Magyar Műhely

Werckmeister harmóniák

Zöngétlen tombolás

Balassa Péter

A valóságos emberi történelmet – csakúgy, mint a Sátántangó kozmikus végidejében – az égi harmónia és a mindig eljövő apokalipszis cezúrái helyettesítik.

„Ki és kit öl? … Vesztőhely télen. Semmit sem tudunk.”

Pilinszky János

A több mint hét órás, minőségét, formátumát tekintve nagy jelentőségű Sátántangó után két óra huszonöt perces filmet készített Tarr Béla, alkotóközössége, Hranitzky Ágnes, Krasznahorkai László (akinek regényéből, Az ellenállás melankóliájából készült a forgatókönyv; e mű középső része viseli a Werckmeister harmóniák címet) és a népes, színész-művész ismerősökben gazdag magyar-nemzetközi stáb társaságában.

Folytatás is, nem is, új tempó is, nem is ez az alkotás. Inkább azt lehet mondani, hogy Tarr művészetének hagyományosan lassú alapideje ezúttal kisebb ritmikai értékekre osztódik, körülbelül úgy, mintha valaki időnként tizenhatodokat játszana a zongorán, de lassan. Ennek a régi értelemben nagy művésznek és művészetnek az egyik titka a lassúságon belüli gyorsítások és váltások viszonya az alaplüktetéshez, ami semmiképpen sem a vontatottság szinonimája, hanem inkább esemény és struktúra, anyag és forma sajátos szenvedésének jól kimért ideje. Már előző filmjeit nézve is úgy érzékeltem, hogy ennek a művészi gondolkodásnak ennyi és épp ennyi időre, illetve ekkora méretekre van szüksége ahhoz, hogy hosszú és széles szekvenciáinak belső, meditatív lebonyolítása átváltoztassa a befogadó látásmódját. Az ismert és erre rá is játszó, régi/új tempó beosztásához tartozik a mostani gyorsítások számos változata: a kemény váltások, látképben, mozgásszintekben egyaránt, a tárgyak szépsége/nyomora, az időnkénti hisztérikus kitörések, a különleges erejű, az elviselhetőség határát felsebző explóziók és a tárgyak, dolgok lassú láttatását általánosan kontrasztálló, nagy hangerőn belül tovább fokozott zajok, amelyek hirtelen összerántják az időt. Máskor hosszan előkészített fokozás és torlasztás vezet kisülési pontokhoz (a rendőrkapitány gyerekeinek tombolása, Dobai Péter és Hanna Schygulla két jelenete, a helikopter, a kórház, az elmeosztály a film végén). A zenéből ismert a tempo jellegű visszatérések viszont többnyire drámai elnémulások, kijózanító antiklimaxok váltásaiban vezetnek vissza a lassúdad folytatódásokhoz. Az egész film zárlata mérsékelten lassú, de nem hosszú, inkább széles (largo) lüktetésű csillapítás, amely valamiféle megrendült, az egész műre véglegesen rácsukódó sztoicizmus idejéhez, a második főszereplőéhez, Eszter Györgyéhez vonja oda a nézőt. Nem az idő szélsőséges viszonylatai uralkodnak tehát, de a láttatás tempójának egyenletessége, egységessége jól kiszabott rövid időkre megszakad. (Ezzel összefüggésben gondoljunk vissza Pilinszky emlékezetes fejtegetésére a nagy művek unalmasságáról, ami paradox módon az elidőzésben rejlő, lehető legnagyobb, habár végsőkig eldolgozott, retardált fokozást jelent). Tarr Béla, véleményem szerint, többek között ezért is az utóbbi időszak párját ritkító, régi – és dramaturgiaivizuális értelemben vett – művésze: nem hajlandó gyorsulni, és nem hajlandó lemondani a műalkotás mélyebb, belső egységéről, ami számára nem vesztette el gazdag, termékeny lehetőségeit és értelem-esélyeit. Mindez nem elsősorban konfrontatív magatartás/gesztus, amely kifelé mutogatna, hanem az alkat és a mentalitás következetességén, önfelmérésén múló művészi okosság: belső vezéreltség és szakmai önelvűség, amit a létrehozott művek nagyságrendje, mélységélessége maradéktalanul igazol.

Sátánbalett

A nyitójelenet az említett folytatást és különbséget exponálja az előző filmmonstrumhoz képest, stilárisan és mondandójában egyaránt. A folytatólagos helyszín az a fajta „kádári” örökkévalóság, amelyről külön résztanulmányokat lehetne fogalmazni: Tarr és Krasznahorkai életműve és a helyi befogadói tapasztalat alapján kétértelműen otthonos, kisvárosi kocsmája, amelynek megvan a kívülálló számára is láthatóvá tett belső rendje, hierarchiája, a szó szerint ismerős s persze elázott kocsmatöltelékekkel együtt, és Pauer Gyulával, az örök, kőszívű, sokat látott kocsmárossal, a záróra bizonytalan és veszélyes idősávjában. A tisztalelkű, gyermeki, tevékeny, hermészi főszereplő, Valuska, e nyomorúságos körülmények között, egy képzeletbeli színpadon vagy rituális körben állítja be három férfi koreográfiáját, akik afféle kozmikus balettet, illetve kozmogóniai táncot lejtenek, amely már csak távolról emlékeztet a szorosabban vett sátántangóra, az előző film kocsmai táncjelenetére. A résztvevők részegen és komolyan, ironikusan és ügyefogyottan érzékeltetik, hogy mindez csak játék, amely azonban valamely előzetesen meglévőnek vélt, valósnak hitt-remélt, fenséges harmónia balettszerűen bonyolult és méltóságteljes mozgásviszonylatairól, az égi koreográfiáról üzen. Testükkel a Nap, a Föld, a Hold hármas együtt mozgását, kapcsolati dinamikáját, ésszerűsített háromságát jelenítik meg, vagyis a modern, kopernikuszi-galileiánus bolygórendszert, amelynek spekulatív rendjéről és történetéről Valuska instrukcióiban kapunk információkat. Ez a beállító-bemozgató monológ olyan mesterséges pályarendet, illetve olyan égi jelenségek emberi-verbális interpretációját mondja el, amelyek azután a modern temperálást és a húr újfajta, bizonyos értelemben erőszakos beosztását kispekuláló Andreas Werckmeister rendszerével és harmóniájával kerülnek összefüggésbe. (E nevetségesen beszélő név viselője fontos alakja a zenetörténetnek: a XVII. század végén élt, orgonistaként és zenemesterként előkészítője volt Bach A jóltemperált zongora című prelúdium- és fúgasorozatának, ami a modern zenei gondolkodás etalonjává vált.) Méghozzá Eszter Györgynek, az ismeretlenül is nagy zongoraművésznek és kutató-komponistának e hangrendszerről (azaz a miénkről) szóló, későbbi előadásának megvilágításában érzékeljük az összefüggést. Egyszerű, teherbíró dramaturgiai és szemléleti ívek jönnek ily módon létre, melyek azonban sehol nem változnak klasszicizálón garantálttá, komfortossá. Sőt, a hagyományos leszármazási sort felborítva, előbb látjuk a tanítványt, mint a zenemestert (a Werckmeister-név a régi magister musicaera hajaz). A Valuska szcenírozta lassú, de tempós kozmogóniai tánc, mintegy megadva az alaplüktetést, a (Bach esz-moll prelúdiumának egészen rövidített példáján bemutatott) jóltemperálás és valószínűtlen összhang rokonaként, vele s a mester alapgondolataival közös hasonlító-szerkezetet hoz létre, amely az egész történet mesterséges/erőszakos világcsalás-rendjének a kettősen-egy szellemi kiindulópontja lesz.

Azért szükséges bővebben kitérni erre a nyitójelenetre, mely különben a teljes mű idejének töredéke, mert a maga szerkezeti különállásában és félig-meddig mottószerű helyzetében nagyon is szervesen hozzátartozik az egészhez, illetve megmutatja a folytatás és a különbözés halasztó és megújító, jelentésmódosító mozgását az előző műhöz képest. Valuska, a történet középponti figurája ugyanis aktívabb változatban a Sátántangó kislány-áldozatának (Estikének) a rokona. Eredendően voltaképpen ő az egyetlen normális (és mesterével szemben cselekvőképesebb meg persze naivabb), sőt józan szereplő, akinek a kálváriáját, mint az egyetlen igazán individuális történetet az egészben, éppen az entrée jelzi, s amelyben a harmónia-motívum őszinte, csaknem ártatlan, jó szándékú híveként és ágenseként lép föl. Mimikájából ugyanis a film kétharmadáig arra lehet következtetni, hogy ő még hisz a később kibontakozó emberi és álördögi csinálmánynak, még hisz az utóbb pusztán wohltemperiertnek bizonyuló kozmosz-értelmezésben, amennyiben az összhang előzetes meglétét alkatában hordja és képviseli. Csakhogy miközben a film alkata összeroppanásáig csalatkozik a harmónia jóféle túlerejében, maga a stílus, a láttatás/megcsinálás módja – mintegy önkínzó módon – nem pusztul el ezzel a katasztrofálisan megpróbált ártatlansággal, stilárisan nem számolódik fel, csupán szörnyűségesen, egyben fájdalommal és gyöngéden megfordítja a harmónia szó értelmét. A képek harmóniája, a portréközpontúság bonyolult egyszerűsége (erre még visszatérek), a nagy ívek nyugalma, az egyenletes (és persze nyomasztóvá váló) lüktetés, valamint az emberi cselekvések takarékos és pontos kibontása ugyanis arról üzen, hogy ebben a még oly szörnyű, pusztuló és gyilkos kisvárosi univerzumban is mindenki, kivétel nélkül teszi a dolgát, betölti az időt, sőt bizonyos értelemben engedelmes a sors anonim követelése, vagyis a bekövetkezés iránt. Mindenki azt cselekszi, amit meg kell tennie. Szó szerint elvégzik a dolgot, ami persze kevésbé az övék, mint inkább valamilyen anonim túlerőé, s ez baljós, egyben megrendítő harmóniát áraszt. Itt valahogy mindenki egy reménytelenül talányos werknek a meistere. A szereplő magister musicae egyébként alighanem összefügg a film alkotóinak személyes, bensősége ajánlásával: „Juminak”. E becenév ugyanis Simon Albertet, a tavaly eltávozott, egyik utolsó s szűkebb zenei körökben ismert és szeretett nagy zenemestert, a személyiség mint tanítás és szakmai bölcsesség eltűnőben is itt maradó emlékezetét jelöli.

Az összhang képi és verbális hagyományának konstruált voltát mutatja be ez a film, már csak a két és fél óra alatt látható tömérdek munka, tevékenykedés, tárgyakon-embereken történő manipulálás által is, s ennyiben persze dekonstruál minden régiesen értelmes, konstruktív szorgalmat, a rendrakástól a gondoskodáson át a mélypontig: a kórház feldúlásáig. (Megfigyelhető, hogy a gondoskodó típusú szereplők játékában egy-egy hétköznapi cselekvéssor – az evés előkészítése, öltöztetés, fektetés, rendrakás – körülbelül annyi ideig tart, mint az ún. tényleges életben.) Mégis, valamilyen mindenen túli, reménytelen harmónia módján történik mindez. Eközben az expozíció, előrevetítve az egészet, a rendbenlevőség illúziójának és komfortos valóságának zsigeri/gondolati vágyát szoros kapcsolatban állónak nyilvánítja a harmónia rövidesen esedékes megromlásának gondolatával, a vész közeledésének szorongató élményével, ami viszont a mindenkori apokaliptika (a dolgok igazi arcának megmutatkozása a végidőkben) műfajának a hagyományába tartozik. A rendvágy és a rögzített, egyetlen igazság (a kijelentett apokalipszis) ugyanis a véglegességre, a végsőre, vagyis a megismerhetőre s így uralhatóra tart igényt, s mint látás- és beszédmód – ez is csak egy műfaj. A kezdő képsor harmóniájának az egész művet megalapozó értelemlehetősége talán az, hogy mindenki valamilyen félig vagy rosszul vagy félre ismert és végső soron felfejthetetlen, megismerhetetlen, ám elháríthatatlanul működő rendnek engedelmeskedik, felel meg. Tehát nem az eredendő, első természet „így és így van”-járól szól a lassú, méltóságteljes és groteszk körtánc, hanem az eredendőség eljátszásáról, a tánc műveletében rejlő reflexióról és – végső – nemtudásról, a natura eleve emberi megkomponálásáról. Az expozíció, visszatekintve a film végéről, mintegy mindent elmond e tudáshiányról, ami elmondható egyáltalán itt és most: nincs végső ok vagy értelem szerint megragadható, azaz felelőssé tehető, birtokolható, megítélhető ördögi összeesküvés (beleszámítva a végső ok látszatát keltő, pitiáner Herceg-maffiát is). Ellenben: sem istent, sem embert, sem természetet nem ismer az a mindent felülíró, elnyelő, vak rend, ami megmutatkozik. Csak működik és végiggombolyodik a maga ismeretlen célú, numinózus (szent és rettenetes) mozgásviszonylatai és egyensúlyi szerkezetei mentén.

Már a nyitótáncban fölmerül tehát, szóban és játékban, a harmóniaszólamtól elválaszthatatlan apokaliptikus szólam: Valuska a déli verőfény sötétbe fordulásáról mesél, a közeledő katasztrófáról (itt mindig közeledik valami, ugye), amelynek azonban nincs eredete, nincs tehát végső természete (nem érhető el a végső, közvetlen, identikus natura, „a kezdet”). Itt és most, ezen a vidéken egyedül az irracionális, kozmikus végidő-fíling az, amely „mindig így volt, és így is lesz”, s amely primitív racionalizálásokat hív elő résztvevőkből és elszenvedőkből. Tehát nem valamilyen végső, magyarázatszerű valóság kinyilvánításáról, nem az apokaliptika mindenkori igazságigényéről (hogy övé volna az utolsó szó), hanem a zsigerekben, az idegekben zajló beszéd- és gondolkodásmódról van szó. Nem a történelem végéről, hanem arról, hogy a lakosságnak és manipulátoraiknak (nagyon távolról ideértve magát a filmkészítést is) ez a beszéde, ez a látása és ez a mentalitása hozza létre a látványt, amelyben ab ovo még a történelem sem születhet meg, nemhogy a vége. Nemcsak mindenki teszi a dolgát, „pontosan, szépen, ahogy…”, hanem mindenki, kivétel nélkül világmagyarázatokon töpreng, a konyhalányoktól a többi tömegemberig meg a zenemesterig, mert a történelem nélküli, pusztán ciklikus idő túlhatalma által előidézett félelem és rettegés (kétségbeesetten görcsös) spekulatív magyarázatokat követel, amelyben a valóságos emberi történelmet az égi harmónia és a mindig eljövő apokalipszis ormótlan cezúrái helyettesítik.

Sors-tempó

Egyedül Valuska, a tanítvány beszél a látottaknak megfelelő nyelvet, vagyis ő az, aki nem fabulál arról, ami előtte van, nem reflektál, nem konstruál, nem is leplez le, hanem csakis közvetlen cselekvéseihez, döntéseihez fűz magyarázatot, kérdésekre válaszol, és híreket közvetít. (Hermész ő, a hírhozó, a kommunikátor közvetítő, egy újságos postásba költöztetve, és ebbe a mitikus paradigmába még naiv spicliskedése is belefér.) Minden dolgos ember között ő dolgozik a legjobban, mert feladatai hűséges teljesítése közben ösztönösen a csaló világrend beteljesítése ellen dolgozik. Valuska spontán egészséges ellen (pont)-játékát, a hűség ritmusát tévedhetetlen pontossággal lekottázza, megcsinálja, végigköveti Tarrék kamerája. Mint egyetlen normális figurának, neki kell hát megtébolyodnia végül, hogy ily módon szocializálódjék a kozmikusan agyonreflektált és pokoli mészárlásban kitörő, önmagát a szétesés és az erőszakos újra-összerakás üres váltakozásaiban megváltó világrendhez. Ezt a sajátosan szocializáló, kozmikusan-apokaliptikusan reflektáló, túlkonstruált nyelvet, amely szövegként mindig is képekkel, képsorokkal, filmekkel kapcsolódott össze a közemberi és a kulturális hagyományban, a sorsrendtől való közös félelem hívja elő, semmi egyéb. Az apokaliptika véglegességre törekvő beszéde voltaképpen a végtelenül változó rend befogására irányuló, gyatra, a helyzetet csak tovább rontó kísérlet. „Azért gondolkodnak, mert félnek. Aki fél, nem tud semmit” – olvassa Valuska egy iskolai irkából félhangosan, a film vége felé, valamilyen hercegi vagy más, homályos küldemény (szintén hermészi-hermetikus) üzenet töredékeként. S ha ezt a szillogizmust továbbgondoljuk, a következő formula jön ki: aki gondolkodik, nem tud semmit. Márpedig a „gondolkodó lény (animal rationale)” nem más, mint az ember. Eszter György és Valuska néma, mégis peripatetikus értelmű, végtelenül hosszúnak tetsző – képileg a Sátántangó Irimiásának és Petrinájának erőteljes hatású meneteléseire emlékeztető – gyaloglása a szélsöpörte, huzatos kisváros utcáján ragyogó foglalata a körbe-körbejáró, nemtudó, de folytonos gondolkodásnak, mely a filmvásznon gyönyörű sorstempót rajzol meg. A néző ugyanis egy idő után észreveszi, hogy a háttérben ugyanazok az ablakok térnek vissza, mester és tanítvány elszántan járja az útját, de nem ér el sehová, miközben kettejük összetartozásának lapidárisan nagyszabású, vezető emblémája lesz ez a képsor. Végtelennek tűnő körbejárásuk hősies, méltóságteljes nemtudás, amely ugyanakkor nem képes lerombolni szemérmes, belső szolidaritásukat. A gondolkodás, mint a nemtudás megfelelője, sőt pótlékszerű velejárója, nagy erejű és eredeti ellenspekulációvá, szó szerint dekonstrukcióvá válik a filmben, amit Krasznahorkai eddigi, jelentékeny epikai életművének egyik alapgondolataként láthatunk viszont, a maga átváltozásában és átírásában. Ez pedig nem más, mint a Tarr-film különleges, kivételes stílusa.

A Werckmeister harmóniák című film és a rendező egész stílusának foglalata számomra két mozzanat, amely hangsúlyozottan tárgyi, képi és nem csupán dramaturgiai mivoltában játszik fontos szerepet. Az egyik a Herceget, az óriásbálnát és az egész, baljós „cirkuszi” truppot szállító, s persze az ősileg ismerős nyergesvontatóval motorizált, bádog-metál-konténer s annak bordázata, a másik pedig a bálna változatosan fényképezett szeme.

A konténer „belépője” viszonylag korán megtörténik, a történet első éjszakáján, a kihalt kisvárosi utcán, amelynek egyetlen, fantasztikusan figurált tanúja az ilyen késői órán is tevékeny hírhozó/vivő Valuska. Alakja csak jóval a szörnyű zörgéssel megjelenő konténer után lép be ebbe az elvarázsolt tájba. Addigra ugyanis a doboz komótosan, teljes terjedelmében és premier plánban elfoglalja a vásznat, amelynek következtében a kívülről néző egy teljes, néma belső zártság látványába kerül, a bordák pedig, egyenletességükben, rideg, élettelen és valamilyen valódira vagy természetire semmiben sem hasonlító egyenletességükben embertelen szimmetriát, halálos tájat és teret képeznek. Percekig nem látszik semmi, csak egy nem létező, mesterséges bádogarc vonásai, melyek jelentésátvitellel egy tökéletesen zárt bordázattestre még rálicitáló rácsokká válnak. Egyben a felfokozott zaj és a tárgyi létezés lassú és hosszú ideig tartó kiemelése következtében valamiféle kizárólagos, végleges és egyetlen valóság illetve az „ezentúl csak ez lesz” apokaliptikus atmoszférája teremtődik meg, felfüggesztve a néző bármiféle referenciális tudását, például arról, hogy miféle gyatra, esetleges és jól ismert anyagok csalóka összjátéka hozza létre az effektust. Hiszen Valuskával azonosulunk, aki, mintegy bámész gyerekként, a méretarányok miatt is eltörpülten és megkövülten nézi, nekünk háttal, az előtte hosszan elvonuló bordázatsort. Vele együtt bámuljuk, miként gyerekek, az ezúttal bevonalkázott, üres táblaképet: a mozivásznat (akárcsak a platóni barlangmozi nézői a „végső”, tökéletes formákat, vagyis az ideákat…). Semmi cifrázás: se mintázat, se aszimmetria, se hiba, se folytonosság-hiány, hanem halott tökély, fémes rútság és „nincs tovább”. A Tarr-stílus különleges érzéke a tágas, rögzítetlen narratív képek, a történet mélyebb, bizonytalanabb jelentőségteljessége iránt (ami nem pusztán extenzív méreteket jelent) oly módon szövetkezik a látvány létrehozásának drámai feszültségével, hogy a nagyon tárgyias, banális, alu-anyag, illetve a doboz mértéktelen, oktrojált jelenléte maga válik a sors epifániájává, ami persze éppen hogy az átláthatatlanság jelenése. A klasszikus hatásesztétikáknak visszaköszönő siralom és borzadály előhírnöke ez a mozgó tárgy, akár egy végső faló vagy egy mitizált-későmodern szarkofág. Titkot, csodák reményét hordozza narratív szinten, valójában a mindenkori titkoknak a birtoklókból a legnagyobb szorongást kiváltó visszáját jelenti, hogy a titok titokká nyilvánítása: a blöff, amivel azonos a konténer lapos rejtélyeket hordozó külső és belső tere. Ez a néma, mindent betöltő, ismeretlen nyelvű és kibetűzhetetlen: blöffölt bejelentés a bordázat üres egyenletességében, ezentúl könyörtelenül kontrázza a halál és pusztulás felől a tömeg illetve egy-egy szereplő Rembrandt-i individualitását, mélységesen gazdag emberi redőinek térképét, ennek a filmnek a sajátos portretizmusát (amire visszatérek), valamint Valuska egész figuráját. A konténert ebben a mozdulatlannak tűnő, időtlen kameraállásban, ilyen közelről és szemantikailag totalitárius módon soha többé nem látjuk a filmben, a főtéren már csak köznapi, lerobbant alakjában mutatja magát a behemót doboz.

Van azonban egy beszédes, rafináltan kidolgozott összecsengés ezzel a korai képsorral, amely a mű dramaturgiai és idegi értelemben vett csúcspontján, a vége felé adódik. Amikor a felhevült, csillapíthatatlanul ölni vágyó csőcselék berohan a már amúgy is lepusztult városi kórházba, a jelenet viszonylag gyors tempójához képest hosszan látjuk a folyosón árválkodó, koszos radiátorokat, amelyeknek a bordázata nem is olyan távolról az egy nappal előbb megtapasztalt konténer-élmény élettelen rendjére és függőleges, rácsozatszerű folytonosságára utal vissza. (Véleményem szerint ez esetben is alkotói tudatosságról és bonyolult kiszámolásról, mértékadásról van szó, nem pedig a néző önkényes kapcsolatteremtéséről.) A konténer-bordázat film eleji, sejtelmes, félelemkeltő „kinyilatkoztatása” ezekben a radiátorbordákban teljesedik gyilkos, szó szerint semmitmondó arcvonássá, s így kettejük rímje a bevégzés előtt álló, romboló maffia-munka folyamatának ívét rajzolja meg. Együtt alkotnak tehát egyetlen, hatalmas, bamba, értelem és kifejezés nélküli faciest, a későmodern módon megfogalmazott sors eleve halottira játszó maszkját, amely mögött – s ez bölcs bravúr – nincsen semmi, nincsen „mélyebb, mögöttes” lényeg, vagy bonyolultan rejtőző, de mégis, netán létező, előzetesen megadott metafizikai alap. Az egész film végigelemzése (ez a lehetetlen, tapintatlan, s ezúttal mégis csábító feladat) megmutathatná, hogy a történet vizualitása, a beállítás- és felvétel-módozatok milyen nagy mértékben ellenpontozzák, sőt aláássák a lényegmániás, apokaliptikus, végső, magasröptűnek szimulált, metafizikus beszédet, amit itt szinte mindenki beszél (Valuska és kisebb részben Eszter György kivételével), és amit a történet a felszínen sugallna. Továbbá, hogy mennyire halált hozó, mégis nevetséges, habár semmiképp sem mulatságos blöffként, világcsalásként és kisstílű bűnözésként mutatja be a kamera, amiről a szereplők a mindenféle hagyományból jól ismert, felstilizált, világvégi rizsát mondják, beleértve a kollektív főszereplőt, vagyis a különben többnyire szótlan vagy egyszavas mondatokban acsargó tömeget is. Így kapcsolódik össze a világvégi szövegelés a tempósan lassú alaplüktetéssel, amely valójában igen ravaszul hangolt antiapokaliptika, mert miközben kinagyítja és befogadhatóvá teszi a szörnyűséget, önnön alapszerűségét egyszerű, józan és gyöngéd részvevőséggé, színtelen hanggá mérsékli, a kamera kopár gondoskodásává csillapítja, a történet kifejleteit pedig szívszorítóan lapos átverés-sorozat következményeiként mondja el.

A bálna szeme

Ennek az ellenpontozásnak, ennek az előtérbe állított – s minket is csaknem átverő –, végidőbelivé manipulált és paranoid beszédmódnak a mögöttes-mániáját leleplező vizuális és narratív motívum egy másik, stílusvezető tárgyban is testet ölt, amely távolról nem kevesebbet, mint a látás, tehát a filmezés kétséges metafizikáját ironizálja önleíró módon: a bálna szemének legalább kétféle bemutatása. Első látásra (s ez Valuska egyetlen nagy tévedése, a film közepe felé), a tömegpusztítás, a káosz és az erre „adekvátan” válaszoló retorzió kirobbanása előtt, egy hangsúlyos kiállítási darabról van szó, amely fokozatosan mágikus, csodavárást heccelő értelmet vesz fel magára. A sötét konténeren belül, mint a misztikus jósda barlangszerű belsejében, Valuska pillantásával nézve a bálna szeme maga lesz a titokzatos, rejtőzködő, túl sokat mondó lényeg és ítélet a dolgok s az emberek fölött, maga a paranoid sokat sejtetés, a kozmikus, okkult, mögöttes erők „látó és bölcs” megjelenése. A szem a konténer után a második epifánia. A film végén azonban, a semmit-sem-tudás világosságánál elénk kerül, amire – közelebb húzódva Eszter György szemléletéhez – egy ideje már számítottunk: eleve, „kezdettől” egy ormótlan, preparált totem-tetem vak szemének a filmezése, vagyis a kivetítés maga játszott velünk és az egyre hevülő tömeggel, amely a köréje szőtt maffia és a belőle származó, rögeszmés, kollektív „jóvátételi” álmokon keresztül jelentést tulajdonított egy kitömött tetemnek, mely csakis ezáltal kezdett „látni”, holott eleve nem láthat semmit. Ez a szem nem az a szem. A bálna szemének jelentéstörténete a filmben valamiképpen az „isten szeme mindent lát” évszázados, paranoid, apai társadalom- és lélekszabályozási folklóron kívül a filmművészet platóni igényeinek és eredetének a kritikájához vezet, „még egyszer” bejárva ezt az egész, mitikus és pszeudovallási útvonalat. Az igazi kinyilvánítás tehát éppen az, hogy a bálnaszem többletjelentésében üresség van, illetve a végre láthatóvá vált értelemben nincs kinyilvánítani s megváltani való. A platóni barlangmozi és a metafizikai blöff meg a jóltemperált zongora – összefügg. Nem egyszerűen „ideológiai” leleplezésről van szó, hanem a mesterség szóban rejlő mesterkedés és a „láthatatlan a láthatóban” egész civilizációnkat, így a film metafizikáját is mozgató, túlfeszített dialektikának a leírásáról, ami azonos a csöndes beismeréssel. Hiszen végül még Eszter György is visszahangolja a zongorát, bölcsen jelezve, hogy a kaotikus gyilkolás mindent elborító „dionűsziádájának” és a katonai-rendészeti reakciónak a tapasztalata mégis arra kényszerít, hogy sztoikusan újraválasszuk a mesterséges hangolás egyedül rendelkezésünkre bocsátott reguláját, az artikuláció önkorlátozását és csapdáját. A gondoskodóvá emelkedő zenemester sztoikus alakja és mozgása a mű végén azonban nem hagy kétséget: a szüntelen gondolkodásnak ez a visszakanyarodó íve nem vezetett tudáshoz (lásd az említett iskolás szillogizmust), s marad a szinte automatikus, segítő tevékenykedés nemes pusztasága.

A bálna a film végén tehát nem szimbolikus, nem Az édes élet végére hajazó csodahal, nagy cet, amely talányosan sokértelmű volna, amely esetleg elnyelné az igazakat és bűnösöket egyaránt (ahogyan a Valuska megtébolyulását közvetlenül előidéző helikopter is inkább ellentéte a látszólag hasonló bergmani mentőhelikopternek a Tükör által homályosan végéről). A bálna ittléte végül is valójában eleve nem jelent semmit. Inkább szó szerint nature morte (halott természet, mely jelentésátvitellel változott át a franciában csendéletté). Az egyik markáns, félelmes tömegember nem látó szeme (Derzsi János) és a bálna felstilizált, majd renaturált szeme, mint két, összetartozó szélsőség, metonimikusan érintkezik. Ez ugyanaz a műveleti dramaturgia, mint ami az – egyébként nem létező – naturhangzás és a temperálás közötti folyamatban játszódott le a „zenetörténetben” és a zene történetében. Eszter mester hangolástörténeti fejtegetéseiben és a bálna szemének képtörténetében maga a natura mint megtalálható, visszakereshető végső ok lehetősége törlődik el. „Végső soron” ugyanis a temperálás mögötti „természetes” hangzás nem más, mint puszta, felfokozott zaj, zöngétlen tombolás, melyről azt beszéli a természettudomány, hogy az anyag olyan, egyelőre meglehetősen értelmezhetetlen, habár nem végső állapota, amely előre jelezhetetlen változásokat idéz elő. Ahogyan tehát a zenemester renaturált zongorájából kínosan nyikorgó, kaotikus zörejek hallhatók csupán, úgy válik a bálna szeme végül azzá, ami: élettelen tárggyá.

A cirkuszi attrakció hírében és következményeiben, mint az elbeszélés fő szálában, mely persze soha nem bomolhat ki teljesen, a mögöttes hiányának, semmisségének feltárása zajlik, olyan, szemléletileg éppenséggel cirkusz- és látszásellenes elemmé transzformálódva, amelynek anti-paranoid értelme nyilvánvaló. Ha ugyanis ismételten érzékeljük, ahogyan ebben a kisvárosi univerzumban a hír és a rémhír egybemosódik (Krasznahorkai László mindenkori történetmondásának egyik lényeges, nagy erejű mozzanata ez), akkor mondható, hogy a kollektív félelmek éppen azáltal valósulnak meg, hogy ismételgetik őket, és ez maga az átvert és mások agyonverésére felgerjesztő, megtévesztő, borderline (határeseti) valóság nyelve. A fikciós kényszer továbbgerjesztése a cirkuszi és a helyi rendőri maffia érdeke ugyan, de ők sem végső mozgatók, hanem csak mozgatottak, valamilyen kisszerű, lapos, helyi maffián túli, csöndes, nagyszabású sorsrend által, amelyben már nincsenek játszó személyek vagy érdekek, s amely már összeesküvésnek sem tekinthető. Az igazi, legerősebb fikció magának a Hercegnek az árnyképe (kizárólag így látjuk őt a konténer-barlangban), aki a legrosszabb fajta őrültek karikaturisztikus és agresszív változata (szemben Valuskával, a jóféle, világos eszű együgyűvel). A Herceg szlovákul beszél, és ez az idegennyelvűségében is referenciális utalás a mindenkori Tarr–Krasznahorkai régióra, Békés megyére meg a Pozsony környéki, állítólagos „nagy” szlovák/szláv bűnszövetkezetekre, éppen hogy a hírek és rémhírek kibogozhatatlan összetartozóságát, a direkt jelölésben rejlő esetlegességet emeli ki. Azt, hogy ha nyilvánvalóan van is maffiázás, van üldözés és összeesküvés, nem érdemes, sőt tilalmas világmagyarázatok alapjává tenni, nem érdemes igazán figyelembe venni, mert éppen e figyelembevétel volna az ilyen-olyan hatalom- és kifosztás-mániás csoportok (az emberi lény bűnöző és őrült arcfelének) érdeke. A világspekulációkba bonyolódó, túlzott tudomásulvétel volna a feltétele annak, hogy az összeesküvés rejtélye általános létezőként működhessék egyáltalán. A Herceg és gorillája, valamint a cirkuszigazgató (Kállai Ferenc), a püffedt arcú, öreg színészkirály mint bukás előtt álló zsarnoki, de már megroggyant apafigura, hármuk jelenete tehát egy korcs kitaláció tébolyultjaiként illetve pitiáner vámszedőiként, árnyképben, valószínűtlen megvilágításban láttatja őket (szó szerint falra festett ördögökként). A Herceg mint mindennek az „ősoka”, valójában nem létező árnyék, nyomorék csinálmány, amely éppen olyan-amilyen voltában lehet pusztító hatalom és nagyfőnök. A Herceg monológja, majd megafonos igehirdetése üres kinyilvánítása annak a hecc-szerkezetnek, amit Nietzsche írt le egykor, baljós, felháborodott és kétségbeesett zsenialitással, a tömegember ressentimentjáról, a rabszolgák irigy frusztrációjáról, amire a „föntiek” egy-egy csoportja mindig rájátszik, saját hatalma érdekében. A rabszolgalázadások éppen arra valók, hogy leverésük megerősítse az ősi rendet. A Herceg üzenete egyszerre a legfiktívebb és a leglaposabban valóságos ebben a filmben. Nincs benne-mögötte semmi, csak iszonyú ölésre buzdítás és öntudatlan szabadulásvágy a halálfélelemtől és nyomorúságtól. Ez a lelepleződés egyben (ismét) önmaga ellenpontja is, mert végletesen esztétikai-lélektani. A hírek és a rémhírek mögött semmi más nincs, mint pofátlan, lapos átverés, szublimáltabb változatban: végtelen elkülönböződés, az eltűnés halogatása, és az örök nemtudástól fojtogatott, rögeszmés gondolkodás, amely valami igazit keres a hamisságok „mögött”, holott rákérdezhetne: van-e értelme így az igazi/hamis ellentét-párnak egyáltalán? Minden olyan, „minden” szóval kezdődő mondat, márpedig itt ezt a nyelvet beszéli majdnem mindenki, amely világmagyarázatra tart igényt (vagyis minden apokaliptika) súlyos és nem jóhiszemű tévedés, ám a gond, a teher, a szűkösség, az elnyomás sérelme következtében aligha elkerülhető tévedés. Az apokaliptikus üldöztetési és üldözési kényszert éppen az generálja, amit ő maga tart elevenen: a végesség szorongásától való szabadulás, méghozzá kivetítő, apokaliptikus rémhírek kegyetlen valóra váltása útján.

Példás precizitással mutatja ezt a Dobai Péter–Hanna Schygulla kettős a filmben és a rendőrkapitány gyerekeinek valóban nehezen elviselhető, oly ismerős, „lakótelepi” hisztériája, apuka falra akasztott fegyvereinek a társaságában, azokkal jövendölő módon hadonászva. Ebben a hosszú, elviselhetetlenségig fokozott pillanatban a világ tényleg nem több mint „egy elmebeteg meséje”, ahogyan Macbeth mondja a végső harci pillanatban, a pusztulás előtt. Tarr Béla régebbi, igen érdekes, tévés Shakespeare-interpretációjában éppen arról győz meg, hogy joggal terem összefüggés – a torz, beteg ismétlés szekvenciájában – a macbeth-i „rengeteg vér” meg „zengő tombolás” és saját filmvilága között (például Cserhalmi és a bérgyilkost játszó Székely B. Miklós rövid jelenetén, szóváltásán keresztül). A gyerekek tombolása a kórházi gyilkolászás eredetét tárja fel, egyúttal visszamutat az ezt megelőző, káprázatos játékkal előadott Dobai–Schygulla „balettre”, még a nagy jelenet előtt, a körbe-körbe örvényszerűen „pornográf” leküzdhetetlenségében, ami csak – másokra áthárított – agresszióban vezetődhet majd el. A gyerekek őrjöngése, véleményem szerint, nehezebben elviselhető, mint a kórházi atrocitások. A kifordult kölköket beborítja a megahangerővel üvöltő Radetzky-induló. (Nem fölösleges tudni róla, hogy idősebb Johann Strauss kitűnő kompozíciója 1849. tavaszán, az észak-itáliai forradalmakat rengeteg vérrel leverő, győztes Radetzky tábornok bevonulási zenéje volt, ünnepélyes bécsi fogadtatása alkalmából. Kifogástalan mestermunka, amely vérbő ellenforradalmi zene is.) A gyerekek „dionűsziádája” (taposás a szülői ágyon, melynek rémes, ismétlő ritmusa mintha az eredeti és mechanikus házastársi szexüzemet idézné fel az infantilis regresszióval) voltaképpen groteszk felkészülés a felnőttek kegyetlenkedési rohamára és apukáék nem kevésbé szörnyű rendcsinálására, vagyis a – tragikusan ismerős – „tisztasági mozgalom” (a mindenkori ellenforradalom mint sterilizálás, mint tiszta udvar, rendes ház) beteljesedésére. Hogy a konténer lakói, különösen a Herceg és gorillája, meg a tankok és személyzetük, miközben egymás ellen játszanak (forradalom és ellenforradalom libikókája), ugyanoda tartoznak és egymás érdekében állnak, nos, ez nem kétséges többé. Mint ahogy az sem, hogy ez ugyanaz a fogság-struktúra, ami a jóltemperálás és a zörej, a rend és a káosz között alakul, körbe-körbe (vesd össze Valuska és a zenemester végtelen körsétájával).

Rembrandtozás

Tarr Béla filmjének Krasznahorkaival készített és eredetileg tőle származó, de néhány ponton megváltoztatott epikai sztorija és szerkezete, mint nagy terjedelmű leírás, maga a beismerés az egzisztencia szerkezetéről és állapotáról, értelmezés, mely egyben bűnvallomás, feltárás, mely maga a szentenciózus mondásszerűségtől való kritikai szabadulás. Hiszen a történet játszó szereplői, elszenvedői és részesei éppenséggel állandóan önmagukat/mindnyájukat rabul ejtő szentenciákat és önleleplezően merev formulákat hajtogatnak. Ez a bemutató leírásszerűség, mint szemléleti magatartás, a portretizmus régi s itt egészen sajáttá alakított, jelentőségteljes stílusával alkot dinamikus egészet.

Tarr Béla ebben a filmben is tehetségének legmagasabb/elmélyült fokán állítja elénk az emberarcokat. Ha azt írom ide, hogy arcfényképezését rembrandtizálás jellemzi, akkor nem ízetlen összehasonlítgatásra vagy felstilizálásra törekszem, hanem arra a sajátos világításra, fény/árnyék-technikára (clair-obscure) és mikrokamerázásra utalok, amely – alighanem – az európai portréfestészet eleven rembrandti hagyományában, mint a modern, csak-evilági arc- és emberbemutatás kezdetében leli meg forrását. Technikai, mesterségbeli és szellemi látásmód kibogozhatatlan, a fény és az árnyék egykor nagyszerű dialektikájának itteni és mostani összefüggéséről, nem pedig modorról van szó. Nem is a Rembrandt-követés utóbb megfakuló festészeti tradíciójáról, hanem közvetlenül az amszterdami mester benső végtelent megnyitó látásmódjának felkavaró „újrafilmezéséről”. Ez elsősorban a világszínpad kamarajátékba sűrítését jelenti az arcokon, egy-egy portrén belül, az emberarc shakespeare-i gazdagságú tájszerűségét, valamely szobabelső homályából előbukkanó, kivilágló vonás, rovátka, árok, sima felület, domborzat csöndes – és ezúttal valódi, meghitt – rejtélyességében. E rendező világában mintha a legrémesebb vagy legközelibb arcok között sem lenne különbség abban a tekintetben, hogy nem idegenekként fogadja őket a néző szeme, ugyanakkor ellenkezőleg: a legismerősebb is távolian, felfedezni valóan ismeretlenné, idegenszerűvé változik. Ezért is lehetnek oly fontosak Tarr Béla számára a színészválasztások. Ha jól értem, nem elsősorban a játékmesterség, nem a színpadi készségek, hanem a karakterek feszültségi foka, öntudatlanul hordott és megjelenő története miatt (lásd a számos amatőr játszó személyt). Az ismerős arcok újraszituált filmezése valami – nemcsak helyileg azonosítható – közöset hoz létre (igen távoli példaként említhető a Bergman-féle Varázsfuvola nyitányának bensőségesen multietnikus közönsége). A konténer bordáival szemben az emberarc vonásai még nonfigurativitásukban is elbeszélő jellegűek. Ezért lehet oly fontos tehát, hogy sok éve ismétlődően „folytatásos” szereplői vannak, mert visszatérésük önkéntelen dramaturgiai-narratív utaláshálót és metatörténetet is kialakít a nézőben. Lényeges az is, hogy a kamarajáték és a világdráma ötvözése az előbbibe sűríti az utóbbit. S részben ez is rembrandt-i hagyomány, az általános, XVII. századi fordulat jegyében, tehát poszt-Shakespeare, vagyis nem Caravaggio, de nem is a Jarman és Greenaway által más-más módon újrafényképezett, revelatív Caravaggio-testiség, hanem a velük – önkéntelenül? – folytatott művészi vita. A kamarajáték és a világszínház együtttartása, a kisebbikbe komprimálva a nagyobbikat, voltaképpen a régi nagy, de már modern művészet egyik ismérve, amely e film és az életmű felől új kapcsolódási módot hoz létre: a portréról portréra lépegetés tempósan lassú lüktetése (a „lassan játszott tizenhatodoknak” megfelelő képritmika) egyrészt az orcák világhálóját hozza létre, másrészt fel is aprózza a dramaturgiai szekvenciákat, hogy folytonos kontrajáték alakuljon ki a konténer redőivel, a bálna szemével meg a radiátor bordáival szemben. Szub- és ahumán, élettelen, de a narratíva szintjén túlerejű „arcokkal” feleselnek a genushoz (nemhez) tartozást önkéntelenül, egyben végtelen szomorúsággal megerősítő, a végsőkig fokozott s még mindig felismerhető emberi (többnyire túlzottan férfias és ijesztő) Rembrandt-arcok: telt, intenzív, de szűk, sötétlő térben – ellenfényekkel – árnyékból elővilágló sűrített emberi tájak, térképek, ország-városok ezek.

Tarr, ismét a régi nagyok tanítványaként, mesterségbeli, technikai szempontból nehéz utat választott azzal, hogy nála a tömeg (lásd vonulás a kórház felé, vagy hosszú ácsorgások a konténer körül, a kisváros főterén) soha sem egészen arctalan, nem puszta massza. A nehézség abban áll ugyanis, hogy e példátlan módon és technológiai szinten, személytelenül tömeggyilkos század végén a tömeg nehezen jelenhet meg Balzac, Muszorgszkij, Eisenstein és mások individuálisan kiemelt tömegembereinek ábrázolási hagyományát folytatva. Tarr Béláék kamerájának mégis – alighanem egyetlen nagy elődjének, Jancsó Miklósnak különleges, térteremtő, mozgáspoétikai példájától nem függetlenül –, mindezek után sikerül kiemelnie egy-egy portrét, amelynek viselőjét nem ismerjük ugyan, de a film sorsérzékelése – a kép kimondhatatlan individuális jelentőségében – ezek megjelenésén át is mondódik és megmutatkozik, a ritmika által rövidre szabott idő alatt is mindegyik arcban másképpen. Ez a biztos kézzel és ízléssel kidolgozott fogás alighanem azt is jelzi, hogy még itt és most is – éppen csak hogy, de – lehetségesek a hasonlíthatatlanság és sokféleség kiemelései, a lehető legtitokzatosabban egyedi alakzatok. Olyan világok, amelyek eltűnnek ugyan közegükben, saját és közös rémtetteikben, megértetlen magányukban és felfoghatatlan nyomorúságuk kollektív szakadékában, e gondolkodó és nem-tudó arcok (lásd fentebb a szillogizmus jelentésmezejét) mégis megmaradnak a láttatás és kiemelés villanásaiban. Ez a művészi mozdulat – az elérhetetlen igazságról le nem mondó kíméletlen gyöngédség vizuális cselekedete.

Tarr Béla Rembrandton, Eisensteinen nevelkedett arc- és tömegművészete, a személytelenül személyes, gyöngéd alaptónus feltételeként, valami lényegeset közvetít arról, hogy senkinek és semminek nincs birtokában a végső ítélet (ezekhez az arcvonás-tájakhoz képest ugyanis nem áll rendelkezésre semmiféle végső tudás), még az ölni készülők felett sem, s így persze a leereszkedő, kegyes, álnagyvonalú, birtokló megbocsátás sem előjoga senkinek. Az emberi arc részletes és lassú bemutatásának puszta cselekedete – valamely távoli, régi hiedelem és remény visszfényeként – mindenkin, kivétel nélkül megőrzi a méltóság, az esendőség és a rossz mélyén rejlő szerencsétlenség fájdalmának és részvétének az emlékezetét, illetve a romlás szomorúságának néma-gyöngéd reflexióját. A megismételhetetlenség ugyanis felértékeli az éppen most megmutatott figurák és imágók által pillanatokon belül lezajló erőszakos cselekmények és gyilkosságok súlyát, de át is értékeli az eredettörténet felől (lásd a Macbeth felbérelte gyilkos fent említett jelenetét Tarr tévéfeldolgozásából). Az arcvonások bemutatásával közvetített megértés és értékelés pedig, túl az eddig mondottakon, azt is jelentheti, hogy a kimondhatatlan együttlét filmje ez, egy ismerősen idegen, félelmetes, de átvert, galádul felhergelt tömeggel (vagyis például önmagunk történelmi, szociológiai, politikai, de főként leépülő civilizációnk ösztönszerű árnyékaival). Ennyiben jellegzetes, XX. századvégi, sztoikus értelemben tragikus vallomás ez, „az emberek” kimondhatatlan sors-dramaturgiájáról, szörnyű és visszfényeiben fájdalmasan nem tényleges, a rossz helyzet-ismétlésekben visszaköszönő, szinte már csak animális ökumenéjéről. S ez semmiféle általánosságot, üdvöt vagy végítéletet nem jelent, hacsak tagadó értelemben nem. (Ebből a szempontból nem lehet véletlen az az ismeretlen eredetű, nem verbalizálható, mégis enigma voltában érthető és nyomatékos kiemelés vagy hommage, amely a történet folyamatában például egy dolgos és józan férfi, „ifj. Harrer Lajos csizmadiamester” mozgásainak, testének, arcának szól, egyszerű éltében és holttetemének nem ijesztő nyugalmában egyaránt.) Az esetleges, az egyedi és a sorsszerű együttlátásának olykor megrendítően régies-mai foglalata a Tarr-féle portré-technika, mely ugyanakkor ismerősen, időtállóan és szikáran különáll bármiféle túlkomplikáló atelier-korszerűségtől. A stílus csakugyan a dolgok, helyzetek és jellemek – mindenféle reménykeltő pozitivitást nélkülöző, de árnyékaiban felismert – közösségbe vonó láttatásának és elgondolásának újrateremtő nyelve, amelyben a kép magának a közösnek az elmondása, méghozzá mindenféle formulának és képletnek ellenállva (vagyis: esztétikai értelemben komfort nélküli). Hiszen a rembrandtozás eredetileg is az általánosítás ellentéte volt, amennyiben az egyszeri, egyedi esetleges egyetemességét hozta létre az univerzumképzetek összeomlása helyén, a személyességet a névtelen emlékezet választóvonalává, bensőséges, de kíméletlenül igaz bordájává szilárdítva.

*

Az eddigiekből természetesen adódik, hogy a portretizmus nemcsak az arcokra, hanem a testekre is vonatkozik. A kórházjelenet, mely első pillantásra az igazán kegyetlen csúcspont (számomra inkább a rendőrkapitány kölkeinek már említett tombolása az), valójában a rafinált egyszerűség netovábbja, a testek és a megcselekvések közösségének mint bensőséges katasztrófának a stiláris-bölcseleti magaspontja. Vagyis: a szelíd teremtés mindent megelőző voltának csupán a művészetben, mint a részvevő testekhez tartozás néma alakjában maradt még értelme. A gyöngéd eréllyel kivilágított portrék mellett a testek bemutatását is a fájdalommal felülírt szenvedés jellemzi. A kórházi jelenet – véleményem szerint – nem a kisülés ereje miatt fantasztikus, hanem attól, ahogyan a volumen nyilvánvaló kísértésétől megtartóztatja magát a kamera és a beállítás, sőt eltéríti az ún. csúcsélményt. A horror közvetlenségének visszavétele: a bebugyolált elfekvő vagy haldokló betegek testének tompa puffanása, arcuk eltakarása, a vér látványának kerülése és a gaztett sajátosan sztoikus hangtalansága, a papírok, dokumentumok, iratok a testekével szinte azonos fontosságú megsemmisítésének kiemelése, továbbá az a tény, hogy elsősorban élettelen tárgyak keltette zajok hallhatók – a szörnyűség kommentárjává és nem közvetlenül demonstrálójává teszik ezt a képsort. Romló, közvetlenségre hangolt, vizuális-dramaturgiai várakozásainknak, félelmeinknek és befogadói vérszomjasságunknak tulajdonképpen nem akar megfelelni. Elhárítja magától a horror sajátos, olcsón kitárulkozó pornográfiáját, és a magával többé nem bíró erőszakban rejlő, mélyebb és tragikusabban szadisztikus vágy kétértelmű szenvedéséhez vezeti a nézőt. Valami nagyon ismerős, nem megfogalmazható, közös nyomorközösség öli itt egymást. Ez a jelenet, az egész műhöz való kölcsönviszonyában, ismét feltárja azt a radikális és esztétikai-szemléleti értelemben egyaránt kényes lehetőséget, hogy a nem pusztán szociálisan, regionálisan, politikailag, hanem antropológiailag értett szegénység és belső elnyomorodás – egzisztenciális értelmező erővel és stílusmegújító létlehetőséggel rendelkezik (újra vagy eleve?). Kényességénél fogva ebben a jelenetben diadalmaskodik ismét Tarr manapság ritka, aszketikus és megrázóan egybefoglaló, tömbös egzisztencia-látása és ennek megfelelő ízlésfoka, vagyis a fájdalomban rejlő visszafogás (ami nem azonos a tompítással, az enyhítéssel, az elfinomítással), amely itt az artikuláció egyetlen menekülési esélye. A „színtelen” fájdalom, sűrítő tartózkodásával, mértékadásával csak fokozza a siralom és borzadály hatását és szellemi-érzéki erejét, szemben a szenvedés artikulálhatatlan, esztétikain túli némaságával, ami akár időtlen üvöltésnek is nevezhető (de mit érünk vele – a művészi létrehozásban?). E csúcsjelenet csipetnyit visszavett, takarékos borzalma elegendő ahhoz a fájdalom–hatáshoz, amely nem egészen nyers, nem közvetlen voltában sokkol, mert halogatja azt, s ezáltal tesz védtelenebbé, vagyis felfokoz és -emel minket. (Érdemes lenne egyszer végigpásztázni más jelentékeny későmodern művészeknél is ezt a mértékadás- és fájdalom-technikát, a XX. század általános mértéktelenségével szemközt.)

Az így megalkotott jelenetben válik igazi kivétellé és akadályszerű revelációvá az a pillanat, amikor a befejezhetetlennek tűnő kegyetlenkedés hirtelen megszakad egy öreg meztelen férfitest látványától (az egyetlen meztelen kép a filmben!). Két férfi (a fatális tekintetű, jelentőségteljes Derzsi és a szintén a Tarr Béla- és Fehér György-filmekből ismerős, igen markáns, szép, metszett arc) egy leépült, kádban álló, gyermeteg aggastyán puszta, már nem „gondolkodó” korpusza előtt önkéntelenül feltartóztatja önmagában és a többiekben a további pusztítást. Az önszabályozás pillanatnyi és tragikusan késői villanása – pillanatnyi, de valódi (ösztönös-etikai) értelmet ad a „poszt” előtagnak e film világában. A test méltósága, beleértve az alig kiemelt, mégis tiszteletet parancsoló, ősöregen lecsüngő nemzőszervet, érthetetlenül felülkerekedik a szubhumán erőkön. Bravúrnak tartom, hogy éppen az értelemtől már eltávolodott, regrediált emberi lény csupasz és cselekvőképtelen korpusza képezi ezt a gátat. A kép beállítása archaikus kompozíciót követ: a két vadember a fürdő küszöbén és sarkán, mint hirtelen születő szolgái a kalkulálhatatlan látványnak, mintegy feltárják az igazi és egyetlen titkot ebben az univerzumban – a lemeztelenített emberi test és természet mindent felülmúló szelídségét és kifejezőerejét, a teremtmény mindenféle hatalom előtti tökélyét (éppen a tökéletlen vénség által felfokozva azt). A két, egymás profiljával szembekerülő, archaikus emlékeket ébresztő „martalóc” alig mozduló, mégis sokat mondó szemkontaktusa nem pietát hoz létre (ismét az ízlés), hanem a puszta feltárulásnak a további gyilkos cselekvést lehetetlenné tevő akaratlan túlerejét. A Kreatúra (mely „az ami, mutatja magát” – ahogyan Pilinszky írta egykor) végletesen nyomorult voltában hordozza az érthetetlen és értelmetlen fenséget. A lepleitől, ruháitól megfosztott, fizikai test a legszemélyesebb, és hallgatagságában, spontán jelenvalóságában megfellebbezhetetlen. Talán ez volna „a kereszten függő halott isten” visszaperlése, a megfeszítés-ábrázolásokon nevelkedett és tömeggyilkosságokba forduló civilizációnk, a XX. század utolsó perceiben. Mindenesetre itt talán magunk – mint az interpretáció „martalócai” – sem értelmezhetjük tovább a látottakat…

Ez a megakasztott csúcspont vezeti a filmet a gyöngédség halk szavú zárlatához, amit most már egyetlen – nem látványos – példával érzékeltetnék. A tébolydában Eszter György cipőorra, lábujja még éppen érinti hegyével a földet, leheletnyire eléri az ágyról a talajt, amely fölött az összeroppant Valuska viszont már csak magatehetetlenül lóbálja meztelen, kisfiús lábát (testszínészet szempontjából bravúros, ahogyan a főszereplőt alakító fiatal férfi hirtelen nyöszörgő félkegyelmű gyerekké változik át, akitől azonban nem viszolygunk, mint a másik, a konténer mélyén ágáló korcstól). A részvét mint valódi siralom Valuska senkiföldjén lebegő tehetetlenségében az önmagunkkal szembeni részvétre ébreszt minket, s a két testhelyzet gondolkodó/gondozásra váró, együtt maradó viszonylatában teljesedik ki. Az egzisztenciálisan és teljes egészében megbetegedett fiú, mestere nyugtató, szelíd és tárgyias szavai közben nyökögve dúdol valamit, ami ismerős, mégsem azonosítható. Csak nem a film közepén emlegetett és idézett, „jóltemperált” Bach-fúga témájának pillérhangjait? Csak nem a zeneiskolai formatanokban duxnak (fejedelemnek) nevezett téma nyögdécselve renaturált bordáit?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2001/02 08-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3198

Cikk értékelése:

szavazat: 1294 átlag: 5.34