Szabó István Apa című filmjében szerepel egy szimpatikus paptanár, aki reverendában motorbiciklizik a háború utáni romos Budapesten, és vigasztaló közvetlenséggel mesél Petőfi Sándorról a felszabadulás elárvult iskolásainak.

Az Ismeri a szandi-mandit? egyik jelenetében ugyanőt csaposként látjuk viszont. A felejthetetlen Soós Edit játszotta Piroska – aki hiába próbál kilábalni a prolilétből – neki panaszolja el, hol-mindenfelé sínylődött már a büszke magyar szocialista nagyipar univerzumában.

A pap és a csapos szerepében a halk, tiszta pillantású alak, akinek jólesik panaszkodni, Böszörményi Géza filmrendező. Finom ember – régen így jellemezték volna. Hasonlóképp visszafogottak a filmjei is, melyekből hiányzik a hetvenes–nyolcvanas évek magyar filmművészetének dacos keménysége, sistergő indulata, elfojtott keserűsége. Az Illetlen fotók, a Madárkák, az Autó, a Szívzűr, a Laura alkotójának hangja fanyar bár, mégis empatikusan humoros, a mélyben csendesen protestáló. Böszörményi, szerethető filmjeivel a szocializmus hosszúra nyúlt harmadik felvonásának ólomszürke évtizedeiben az elhazudott, eljelentéktelenített, örökösen mellékvágányokon zötykölődő életek értelméért perel. Nem a (nagybetűs) szabadságért, csak egy kis zugért, egy kis enyhelyért, ahol az embert (csupa kis betűvel) békén hagyják. S mindezt nem harcos, kemény filmdrámákkal, inkább – első groteszkjének címét kölcsönvéve – amolyan „illetlen” filmekkel.

A hang és a stílus azonban talán nem pusztán alkati kérdés. Esetleg fontos körülmény, hogy Böszörményi szokatlanul későn kezdi pályáját. Negyvenévesen (!) veszik fel a Filmművészeti Főiskolára, amikor már szakmája (vegyészmérnök), munkája, családja van. Szertelen első filmjei – az Illetlen fotók és a Madárkák – valójában már egy felnőtt ember megszólalásai. Fontos az is, hogy többnyire sajátos családi vállalkozásban dolgozik. A hetvenes évtized groteszk filmvonulatának jelentős darabjait – a Szandi-mandit, a Madárkákat, az Álljon meg a menet!-et, az Autót, a Szívzűrt Gyarmathy Líviával együtt készítik. Amikor egyikük rendez, másikuk a forgatókönyvet írja. (Később, a kilencvenes évektől magától értetődő természetességgel nő bele a családi filmezésbe lányuk, Böszörményi Zsuzsa is.) Böszörményi Géza pályaképe mindenképpen csonka Gyarmathy Líviáé nélkül, és viszont. S egy ilyen szoros együttműködésben nyilvánvalóan botorság firtatni, hogy vajon melyiküké egy-egy korszakos ötlet, cselekményfordulat, jól működő helyszín. Hogy melyikük találta ki például a Szandi-mandiban a frenetikus kishajóversenyt, vagy Olajost, az apacsromantika kellékeivel hódító proli macsót, a Madárkákban a Formanra hajazó két nőcizős művirágost, az ősburleszkeket idéző menyasszonyos budi-jelenetet, a mezei szerelmi légyottot megzavaró szürreális óriáslocsolót, a Szívzűrben az operetthadsereg által körülzárt idilli falut, vagy a Menzel játszotta repülni tanuló galambászt.

A hetvenes évtizedben az egymásnak felelgető ikerpályán a talált motívumok, a filozofikus humor, a dekomponált képek és elbeszélőstruktúrák, a figurák laza ecsetvonású rajza szinte filmről filmre hasonló. Mégis két markánsan önálló személyiség szól hozzánk. S érdekes módon, míg a Gyarmathy-munkák olykor férfiasan karcosak, a Böszörményi filmek inkább lágyabbak, pasztellesen femininek. A közös gondolkodásra vall viszont, hogy a nyolcvanas évtizedtől megszólalásaik jóval komorabbak. S nagy pillanat, amikor a rendszerváltás előszobájában e két alkotói pálya összefut. A Faludy György, költő (1987) és a Recsk (1988) című dokumentumfilmeket – melyek máig revelatív erejű történelmi források, s a nyolcvanas évek végén komoly szerepet játszottak a rendszerváltó hangulat kialakításában, pályájukon először közösen jegyzik.

A szatirikus-groteszk hullám

Böszörményi első önálló filmje egy ironikus, rövid gyorsmontázs, az Illetlen fotók (1970). A korszakos Ismeri a szandi-mandit? (1969) után vagyunk –melynek írója volt –, a hetvenes évek szatirikus-groteszk, illetve dokumentarista hullámának startvonalánál. Hasonló szellemű kisfilmek sora készül ekkoriban, mindenek előtt a Balázs Béla Stúdióban (Hosszú futásodra mindig számíthatunk; Nászutak; Seregszemle) melyekben a ravaszul kibillentett nézőpont, a szokatlan kontextus, a talált, vagy találtnak feltüntetett anyag megfellebbezhetetlen hitele váratlanul a valóság egy pontosabb, eddig ismeretlen rajzát villantja fel. Az Illetlen fotók egy irgalmatlanul, szégyenletesen lepusztult falut mutat, mely történetesen Deák Ferenc szülőhelye. Deák kaszinója düledezik, a családi kripta úgyszintén, a haza bölcsének csontjai szanaszét… Mindezt a helyi fotószakkör törött lábú, ám lelkes amatőrfotósának képei mozaikolják elénk. Persze a narráció is mellébeszél – az amatőr fotózás alapismereteiről, örömeiről – mígnem az összes illetlen kép keltette asszociáció belefúl a falusi katonazenekar fúvóskoncertjébe. Együtt van itt sok ismerős motívum, humor-elem a Szandi-mandiból, valamint a későbbi nagyjátékfimekből. A szocialista kultúra ügye, mely körül röhejes buzgalommal sertepertél egy csomó hivatalnok, a bornírt ünneplések, beszédek, szónokok, (a hetvenes évek filmjeinek, köztük a Gyarmathy rendezte Álljon meg a menet!-nek kedvelt témája) az egyenruhák (lásd a Szívzűr operetthadseregét, vagy a Madárkák buta vasutas férjét) egyáltalán a magyar falu, mely Böszörményi filmjeiben mindig ellenállhatatlanul mulatságos, mert úgy áll rajta a szocializmus, mint tehénen az alsónadrág. A rendező első nagyjátékfilmjében, a Madárkákban épp egy ilyen faluból szökik meg Ida és Rozi, a két vidéki fruska, hogy szerencsét próbáljon Pesten.

A Madárkák (1970) jó harminc év távlatából is ugyanolyan üde és friss, mint a korszakos Szandi-mandi. Valójában Forman klasszikusának, a romolhatatlan Egy szöszi szerelmének legközelebbi magyar rokona: képtelen palifogási akciók, sikítozásba, kergetőzésbe fulladó randevúk, lehetetlen egymásra találások, butácska játszadozás – ahogyan Truffaut fogalmaz a Jules és Jimben – az élet forrásaival. A meseszövés csapongó, játékos, a stílus sokszor abszurd módon komikus, máskor burleszkszerű, Tatit, Chaplin-t idéző gegekkel (például amikor a csomagoló lánnyá lett Ida beleejti a fogkrémtöltő gépsorba az uborkáját). A fiatal Bánsági Ildikó, Schütz Ila, Cserhalmi György, Őze Lajos amatőrmód bumfordiak, Ragályi Elemér kamerája előtt szinte véletlenszerűen születnek a sutábbnál sutább jelenetek.

Az ellesettség, a képre rátalálás dokumentarista esztétikája működtette már a Gyarmathy–Böszörményi-házaspár első filmjét is. Amit a bemutató után B. Nagy László a Szandi-mandiról írt – „…a film bebizonyítja, hogy fölösleges minden absztrahálás, az abszurditás az utcán hever, csak le kell érte nyúlni…” – a Madárkákra is elmondható. A Böszörményi házaspár módszerének lényege ekkoriban, hogy keresnek egy jól működő helyszínt – a Szandi-mandiban például a gyár, a lakótelep és a régi külvárosi házak közötti senkiföldjét, a Madárkákban a kozmetikai gyárat, meg a vidéki turistaházat, az Álljon meg a menet!-ben a Kis-Duna zegzugos, náddal benőtt pecásparadicsomát – ahol aztán szinte maguktól működni kezdenek a csetlő-botló antihősök suta jelenetei.

A hetvenes évek fordulóján a magyar vígjáték új, reményteljesen korszerű darabjaként értékelte a kritikus közvélemény mind a Szandi-mandit, mind a Madárkákat, melyek mintha megnyitottak volna egy szelepet: a következő években se szeri, se száma a groteszk-vígjátéki-abszurd-burleszk illetve parabolisztikus elemeket különféle módon és tehetséggel vegyítő daraboknak. (Holnap lesz fácán; Ékezet; Egy őrült éjszaka; Szikrázó lányok; Ereszd el a szakállamat; A kard; Szépek és bolondok; Pókfoci) S csak sajnálhatjuk, hogy az alaphang nem a formani, menzeli lélektani groteszk, inkább a szatirikus társadalomkritika lesz. Nyilván ezért is avult el legtöbbjük oly gyorsan, a korszak elmúltával.

„Mi még nem csináltunk műfajtiszta vígjátékot, csak mai filmeket, groteszk, komikus elemekkel” – nyilatkozza Böszörményi Géza 1975-ben a Filmkultúrának. Hogy miért? Talán, mert a vígjáték lesajnált, alábecsült műfaj ekkoriban. De a későbbiek felől nézve sokkal inkább azért, mert mindketten – a kor szóhasználatával – elkötelezett alkotók, akik filmrendezőként nem egyik vagy másik műfajra, hanem mindenekelőtt a pontos társadalomanalízisre esküdtek fel.

Böszörményi pályáján a Madárkákat az Autók és emberek című (1973) tatis doku-burleszk rövidfilm követi, mely az Autó című nagyjátékfilm előtanulmánya. Újranézve, s a vázlatot a kész művel összehasonlítva azonban ma inkább sajnálhatjuk, hogy a műfaji kalodát (itt a burleszkét), mely nagyon is termékeny lehet, a rendező nagyfilmjeiben sosem vállalta fel.

Az Autók és emberek frenetikus talált képekkel van teli a surdakalapos, ballonos, megtollasodott szocialista kispolgárról, aki áhítattal veszi birtokba a „fridzsiderszocializmus” legnagyobb ajándékát, az autót. A lelkes, vizsla tekintetek kereszttüzében: égbenyúló teleszkópok, tükörfényes felnik, merész motorháztetők, Wagner Trisztán és Izoldájára előgördülő Zsiguli- meg Wartburg-csodák: az autó mégiscsak egy kis darabja az ellopott „nagy szabadságnak”.

A játékfilmes folytatás egy szocialista Playtime is lehetett volna: Tati filozofikus burleszkjének kelet-európai ikerpárja a motorizáció idiotizáló, fetisiszta hatásairól. Az Autó (1974) azonban – Eva Ras-sal és Juhász Jácinttal a főszerepben – csak egy inkább szomorkás, mint vicces történet két autómániás férfiról, meg egy elsikkadó autó-iskolai szerelemről. Kitűnő részlet-megoldásokkal természetesen: ahogyan például parkolni tanul a halottaskocsi vezetője, vagy ahogyan sallerozás közben, a patakparton egymásra talál oktató és oktatott – , de az abszurd „egészre” való emlékeztetés nélkül. Böszörményi szakít a Madárkák távolságtartó, komikus jellemrajzával. Sokatmondó, ahogyan ekkoriban fogalmaz: „A szatirikus, groteszk, vagy líraian ironikus filmek nagyon emberséges, humánus műfajok”. Az Autóban közelebb hajol hőseihez, kísért némi Mándy-hatás. Felülkerekedni látszik a líra, az együttérzés, s ezzel együtt a kisrealista stíl. De mintha semmi nem lenne igazán eldöntve. Bizonytalanságban vagyunk afelől, hogy mit is látunk, akár az Eva Ras játszotta bátortalan telefonoskisasszony, a szocialista motorizáció tragikomikus áldozata, akit végül – felemás megoldásként – halálba kerget a két mániákus, önző oktató.

A Szívzűr (1981) – már a nyolcvanas évek elején – a lírai groteszknek és a kisrealizmusnak az Autónál sikeresebb kevercse. Egy frissdiplomás orvos (Máté Gábor) feleségével leköltözik Pestről egy kis hegyi faluba, hogy kicsit megszedje magát. S persze ottragad…, mert kényeztetik a pártában maradt tanítókisasszonyok, mert kibulizza valahogy az új rendelőjét, mert megkedveli a nagy eszem-iszomokat, meg a galambász szomszédját, és persze mert szükség van rá. Feleségéből (Udvaros Dorottya) viszont hamar elpárolog a lelkesedés, hisztis lesz, kiállhatatlan, végül megalázó kísérleteket tesz, hogy visszakerüljön a városba. Csehovi alaphelyzet: Moszkva helyett az önként választott vidéki tetszhalál. A korlelkület valóban tűpontos megfelelője a csehovinak – nem véletlen, hogy néhány évvel korábban (Etűdök gépzongorára, 1976) Mihalkov is megidézi a századfordulós mestert. Böszörményi részletrajzai (Jirí Menzel galambásza, a colos meg a pöttöm tanítónők, a botrányba fúló névnap) most is nagyszerűek. Ahhoz azonban, hogy a Szívzűr igazán jelentős filmmé váljék, a mai nézőnek hiányoznak a pontosabb, mélyebb jellemrajzok, a főszereplő fajsúlyosabb jelenléte (a tragikomédia színe után a visszája), mi több, a markánsabb operatőri munka is. A kedves Szívzűr, melyet akkoriban sokan szerettünk, innen nézvést valahogyan a kor foglya maradt. Tán, mert nem elég kérlelhetetlen, s kicsit – mint Balla doktor a falusi nihilbe – beleragadt a szocialista dágványba, a semmit a semmivel ábrázolás csapdájába.

„Tiéd a börtön, magadnak építed...”

Valami másra lett volna itt ekkor már szükség. Mert ugyan senki sem gondolta, a rendszer napjai lassan meg lettek számlálva, a kádárizmuson itt-ott már kiütköztek a hullafoltok. A teljes felbomlást a hetvenes évek parabolisztikus, szatirikus, művészi értelemben végső soron toleráns eszközeivel már nem lehet ábrázolni. A korszak legjelentősebb alkotásai Jeles András, Tarr Béla, Gothár Péter, Szomjas György filmjei – ugyan lényegében folytatják azt a radikális formanyelvi dekonstrukciót, amit többek közt a Szandi-mandi és a Madárkák kezdett el, ám sokkal kegyetlenebbül, kíméletlenebbül fogalmaznak.

A Szívzűrrel a maga részéről a Böszörményi–Gyarmathy-páros is kiolvasta a csehes groteszknek mind a líraibb, mind a szárazabb, intellektuálisabb válfaját. Gyarmathy Lívia már 1979-ben a Koportost, ezt a kemény, cigánytémájú doku-fikciót forgatja. Böszörményi Géza következő nagyjátékfilmje pedig a Laura, mely formanyelvi szempontból korábbi filmjeihez képest jóval konzervatívabb.

A Laura (1986) mégis komoly fordulatot jelent a pályáján. Mert amit érint, a magyar Gulág, az ÁVH, és az internálótáborok világa, akkor még tabu.

Básti Juli egy húszas éveinek végén járó koravén asszonyt alakít benne, igen finoman, valami csendes, tanácstalan lefojtottsággal. Laura akarattalan és kedélybeteg, pedig szép kislánya van, magasrangú férje, gyönyörű háza, amit igaz, nem ő érdemelt meg, hanem a nagyhatalmú anyós és a halott após, a rendszer fontos „alkatrészei”. A kórházban, ahol dolgozik, váratlanul személyzetissé léptetik elő, s az első ügy, amit el kellene intéznie, a szimpatikus főorvos kényszernyugdíjazása. A főorvos kétségbeesik, s épp Laura segítségét kéri… De szinte semmi esélye, mert reménytelenül rossz a káderlapja. Börtönviselt. A Rákosi-érában éveket töltött internálótáborban.

Az ötvenes évek bűneit feldolgozó filmek nem a Laurával kezdődnek, elkészült már ekkor az Angi Vera (1977) A ménesgazda (1978), sőt Mészáros Márta első Naplója is (1983). De Böszörményi Laurája, ez a pontos, gondosan összedolgozott film valami nagyon fontosra tapint rá. Laura drámája, hogy olyan dolgok miatt érzi rosszul magát, amiért nem felelhet, amiről nem is tudott, amiről joggal hihetné, hogy semmi köze hozzá. (A legjobb lágerirodalom mellesleg mindig erről is szól.) Ez a csöndes film ’86-ban végre kimondta, hogy a rendszer alján munkáló nagy hazugságok és kollektív kegyetlenkedések az új nemzedékeket is megmérgezték.

Böszörményi Géza az ötvenes években maga is internált volt; Recsk személyes ügye. A sors úgy intézte, hogy a magyarországi szocializmus hosszú évtizedekig elhallgatott ősbűnét, az 1950 és ’53 között működött recski tábor történetét neki kell elmesélnie.

Böszörményi nem tért ki a feladat elől. A Laura után egyre mélyebb körökbe szállunk alá. Elkészül a Faludy György-portré, majd a háromrészes Recsk című dokumentumfilm. A rendszerváltás után pedig az ezernyi internált-történetből egyet filmre ír, az egyetlen sikeres szökést, melynek köszönhetően a világ először értesülhetett a tábor létezéséről. (1996-ban Szökés címmel Gyarmathy Lívia rendez majd belőle filmet.)

Recsk, a maga borzalmas mivoltában a Faludy György, költő című portréban tárult fel először. Aki ott volt 1988-ban a bemutatón, nemigen felejti el a film kirobbanó sikerét, a döbbenetet, és a felszakadó indulatokat, hogy színről színre kiderült, megsemmisítőlágerek nálunk is voltak. Hogy Auschwitz után alig néhány évvel a XX. század legaljasabb intézményét szépen feltalálták Magyarországon is – vizesgödörrel, kiéheztető fejadagokkal, kápókkal, kínzásokkal – , ahogy kell. S erősen rezonáltunk – rendszerváltó nézők – arra is, ahogyan a költő Recsken megbizonyosodott, majd pedig e filmben hitet tett a szellemi energia éltető fluidumáról: emlékezete szerint a rabok által prezentált éjszakai „lágerelőadások” legkitartóbb hallgatói mindannyian életben maradtak.

A Faludy portré még csak egy impulzív közelítés, a háromrészes Recsk ellenben már komoly történelmi analízis. A magyar film által rendkívül magas szinten művelt oral history (lásd Sára Sándor, Ember Judit, a Gulyás-testvérek munkásságát) felbecsülhetetlen forrásértékű darabja.

S micsoda időzítés: 1988-at írunk! Egy kulcsfilm, mely az utolsó pillanatban érkezik – teli borzalmas tényekkel, rendkívüli de akkoriban jellemzőnek mondható sorskanyarokkal (az Auschwitzot járt ember esete, aki hazatérve ávósnak áll, majd mint kémgyanúst, Recskre internálják), valamint novellaértékű gyönyörű történetekkel (például a katonatisztből pappá lett internálté, aki mindig csak azt ismételgeti kínzójának, „szeretem magát”).

A recski lágervilág felidézésének részletei éles fénnyel világították be az „egészet”: a benne élők számára végeérhetetlennek tetsző kommunista évtizedeket. Mint a megjövendölt disznófarkú embergyerek apja García Márquez Száz év magányában, hirtelen mindenre választ kapunk, s épp a csőd pillanatában.

Böszörményi Géza és Gyarmathy Lívia legnagyobb teljesítménye, hogy nemcsak a rabokat, de a rabtartókat is szóra bírták. Operatív tiszteket, géhásokat, közönséges őröket, verőlegényeket, akik számtalan ok folytán – a film ezt is elemzi – elvállalták azt a mocskos szerepet, amit a történelem rájuk osztott. S akik pontosan úgy védekeznek, mint valamennyi népirtó: „Parancsra tettem.” Egyikük biztatóan hozzáteszi: „és ha most megparancsolnák, most is megtenném.” Ezeknek az embereknek Böszörményiék kamerája lett az ítélőszéke. S a nézők érzelmi elégtétele, hogy a kamera kíméletlenül megmutatja a testi-lelki lezüllést, amely büntetés nélkül is elérte őket.