Neo-noir

A film noir a hatvanas években – 2. rész

Búcsú a tegnaptól

Kovács Patrik

A hatvanas évek úttörő noirrendezői visszavezették a műfajt eredeti forrásvidékéhez: az európai hagyományokhoz.

Talán nincs még egy amerikai műfaj, mely oly szoros szálakkal kötődne az európai tradíciókhoz, mint a film noir. Köztudott, hogy a fekete széria legfontosabb inspirációs forrása a német expresszionizmus, valamint a francia lírai realizmus (jóllehet Val Lewton úttörő horrorfilmjei, sőt Orson Welles Aranypolgára is nehezen túlbecsülhető hatást gyakorolt rá), arról nem is szólva, hogy a zsánert a tengerentúlon egy sor Európából emigrált direktor (Billy Wilder, Fritz Lang, Otto Preminger, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer) gyökereztette meg. Noha a film noir korántsem lazított annyit a hollywoodi elbeszélésmód kötöttségein, mint azt egyes szerzők (például A film noir és a modernitás című tanulmányában Kovács András Bálint) feltételezik, erőteljesen stilizált képi világa, álomszerű fogalmazásmódja és tematikai újításai (a szorongás, az elidegenedés ihletett ábrázolása) révén az európai modernizmus „előfutárának” is tekinthető. Ugyanakkor a fekete filmek meglehetős óvatossággal kerülték ki a megcsontosodott hollywoodi normákat, s a határok áttöréséig sosem jutottak el.

Minderre a hatvanas évekig kellett várni. Az ifjú európai modernizmus szemléletmódja néhány kísérletező kedvű, zömmel amerikai származású rendező révén termékenyítette meg a noirt. A Blast of Silence (1961, Allen Baron), a Shock Corridor (1963, Sam Fuller), a Mickey, az ász (Mickey One, 1965, Arthur Penn), a Másolatok (Seconds, 1966, John Frankenheimer) és A játéknak vége (Point Blank, 1967, John Boorman) tipikusan művészfilmes elbeszélőtechnikával, világképpel és vizualitással igyekezett szétzilálni a merev műfaji szabályokat. A zsáner legfontosabb tematikai összetevői – a bűnbeesés, a femme fatale csábítása, az erkölcsi bukás – veszítettek jelentőségükből, a súlypont áttevődött a szubjektív szorongásélményre, az elidegenedett egyén belső válságára, mindez pedig a korábbiaknál sokkal radikálisabb álomszerűséggel, valamint szerzői reflektivitással párosult. A modernista film noir mögött nem találunk gondosan kimunkált programot vagy szervezett mozgalmat, sőt még hangzatos ideológia sem fűtötte. Ez az öt – a korszakban páratlanul izgalmas zárványt képező – mozi „egyszerűen” csak megbontotta a klasszikus hollywoodi filmforma egységét, s Bresson, Antonioni, Fellini, Truffaut művészetétől ihletetten leglényegére csupaszította le a noirt. Úgy tolmácsolták a talajvesztett modern hős szenvedését, ahogy a tengerentúli filmművészetben még soha senki.

A modern film noir nem moralizál, nem a bűnbeesés mitikus pillanatát állítja a középpontba. Hősei ugyan gyarló teremtmények, de nem a szerzésvágy vagy a pusztító szenvedély űzi őket a lét peremére. Tragédiájuk, hogy légüres térben vegetálnak, riasztó mértékben elszakadtak a világtól és embertársaiktól, s individualitásuk alapjai is cserepekre hullottak. Látszólag tipikus bűnfilmes figurákkal konfrontálódnak, valójában viszont saját ürességük emészti őket. Mindennek remek jelképe a gengsztermiliő. A Blast of Silence bérgyilkosát, a Mickey, az ász komédiását és A játéknak vége tragikus sorsú bosszúállóját egyaránt arctalan, sejtelmes bűnszervezetek szorongatják (utóbbi egy olyan bűnhálózattal áll szemben, melyet csak „Szervezet” néven emlegetnek), sőt még a Másolatok banktisztviselőjét is egy mindent behálózó, megfoghatatlan, korrupt hatalom, a „Cég” tartja markában. A hagyományos noirban meghatározó bűntematika elvonttá, a külvilág pedig töredezetté, elmosódottá válik. A Blast of Silence-ben a bérgyilkos, Frankie Bono azért utazik New Yorkba, hogy eltegyen láb alól egy Troiano nevű helyi gengsztert, aki terhessé vált megbízói számára. A gyilkosságjelenet egyetlen villanásnyi gyorsmontázsba sűrűsödik, és a film valójában nem is erről, hanem a hidegszívű, közönyös Frankie New York-i csellengéséről, s bizarr kapcsolatteremtési kísérletéről – egy fiatal lányt rohan le állatias hevülettel – szól. A játéknak vége főhőse, Walker látszólag revansot vesz sérelmeiért a gengszterszindikátuson, de – miként Hollywoodi Reneszánsz című könyvében Pápai Zsolt rámutat – ellenlábasai halálát rendre nem ő okozza, azok a kiszámíthatatlan vagy a protagonista által „megszervezett” véletlenek következtében pusztulnak el. A Mickey, az ászban nem világos, hogy pontosan kik elől menekül a stand up komikusként dolgozó főhős (egyáltalán vadásznak-e rá vagy csak a képzelete csalja meg), de fizikailag egyetlen alkalommal sem konfrontálódik üldözőivel. A Shock Corridor Pulitzer-díjat hajszoló újságírója, Johnny Barrett őrültnek tetteti magát, hogy felderítsen egy már-már elfeledett elmegyógyintézetbéli bűntényt. A film első 52 percében azonban jottányit sem halad előre a nyomozása, hiába kérdezi ki sorra a szemtanúkat. A detektívnarratíva hézagjait Fuller azzal „tölti ki”, hogy elmélyíti Barrett mentális leépülését és alaposan megvilágítja az intézet lázálomszerű világát. A Másolatokban egészen a fináléig kell várni az egyetlen valódi bűnügyi mozzanatra, amikor is a Cég likvidálja a főszereplőt.

Ha tehát a bűntematika háttérbe szorul (sőt mint láthattuk, egynémely filmben még bűneset sem történik), a klasszikus fekete széria mely rendezőelve az, melyet a modern noir is érvényesít? A végzetdramaturgiáról van szó: a figurák pályaíve ugyanúgy a hanyatlás, a széthullás és a pusztulás felé halad, a fátum ugyanolyan kérlelhetetlen haraggal sújt le rájuk, mint a negyvenes-ötvenes évekbéli fekete filmek hőseire. Fontos különbség viszont, hogy A postás mindig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice, 1946, Tay Garnett), az Angyalarc (Angel Face, 1952, Otto Preminger) vagy a Kísért a múlt (Out of the Past, 1947, Jacques Tourneur) főszereplői még tudták, mi okozza a bukásukat, illetve miért veszítik el a kontrollt az események felett, a modern film noir hősei azonban már ennek az alapvető információnak sincsenek birtokában. Mivel – mint már említettük – elveszítették minden kapcsolatukat a valósággal, így nem tudják, mitől szenvednek, mi kínozza őket, s épp ezért képtelenek megoldást találni a problémáikra. Miért akar a Blast of Silence érzéketlen Frankie-je hirtelen integrálódni a társadalomba, s miért próbál letérni a bűn ösvényéről? Mire véljük Mickey kényszeres menekülését állítólagos üldözői elől? Miféle megátalkodottság hajtja A játéknak vége Walkerjét, hogy mindenáron bosszút akar állni nemcsak árulóvá lett barátján, de a háttérben felsejlő bűnhálózaton is? Miért hajszolja a sikersztorit a Shock Corridor Johnny Barrettje, ha már eleve tudja, hogy pokoli árat fizet majd lázas szenvedélyéért? Pontosan mivel elégedetlen a Másolatok Arthur Hamiltonja, hogy kétszer is „újjászületne” (átoperáltatná az arcát és identitást is cserélne) a Cég jóvoltából?

Ezekre a kérdésekre természetesen nem kapunk választ. A hagyományos motivációs lánc foghíjassá válik, maradnak hát a magukba záródó, célvesztett és jobbára cselekvőképtelen hősök – olyasfajta modern, európai ihletettségű figurák, melyek még nemigen tűntek fel amerikai mozgóképeken. Noha a Blast of Silence bérgyilkosának gyökereit részben a noirban fedezhetjük fel (This Gun for Hire, 1942, Frank Tuttle; The Gangster, 1947, Gordon Wiles; Raw Deal, 1948, Anthony Mann; Murder by Contract, 1958, Irving Lerner), legközelebbi rokona mégis Truffaut Lőj a zongoristára (Tirez sur le pianiste, 1960) című újhullámos klasszikusának Charlie-ja. A két különc figura komplexusa végső soron egy tőről fakad: a női nemmel való ellentmondásos viszonyuk, elnyomott vágyaik és frusztrációik terelik őket vakvágányra. Jelzésértékű – és talán ennél is fontosabb párhuzam –, hogy a Blast of Silence-ben Frankie ugyanolyan ballonkabátot visel, mint Charlie. Allen Baron hőse azonban Bresson szikár, már-már gépies hatást keltő férfialakjaival is párhuzamot mutat – a skála a Zsebtolvaj (Pickpocket, 1959) címszereplőjétől egészen A pénz (L’argent, 1983) emberi mivoltából kivetkőző gyilkosáig terjed. Akárcsak a francia direktor modernista kulcsműveiben, a központi figura lélektani motivációja a Blast of Silence-ben is „rejtett” marad, sokkal hangsúlyosabbá válik sajátos függetlensége vagy „elszakadtsága” – ahogy Kovács András Bálint fogalmaz A modern film irányzataiban –, és épp ez az, ami a vásznon ürességnek hat. A színészi játék (Frankie-t maga a rendező alakítja, ennek jelentőségéről később még lesz szó) végletekig minimalista és „modellszerű”, éppúgy, mint Bresson szereplői.

A Másolatok Hamiltonja régi barátja hívására elfogadja a titokzatos Cég ajánlatát: hátrahagyja feleségét és unalmas kertvárosi életét, majd a vállalat emberei új személyazonossággal látják el, arcát pedig átoperálják, hogy egy Antiochus Wilson nevű fiatal, jóképű festőművészként kezdhessen új életet. New Yorkból a nyugati partra költözik, és bár megadatik neki minden, amire férfi csak vágyhat – jólét, vonzerő és hölgytársaság –, továbbra sem leli a helyét. Mivel – számára is megmagyarázhatatlan módon – második élete sem tölti el boldogsággal, szeretne egy újabb identitáscserét, ezt azonban a Cég emberei megakadályozzák, majd megölik. Wilson leginkább Antonioni nagy korszakának (A kaland, Az éjszaka, Napfogyatkozás) kallódó-sodródó főhőseire hajaz. Kovács András Bálint – aki a korai modernizmus e csúcsproduktumait „modern melodrámáknak” nevezi – hangsúlyozza, hogy e filmekben a szélsőségesen kiszolgáltatott szereplők még azt sem értik, mi az a szituáció, ami a lelküket marja. Elvesztek saját életük útvesztőjében, de válságuk nem körvonalazódik pontosan. Ahogy már utaltunk rá, ez – az önreflexiót, a jelenségek megértését gátló – információhiány az összes modern noirhőst jellemzi, de mégis Frankenheimer az, aki következetesen, a maga teljességében megvalósítja Antonioni elidegenedés-tematikáját. A Másolatok elhagyja a főhős bűnbe sodródásának kulcsmozzanatát, s szinte a teljes cselekményt az időközben kibontakozó intellektuális válságnak rendeli alá. A főhős ráadásul ugyanúgy a komfortos, csillogó felső középosztálybéli miliőben bolyong, mint A kaland vagy Az éjszaka figurái, megnyugvásra azonban sosem lelhet. Nem konfliktusokkal találkozik, hanem a konfliktusok hiányával. Nem azzal szembesül, hogy szenvedése elmélyülhet a jövőben, hanem azzal, hogy nincs jövője. Nem emberi kapcsolataiban csalódik; az válik számára alapélménnyé, hogy nincsenek többé emberi kapcsolatai.

Penn Mickey, az ászának címszereplője Wilsonhoz hasonlóan súlyos identitásproblémákkal küzd. Már a film legelején menekülőre fogja: mivel meggyőződése, hogy – a néző számára tisztázatlan okokból – a helyi alvilág célkeresztjébe került, így megszökik Detroitból, elégeti a papírjait és egyszerű kétkezi munkásként kezd új életet Chicagóban. A hős a legnagyobb Fellini-remekmű, a Nyolc és fél (Otto e mezzo, 1963) alkotói krízistől sújtott Guidójának leszármazottja még akkor is, ha – miként Frank Burke megjegyzi A Companion to Federico Fellini című tanulmánykötetben – Penn nem rajongott az itáliai mester hatvanas évekbeli rendezéseiért, sőt nem is igen ismerte azokat. A kapcsolatot már a groteszk nyitókép egyértelművé teszi – Mickey szivart rágcsálva ül egy szaunában, miközben hájas nagymenők kacarásznak rajta –, de később a jellegzetes karneváli hangulat és a művészsors égető dilemmáinak exponálása is azt az érzetet erősíti, hogy a komédiás egy „alternatív Fellini-univerzumban” ragadt. Ő a modern noir egyetlen hőse, aki fizikailag nem bukik el a zárlatban. Lecsendesíti magában a zűrzavart, s a kudarcot megkísérli sikerbe fordítani: az utolsó képsorokon végre közönsége elé lép, de kétséges, hogy ez valódi feloldozást hoz-e számára.

A Shock Corridor Johnny-ja elbódul a szakmai siker igézetétől, de az elmegyógyintézetben, ahová különös újságírói missziója sodorja, lassacskán elveszíti a józan eszét, sőt egész személyiségét szétrobbantják a lidércnyomásszerű, gyógyszer- és sokkterápiával, s a bentlakók tébolyával tarkított mindennapok. Amikor az őrület már tényleg megmételyezné az elméjét, végül sikerrel jár a küldetése – felgöngyölíti a bolondokháza réges-régi bűnügyét, leleplezi az ápolók között bujkáló gyilkost –, öntudata viszont varázsütésre megszűnik, s a férfi katatón állapotba merevedik. A Shock Corridort akár tradicionális detektívtörténetként is értelmezhetjük, de sokkal kézenfekvőbb azt feltételeznünk, hogy Johnny végig oidipuszi nyomozást folytatott: valódi személyiségével – saját szeretetnélküliségével, önzésével, érzelmi analfabetizmusával – nézett farkasszemet. Vesszőfutásának valódi tétje persze sosem tudatosul benne.

A játéknak vége Walkerje látszólag absztrakt, minimálgesztusokkal operáló figura, akár a Blast of Silence Frankie-je, de valójában olyan kétértelműség jellemzi, mely a modernitás és a posztmodern határmezsgyéjére sodorja. Végig nem teljesen világos, hogy Walker hús-vér emberi lény-e avagy a sírból visszatért szellemalak. A figura gépiességét számos motívum nyomatékosítja. Talán a leginkább szembetűnő, amikor a főcím alatt állóképszerű – de valójában nem kimerevített – felvételeken látjuk, melyeken természetellenes pózokba merevedik. Riasztóan szegényes mimikája és a tény, hogy megállíthatatlan gőzhengerként nyomul előre bosszúhadjárata során, olyan „poszthumán” hősök elődjévé teszi, mint a Feltámad a vadnyugat (Westworld, 1973, Michael Crichton) androidja vagy a Terminátor (The Terminator, 1984, James Cameron) kiborg gyilkológépe – jegyzi meg Pápai Zsolt.

Másrészt viszont Walker a szellemvilág követeként is tételeződik. Sokszor nem is pillantanak rá a szereplők, akik párbeszédet folytatnak vele, mi több, a jelenetben, amikor veszélyes „autókázásra” kényszeríti a Szervezet egyik emberét, Stegmant, a számos ütődés-csapódás csak ellenfelén ejt sebeket, ő maga egy karcolás nélkül megússza az esetet. (És akkor még nem is szóltunk arról, hogyan képes Walker lőtt sebe dacára átúszni a San Franciscó-i öblöt, miután partnere, Reese elárulja az Alcatraz börtönszigeten.) A gengszter e tekintetben a Fennsíkok csavargója (High Plains Drifter, 1973, Clint Eastwood), a Hatodik érzék (The Sixth Sense, 1999, M. Night Shyamalan), sőt a Berlin felett az ég (Der Himmel über Berlin, 1987, Wim Wenders) szellemszerű, a túlvilágból a földi létbe csöppent főszereplőinek előképe. Bár őt is a modern noirhősök problémái nyomasztják, egyszerre dehumanizált és kísértetszerű alakját olyasfajta leplezett irónia övezi, mely már a posztmodern sajátja. Ugyanakkor mégsem eldönthetetlen, hogy Walker a másvilágról megtért utazó-e, avagy élő ember. A játéknak vége számos apró cselekménymozzanata arra enged következtetni, hogy a történet csak a haldokló protagonista lázas fantazmagóriája. Pusztán álmában tesz igazságot, s torolja meg sérelmeit Reese-en, valamint a Szervezeten.

A modern noir azonban nem csupán annyiban revideálta a klasszikus műfajváltozat végzetdramaturgiáját, hogy saját világukban elveszett, irracionális késztetések által mozgatott figurákat léptetett fel, akik már bukásuk miértjével sincsenek tisztában. A protagonista és a sors viszonya, kölcsönhatása lényegileg alakul át a Másolatok, A játéknak vége és a Mickey, az ász esetében. A hagyományos fekete filmek hősábrázolásának egyik alaptézise, hogy a bűnös férfinek csupán egyetlen esélye adatik a felemelkedésre – ha azt elszalasztja, széthullása már elkerülhetetlen. A gyilkosok (The Killers, 1946, Robert Siodmak) Andersenje például így világítja meg fatális balszerencséjének okát: „Elrontottam valamit. Egyszer.” A modern noirhősök számára a végzet nem méri ilyen fukar kézzel a kegyeket. A Másolatokban (e tekintetben egyébként figyelemreméltó a film alternatív magyar címe is: Második lehetőség) Hamilton a Cég jóvoltából „reinkarnálódik”, azaz megkapja az újabb esélyt a boldogulásra, csakhogy hamis illúziókkal körülbástyázott látszatélete sem tölti el örömmel. Ismét kiutat keres, persze hasztalanul. A Mickey, az ász showmanje meglóg a nyomában loholó gengszterek elől, de hiába lép ki – szimbolikusan és valóságosan is – az alvilági miliőből, az újrakezdés lehetőségéből ő sem tud erényt kovácsolni, mivel – az Andersenhez hasonló klasszikus hősökkel szemben – neki már nem a bűn világával, hanem önmagával van elszámolnivalója. Ebből a szempontból A játéknak vége Walkerjének helyzete a legfurcsább: végeredményben ő is „megkapja” a második esélyt az égiektől, de nem megy vele semmire, hiszen a Szervezet elleni kereszteshadjárata csupán illékony ábránd, pszichedelikus látomás. Értelmezhetjük persze az eseménysort a végzet elleni lázadásként is – egy olyan alternatív „valóságként”, melyben ismét megjelennek a hős életének legfontosabb szereplői (Reese mellett hűtlen felesége, Lynne, valamint titkos szövetségese és sógornője, Chris), hogy immár felülről irányított sakkbábukként – a főszereplő érdekeinek megfelelően – mozogjanak. Akárhogy is, Walker „második esélyéből” sem rügyezhet ki rózsás jövő. Álmában bosszúja kiteljesedni látszik: nemcsak az álnok cselszövőkön áll bosszút, de végül megszerezhetné az áhított pénzt is. Ő azonban a döntő pillanatban kóbor lidércként húzódik vissza az Alcatraz mély árnyai közé – elfoglalja helyét a holtak birodalmában. Összességében elmondható, hogy a modern noir e darabjaiban a hősök pályaíve azért hullámzó – egyensúlyvesztésükből azért nem következik sorsszerűen a bukás –, mert már nem elsősorban a végzettel viaskodnak, hanem az ürességgel és a kétségbeeséssel, melyet a környezetüktől való elszakadásuk okoz.

(Folytatjuk)                       

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/10 40-43. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15084

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -