hogy ha színészre van szükségem, csak ezzel a kettővel számolhatok: nővel és férfival.
Hasonló kétségbeesés fogott el bizonyos helyzetekben meggondolván, hogy ez a két lehetőség áll előttünk: élni és/vagy meghalni, NINCS HARMADIK ÚT; ráadásul – szigorúan nézve – ez csak látszólag két, valójában egyetlen lehetőség: élni! ... tudniillik a másik nem lehetőség, hanem...
Ezt követően történt, hogy felfedeztem a gyermekeket mint átmeneti lényeket, de egyrészt éretlen voltam a velük való munkára, másrészt észre kellett vennem, hogy alapvetően ők is csak emberek.
Márpedig – így éreztem – bizonyos feladatok megoldásához elengedhetetlen volna egy Harmadik Variáció (!) szerződtetése, hiszen például Szophoklész vagy Shakespeare olykor azt követelné, hogy kívülről (!) ábrázoltassék az ember (nem véletlenül használták a régi színészek a maszkot!), hiszen egy színésztől – embertől – nem lehet elvárni, hogy önmaga minden mozdulatát, valamennyi rezdülését, érzéseit mint élettani képtelenséget, fantazmagóriát, idegenséget, mint a lét nehezen akceptálható próbálkozását érzékeltesse.
Azt hiszem, egy intelligens színésznek éreznie kéne, hogy a játék során olykor nem Nőre vagy Férfira van szükség, hanem arra a Harmadikra.
Kevesen tudják, hogy rendező és színész között a lehető legtermékenyebb atmoszféra az, amelyben mindig munkál a félreértés.
Az intelligens színész akkor érzi biztonságban magát, ha olyan rendezővel áll szemben, aki ilyen típusú instrukciókkal áll elő: „Menj a vaskorláthoz, támaszkodj neki, aztán nézz jobbra!”
... Vagy ha olyan rendezővel hozza össze a sors, akiről megsejti, hogy folyamatosan megtéveszti őt.
Alig van színész, aki egyszer s mindenkorra leszámolt az úgynevezett tehetségével, mondván: „Nem tudhatom, mire leszek használható!”
Nagyszerű teljesítményt nyújtott az angol színészhölgy a D. H. Lawrence-regény adaptációjában (tévé), de még nála is jelentősebb volt csípője két oldalán a farpofákba omló, szimmetrikus, bőséges hús-ív, amint a jelenetekben szerényen és mégis félreérthetetlenül elmuzsikálta a maga szólamát. (Intelligens módon hagyták is kibontakozni!)
Ahogyan egy kidőlt fa, egy billegő kerti asztal, egy lukas ereszcsatorna – a színész arca, kézmozdulata, jelenléte is lehet tökéletes.
Nyilván meglepődnénk, ha valamilyen ambíciót fedeznénk fel a kerti asztal billegésében: ugyanígy megtöri az ügy komolyságát a színészi igyekezet.
A megbukottak
Ha az ember nyugodtan, természetesen dolgozik, ha szerény és biztos a dolgában, s lesír róla, hogy a kamerát tárgyi bizonyítékok gyűjtésére használja (ahogyan a csillagász fényképezi a hullócsillag nyomait), egyszóval: ha az illető a „kimondhatatlannal” kíván találkozni, akkor munkája minden bizonnyal érdekes lesz, tudniillik a meghívottak mindig megtalálják a módját, hogy jelenlétük nyomait dokumentálják.
Egyszer egy meredek utcácskán sétáltam fel a dombra, friss délelőtt volt, tiszta, mint az üveg. Kevesen jártak arra, a kövezet nedves, hamvas volt előttem. Furcsa, ismerős érzésem támadt, körülnéztem: sápadt fiatalember ácsorgott egy pincelejáratnál és valami fiolára lépett, az üveg reccsent, és valaki azt mondta: „Ennyi. Rendben van, átállunk!”
Akkor vettem észre az utca közepén a kamerát kezében tartó egyént, és mellette azt a másikat.
Gyorsan tovább indultam. Meg voltam illetődve, s azt gondoltam, hogy milyen jó kis film ez.
Napló
...megértettem, miért jött vissza az a tükörbe-ugráló cinke: hát ez igen nagy esemény, fák, felhő, árnyak, levegőég – s nem lehet mégsem közéjük suhanni!
Valótlanság – micsoda élmény!
Ezt újra meg újra ki kell próbálni: a világ kettéhasadt, gyerünk! Heuréka!
(Itt koppan most is szorgalmatosan, az ablak tükröződő üvegének ugráló kétdekás filozófus! ... Órák óta csinálja – talán valami teóriája van, aminek ellentmond ez a koppanás, nem képes túltenni magát rajta.)
A „Stílus”
Úgy látom, aki ad magára, előbb-utóbb kiharcolja magának a ... a Stílust, amely azután szerzetesi cellaként funkcionál, ebben az illető – ki tudja milyen bűneiért – vezekel.
Mármost a dolog érdekességét növeli, hogy vezeklés közben az érintett mérhetetlen hedonizmusa mutatkozik meg – amint az egy cellában emberileg nagyon is érthető.
Franz Kafka az irodalomtól megtért a varázsformulához.
A mese az emberléttől elválaszthatatlan adottság, természetes, hogy ezzel a ténnyel a filmkészítők is próbáltak kezdeni valamit, de túl gyorsan elhitték, hogy megértették a feladatot, nagy lendületet vettek – és zuhannak azóta is.
Azt hiszem, stiláris vonatkozásban egyetlen dolgom van: minden stilisztikai jellegzetességről lemondani.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1026 átlag: 5.56 |
 |
|
