Fesztivál

Sehenswert / Szemrevaló

Úszóleckék moralistáknak

Schreiber András

A Szemrevaló filmjeiben egók és egzisztenciák sodródnak a szebbnek remélt, de sokszínűségében elszürkülő, feje tetejére állított világban.

„Az ember minél magasabbra hág, annál jobban fél, nehogy a mélybe zuhanjon” – írja Erich Kästner 1931-ben megjelent önéletrajzi ihletésű Bildungsromanjában, a Fabian – Egy moralista regényében. Az idei – a legújabb német, osztrák és svájci filmtermésből válogató – Szemrevaló/Sehenswert fesztivál nagyjátékfilmjeinek zöme a magasra kapaszkodott ember félelmeit és zuhanásait járja körbe. Legyen szó történelmi helyzetet és morált a mából újragondoló fejlődéstörténetről, a nagyvárosi dzsentrifikációt középpontba állító társadalmi thrillerről, integrációs pszichodrámáról vagy az ősi germán sellőmítoszt napjainkra aktualizáló románcról: az idei válogatás egyetlen jelenség, a civilizációs szorongás ezer arcát mutatja be, sajátos egységbe rendezve a „germán világ” 21. századi, a kor újbábeli zűrzavarától elválaszthatatlan belső gyötrődéseit.

Ismétlődő, részben öröklött gyötrelmek ezek, Dominik Graf legalábbis erős, de cseppet sem erőltetett párhuzamot von a Kästner-regényből készült háromórás történelmi parabolájában, a Fabian – A vég kezdetében: a 21. századi Németország egyre inkább a Hitler hatalomra jutása előtti, végelgyengülő Weimari Köztársaságra hasonlít. A véleménycsatákat áthatja az ellenoldal iránti mélységes megvetés, mi több, gyűlölet, ami önmagában jelzi a demokrácia gyengülését, miközben a demokratikus állam belső struktúráit egyébként is lebontották az 1990-es évektől nyíltan totalitáriussá vált „turbó-kapitalista” gazdasági rendszerek, így a németek ismét ott tartanak, mint kilencven évvel ezelőtt – hangoztatta Graf több interjúban is, ha nem lenne egyértelmű az a játékos átmenet, ahogy a Heildelberger Platz metrólépcsőjén felhaladva a kamera napjaink szenvtelen tárgyilagosságából a stilizált harmincas évekbe érkezik, hogy aztán egy csapásra valóságossá változzon a közeg, ahogy az első világháborúban traumatizált moralista (Tom Schilling) először merül alá a nagyvárosi dekadenciában. Kästner regényében az általános jót kereső, de céltalanul sodródó, a mindennapos törtetéstől és megalkuvásoktól egyaránt irtózó Fabian rádöbben, hogy Németország – és vele együtt a világ – borzalmas, de elkerülhetetlen változás előtt áll. Az irodalmi új tárgyilagosságot a tévédokumentarizmussal és az avantgárdba hajló történelmi filmmel elegyítő Graf 21. századi párhuzamokkal igyekszik meghaladni Kästnert: ő nem sejti, hanem – a múltban ábrázolva a jelent – előrevetíti az ismerős jövőt, az ő Fabianja mintha nem a két konkrét világégés között fuldokolna, megfigyelései, idegenkedése és iszonyata sokkal időtlenebbnek tűnnek.

Németország 2021: Weimar kettő pont nulla? Graf legerősebb áthallásai még csak nem is a politikai dimenzióban, hanem az attól egyébként elválaszthatatlan magánszférában, kiváltképp a szexualitásban érvényesülnek. A Fabian hedonizmusa ellentmondásos. Felszabadultság helyett szabadosság, felvilágosultság és egyenjogúság helyett megengedés, a mélyben pedig erőszak, kizsákmányolás, visszaélés és érdek – von 90 éves keserű mérleget Graf, s Kästner nyomán azt sulykolja, hogy végeredményben az érzelmek sem számítanak, szenvtelenség és szenvedély éppúgy tragédiához vezet. A szex még mindig ingoványos talaj, Berlin pedig eleve részben mocsárra épült – ezzel az áthallással már Christian Petzold játszik el a Sellőben, amely kevésbé borúlátó, mint a Fabian, de ez leginkább annak tudható be, hogy a testiségnél még mindig előrébb helyezi az érzelmeket. Nem mintha ezekkel jobban állnánk, Petzold éppen azzal hívja fel a figyelmet a lelki élet sivárságára, hogy egy ősi legendát, a germán sellőmítoszt helyezi a 21. századi kulisszába: a film berlini várostörténész hősnője, a beszédes nevű Undine (Paula Beer) valójában vízi szellem, aki csak egy férfi szerelmével nyerhet magának emberi lelket, de ha a szeretett férfi elhagyja, akkor meg kell ölnie, majd visszatérnie a vízbe. Az elemek és nemek harca, valamint az identitás és a megszerzett egzisztencia feladásának dilemmája a romantikusok szellemiségében (Petzold ráadásul tematikus trilógiát tervez, legközelebb a föld és a levegő szellemeinek szentelve figyelmét) – ennek megfelelően a Sellő elemi románcának és példameséjének tanulsága hasonló ahhoz, amire Fabian is rádöbben: az ember végeredményben érző lény, kiteljesedéséhez elengedhetetlen a lelki kapcsolat.

Petzold a mítoszok világából merít, s feltűnően értelmezi újra A kis hableányt, a svájci Stéphanie Chuat és Véronique Reymond pedig egy másik Andersen-mesét, a Jancsi és Juliskát idézik művész közegben játszódó családi drámájukban. A Húgocskám hősnője, Lisa (Nina Hoss) az egykor ünnepelt drámaíró akkor hagyott fel az írással, amikor ikerbátyját, az ugyancsak zseniális színész Svent (Lars Eidinger) rákkal diagnosztizálták, a családjával egy svájci kisvárosban él, ahol a férje az elitiskola igazgatója, de a nő visszavágyik a berlini színházi világba, amelyben nevelkedett és amelyben kiteljesedett – s amelyen kívül, bátyjával együtt, éppoly elveszettnek érzi magát, mint Andersen mézeskalács házikó felé tartó testvérpárja a sűrű erdőben. A Húgocskám feszesen kivitelezett, hamisítatlan 21. századi női identitás történet, amely az önmegvalósítás, a családanya és feleség, valamint a szerető testvér szerepkörének összeegyeztethetőségét járja körbe. Lisa számára az anya, a feleség és a húg közül még mindig utóbbi kapcsolódik leginkább a drámaíróval, az ikerbátyja az egyetlen lelki társa, akivel nem csak a szeretetük kölcsönös, de szenvedélyük is egyezik, mellette önazonosnak érezheti magát.

Visar Morina már egészen más jellegű identitásdrámát vázol, noha bizonyos értelemben az Idegen a Húgocskám férfi nézőpontú párdarabja. A Németországban élő, kísérleti kutatóként dolgozó koszovói albán Xhafer (Mišel Matičević) a munkahelyén, de még a családjában és a szeretőjével is idegenként érzi magát, de nem is a környezete miatt képtelen beilleszkedni, hanem azért, mert meggyőződése, hogy mindenki – még német felesége és anyósa is – az elszigetelődésében érdekelt. A paranoiává csúcsosodó idegenségérzetet Morina thrillerelemekkel érezteti, mintha valóban a xenofóbia állna a rejtélyes események – postaládába helyezett döglött patkányok, elmaradozó fontos munkahelyi emailek, kigyulladt babakocsi – hátterében, hogy végül aztán mindenre cinikus magyarázattal szolgálva nem csupán egy bevándorló, de a többségi társadalom hovatartozási dilemmáit is árnyaltabbá tegye.

Az osztrák Evi Romen filmjében, a Hochwaldban ugyancsak az azonosságtudat és a kirekesztettség állnak a középpontban, egyetlen személyiség hovatartozási küzdelmébe sűrítve a 21. század szinte összes társadalommegosztó kérdését: drog, nemi identitás, mozaikcsaládok, migráció és integráció, vallás, kisközösségek kontra nagyvárosi létforma… Mindez egy, a barátját homofób iszlám merényletben elvesztő huszonéves dél-tiroli fiú, az önmagát leginkább táncban kifejezni képes Mario (Thomas Prenn) falusi közösséget megbotránkoztató, önvádló és önkereső gyászmunkáján keresztül.

A Hochwaldban felvonó közlekedik a civilizáció és a természet határán elhelyezkedő hegyvidéki település és a nagyváros között, de lehetetlen eldönteni, lent vagy fent van a pokol. Daniel Brühl rendezői bemutatkozásának, a dzsentrifikáció köré szőtt kocsmai kamaradrámájának programszerű címe a magyar forgalmazó érdeme, a Saját lifttel a pokolba eredeti címe ugyanis egyszerűen csak annyi: Nebenan, azaz szomszéd. Persze ez az egyszerű eredeti cím talán jobban jelzi a belvárosi lakosság kicserélődésének szociológiai mellékhatásait, míg a Brühl ötletéből született, Daniel Kehlmann által írt film magyar címe kissé tereli a figyelmet, mintha valóban a népszerű színész kiforgatott önvallomását látnánk, amelyben saját magát igyekszik minél sötétebb színben feltüntetni, csak azért, hogy igazolja a művészléttel kapcsolatos rosszmájú sztereotípiákat. Pedig a Saját lifttel a pokolba ennél sokkal összetettebb jelenséget jár körbe. Prenzlauer Bergben járunk, abban a berlini városrészben, amely már a második világháború után a szovjet övezet részévé vált, s ahol még a DDR idejében is előszeretettel vertek tanyát a kommunizmus számára nem kívánatos elemek (főként értelmiségiek és melegek), s amelyet épp ezért a Stasi kiemelt figyelemben részesített. A Fal leomlása után a városrész először a squat kiemelt helyszíne lett, végül az azóta eltelt harminc évben a városi tanács elképesztő léptékben privatizálta a bérházakat, utat törve a lakosság szinte teljes kicserélődése előtt. A londoni meghallgatásra igyekvő, de kedvenc kocsmájába egy kávéra még betérő színész és egy másik törzsvendég, a tősgyökeres kelet-berlini Bruno (Peter Kurth) vérre menő szócsatájához a művészi hitelesség ugyan a belépő, de az idősebb férfi mesterkedése mögött a 20. századi ember 21. századi kudarcélménye húzódik meg. Az ellehetetlenített generáció áll szemben a feltörekvő és sikeres nemzedékkel, így aztán Brühl fekete humorban meghempergetett filmjében az újraegyesítés kezeletlen sebei tárulnak fel, múltból és jelenből egyaránt értelmezve a német identitást. Ha az eszközök merőben eltérőek is, Brühl és Graf egyívású alkotásai foglalják keretbe az idei Szemrevaló hovatartozást vizsgáló nagyjátékfilmjeit. Kemény, veretes keret ez – hiába törünk egyre magasabbra, nem csak magánvétkeink, de közerkölcseink, a múltból eredeztetett politikai környezetünk is folyvást visszaránt, s ha nem vigyázunk, egyre mélyebbre zuhanunk önmagunkban.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/10 44-45. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15135

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -