Természet vs. civilizáció

Xenoökológia a természet „halála” után

A Nagy Szakadék

Nemes Z. Márió

Tarkovszkij számára az emberi kultúra és az ember „nélküli” természet között keletkezett „Nagy Szakadék” a modernitás alapító bűne. A mai filmesek közül Terrence Malick, Darren Aronofsky és Alex Garland is osztja e gondolatot.

„Látja, leestem, és most látom, milyen dolgok vesznek körül... gyökerek... bokrok... Maga

sosem gondolt arra... sohasem tetszett úgy magának, hogy a növények is éreznek, felfognak, sőt megértenek mindent? A fák, például a mogyorófa... A lényeg az, hogy a fák nem szaladnak sehova. Mi futkosunk, nyüzsgünk, csupa közhelyet mondunk. Mindennek az az oka, hogy nem hiszünk a természetben, amely pedig bennünk él. Tele vagyunk bizalmatlansággal, sietséggel, miegyébbel... Nincs időnk, hogy gondolkozzunk.” – A Sztalker (1979) forgatókönyvében olvashatjuk a fenti sorokat, melyek a szekuláris modernitás egyik fundamentális mozzanatára világítanak rá, arra az egyre mélyülő szakadékra, mely az emberi kultúra és az ember „nélküli” természet között létesült. Nem hiszünk a természetben, mint „aktív entitásban”, mely egy közös életáram mentén köt össze emberit és nem-emberit, hiszen a 16.-17. század természettudományos felfedezései Philippe Descola antropológus szerint úgy hozták létre a már említett „Nagy Szakadékot”, hogy a tér matematizálásával „kiürítették” a természetet mindenféle teremtő szubjektivitástól.

Tarkovszkij szempontjából a Nagy Szakadék a modernitás alapító bűneként lepleződik le, mely az ember metafizikai otthontalanságának eredete is egyszersmind. A természeti szféra fizikai-kémiai processzusokra való leegyszerűsítése lehetőséget ad arra, hogy dologként birtokba vegyük a világot, de ez a folyamat „birtokot” képez és nem „otthont”, mert a varázstalanított humánimperializmus úgy avatja egy kiüresített világtér urává az embert, hogy közben lemond a természetivel való organikus együttlétezésről, a „növények megértéséről”. Az emberközpontú modernitás számára a Nagy Szakadék a nem-emberi szféra erőforrásként való kihasználását teszi lehetővé, de ezzel elvész a kozmikus integráció, a növényinek, állatinak és emberinek a kölcsönös (ön)megértési lehetősége. Tarkovszkij-féle filmfilozófia alapját ennek az otthontalanságnak a felismerése képezi, hiszen a rendező filmjeiben „szinte minden felsorolt tudatállapot és világperspektíva médiuma, megnyilatkozási módja, terepe, nyelve – a természet, az anyatermészet, az élet földi kozmosza. A természet az Abszolútum legközvetlenebb evilági megtestesülése, az Abszolútum szellemi szépségének legközvetlenebbül érzéki alakja és létezési módja.”(Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos: Tarkovszkij) Vagyis Tarkovszkij a modernitás (ön)kritikai munkáját végzi el, hiszen egy metafizikai pozícióból próbálja visszabontani a Nagy Szakadékot, egyesíteni vagy legalábbis felmutatni az emberi és nem-emberi természet közti feszültséget, miközben filmjeinek természetképei nem egyszerűen mimetikus „ábrázolások”, hanem a Szent(ség) vagy az Abszolútum erejét hordozó ikonszerű megjelenítések.

Ezt a reprezentációs problémát már csak azért is érdemes felvetni, mert ezáltal a Nagy Szakadék egyik esztétikai következményére is sikerül rámutatni, mégpedig a természet és a táj közti megkülönböztetésre. A kultúrtörténeti hagyomány alapján a természet tájként való felfedezése Petrarcának azzal a legendás kirándulásával kezdődött, amikor a költő minden tudományos kíváncsiságot nélkülözve, csak az (ön)megismerés és az esztétikai élvezet kedvéért megmászta Mont Ventoux hegyét. A természet a benne élő számára nem jelent semmit, vagyis nem emelkedik ki „képként” a mindennapi életből, hiszen ennek a reflektálatlan életnek a keretfeltételét alkotja. A természetet transzcendálni kell, hogy tájként kiváljon önmagából; mindehhez egy olyan szemlélő szükséges, aki „máshonnan” érkezik, aki a természetbe való élvező kilépés (transcensus) által látványként foglalja össze a világot. A táj így lesz „az érző és érzékeny szemlélő számára a látványban esztétikailag jelen lévő természet.” (Joachim Ritter)

A tájkép tehát    egyfajta antropocentrikus konstrukció, ami a szerves és szervetlen világ esztétikai gyarmatosítását jelenti, hiszen az emberi tekintet a kultúra felől – a Nagy Szakadék túloldaláról – néz vissza természetre, hogy azt tájként ejtse rabul. Ezért is tekinthető a díszkert ezen felfogás radikális végpontjának; egy olyan múzeumnak, melyben a legyőzött természet maradványai kultúrjavakként kerülnek összegyűjtésre és kiállításra. Ennek a már-már színpadi előadásnak nincs is más szerepe, minthogy a meghatott szemlélő, a kertben sétáló modern szubjektum saját hangulatának díszleteként ismerje fel a természet szimulációját. De a kortárs természetfilmek (mint például a David Attenborough-féle Bolygónk a Föld) attrakciós esztétikája is abba az irányba mutat, hogy a nem-emberi természetet, ha fizikai értelemben már nem is lehetséges, de legalább technológiai képként archiváljuk, mely vizuális stratégiában a megőrzés, eldologiasítás és humánideológiai kéjelgés gesztusai zavarba ejtő módon keverednek el.

*

Tarkovszkij metafizikus mozija, ahogy az az idézetből is látszik, hit kérdése, hit az ember és természet kozmikus integrációjában, és abban, hogy az ikonszerű filmkép képes egy olyan „transzcendentális stílus” (Paul Schrader) megteremtésére, mely nem „fogyasztható” tájkép-konzerveket hoz létre, hanem a természetet az ember „kegyelmi színtereként” tudja újra felnyitni. A Nagy Szakadék betemetésének eszköze a hosszúsnitt-poétika keretében megidézett Szentség-tapasztalat, amit esztétikai szempontból a „fenséges” fenoménje segítségével tudunk leírni, mint egy olyan megjeleníthetetlen esemény megjelenítését, mely a hétköznapi érzékelési kereteinket lerohanja és meghaladja. Vagyis egy revelatív határtapasztalatról van szó, ami az emberi tudat végességére mutat rá, sőt adott esetben a szubjektum meghaladásához, „kisiklatásához” és összeroppanásához is vezethet. A Szent és Fenséges természetkép a hit megalapozásának, a csoda világunkba való „betörésének” a lehetőségét jelenti Tarkovszkij számára, mely koncepció (poszt)metafizikai modernitás művészfilmes hagyományába illeszkedik, és a kortárs perspektívából történeti jellegűnek, sőt anakronisztikusnak is tűnhet. Jean-Luc Nancy francia filozófus szerint az igazság manifesztációjaként felfogott művészet immár a múlté, a nagy metafizikus kalandnak csak a lenyomatai maradtak fenn, és a kortárs művészet ezeket a nyomokat gyűjtögetve fordul vissza rejtélyé változott eredete felé.

Ugyanakkor a mai nyomkeresők között mégis találni olyat, aki megszállottan vizsgálja a Nagy Szakadék meghaladásának lehetőségeit és az „utolsó mozgóképes romantikusként” (Lichter Péter) a transzcendentális stílus aktuális formaváltozatát próbálja megteremteni. Terrence Malick munkásságában már első filmjétől, a Sivár vidéktől (1973), kezdve központi szereppel bír a természet, mely nem egyszerűen díszletszerű táj, hanem ágenciával, az emberi szereplők tudatát és sorsát formáló elevenséggel rendelkezik. A rendező húsz éves hallgatása utáni filmekben már semmiképp nem beszélhetünk „projektív tájakról”, amikre „kivetül” valamiféle tudattartalom, hiszen ez is egy antropocentrikus perspektívát tételezne fel, ehelyett inkább valamiféle az emberi tudatok és testek határait újraíró vitalitásról van szó. Varga Dénes a Georg Simmel-féle tájfogalom alapján úgy fogalmaz, hogy Malick „Művészi tájmonográfiát alkot, amiből elmarad az összegzés. A képeiből áradó fennköltség mégis azt sugallja, hogy kell lennie egy láthatatlan összetartó erőnek. Egy ilyen erő létezésére utal a lombkoronán, leveleken sávokban áttörő fény, ami visszatérő kompozíciós elem Malick filmjeiben. A texasi rendező többet akar mondani, és nemcsak a táj tárgyiasult formái érdeklik, hanem a táj láthatatlan dimenziói is; és többet is tud mondani, mert műveiben egyedülálló módon és hihetetlen nagy eltökéltséggel mutatkozik meg az a keresés, ami az embert újra meg újra visszacsábítja a természetbe, hogy visszaszerezze a teljességet, amit elveszettnek érez.” (Varga Dénes: A felperzselt Éden – Terrence Malick: táj és természet, Filmvilág, 2011/10.)

A táj „tárgyiasult formái” és „láthatatlan dimenziói” közti feszültségben megképződő „fennköltség” a fenséges felkavaró természetesztétikáját idézi meg, mely szemléletes módon mutatkozik meg az erdőábrázolásokban. Az Őrület határán (1998) és különösen az Új világ (2005) erdőképei összezavarják a vertikális és horizontális elkülönítését, hogy ezzel egy olyan „mélység” vagy „túliság” képzetét szuggerálják, mely beszippantja az emberi tekintetet. Vagyis megszűnik a frontális szubjektum-objektum megkülönböztetés az ember és természet viszonyában, melyet az a gyakran visszatérő effektus erősít, mintha a filmkép szélei nem zárnák le kizárólagosan a látható eseményeket, hanem csupán kimetszenék azt egy folyamatosan termelődő természetkép-folyamból. A látszólag esetleges látványok nem valamiféle szubjektivizmust sugallnak, hanem épp ellenkezőleg, a humanista individualitásnak – az „Én” és az „Ember” túlerejének – visszavonását jelzik. Egy olyan konceptuális látásmód érvényesül itt, mely bizonyos szempontokból Cézanne festészetét is jellemzi. A művész tekintete puszta optikai eszközzé válik és belevész a természetbe, a természet eközben megszállja az Ént, hogy önmagában elenyészőként rajta keresztül manifesztálja magát.

A Nagy Szakadék Malick-féle spirituális-panteista meghaladásában azonban rejlik egy érdekes „ellentmondás”. Még Az élet fájától (2011) felerősödő avantgárd-filmes hatások ellenére sem beszélhetünk dehumanizált absztrakt filmekről, hiszen ezek a természetképek, jelenítsék meg azok az életfolyamat(ok) „világ nélküli” formátlanságát, kitüntetett módon az ember „visszacsábítására” és „visszanevelésére” törekednek. Vagyis a kiindulópont mindig egy emberi élethelyzet, amiből jobb esetben eljuthatunk a „növények megértéshez”, de az a tapasztalat, ahogy a növény minket megért, másodlagosnak vagy hozzáférhetetlennek bizonyul. Igaz ugyan, hogy a rendező előszeretettel használja a belső narráció megsokszorozásának és elkeverésének eszközét arra, hogy „kivesse” a nézőt a humánindividualizmus nézői szokásrendszeréből, ugyanakkor mégiscsak emberi nyelven a beszél itt „valaki” vagy „valami”. Mintha ezzel megőrződne valami a kultúra és a logosz fennhatóságából, melynek önkritikáját az univerzum elevensége végső soron mégiscsak „illusztrálja”. (Ha ezt a rosszhiszemű olvasatot követem, akkor Az élet fájának digitális dinoszauruszai csupán egyfajta prehistorikus allegóriaként értelmeződnek a családi dráma kontextusában.) Ennek kapcsán érdemes felvetni azt a szempontot is, hogy a természethez való visszatalálás programja és nosztalgiája egy civilizációs válságra adott ideológiai reakcióból ered, mely végső soron az elveszettnek hitt emberi méltóságot próbálja regenerálni, miközben azzal a feltételezéssel él, hogy van még egy olyan természet a Nagy Szakadékon túl, ahová érdemes visszatérni. De mi van, ha nincs?

*

Az Őrület határának vége felé található egy rendkívül szuggesztív kép, mely egy japán katona holttestét mutatja, pontosabban a félig földbe temetett arcot látjuk, amely egyfajta természeti képződményként íródik bele az „élettelen” talajba. Ezt a képet rendkívül jelentősnek tartom abból a szempontból, hogy az emberi és nem-emberi olyan szétválaszthatatlan és üledékszerű elkeveredését mutatja, mely a Malick-féle univerzumban a civilizációs válság (a kultúrák közti háborús erőszak) tragikus bizonyítékaként jelenik meg. Ugyanakkor egy olyan újrarendeződést is jelez ez a látvány, mely korunk megváltozott természetérzékelését, a Nagy Szakadék korának lassú kimúlását is előrevetíti. A japán katona arcát beszippantó talaj – horizontalitást és vertikalitást megintcsak összezavaró – természetképe az ember és a természet közös „halálára” mutat rá, melyet a kortárs kultúraelméleti diskurzusban az „antropocén” fogalmával írnak le.

Az antropocén fogalma a geológiából származik. A Paul Crutzenhez és Eugene Stoermer köthető, de egészen a felvilágosodásig visszakövethető elképzelése szerint, egy új földtörténeti korszakfogalomra van szükség, hogy kifejezhessük azt a geológiai változást, melyet az emberi civilizáció fejlődése indított el a 18. századi ipari forradalommal. Véget ért a holocén, és átléptünk az antropocén korszakba, ami azt jelenti, hogy az ember vált az uralkodó geológiai ágenssé, mert a bioszférába való gazdasági-technológiai-ipari behatás nemcsak ökológiai, hanem földtani dimenzióval is rendelkezik. Ebből többek között az következik, hogy a természet és a kultúra újkori-modernista elkülönítése is problematikussá válik, hiszen a kultúra naturalizálódik, miközben a természet konstrukciós jelleget ölt. Vagyis vége a Nagy Szakadéknak, de ez nem valamiféle autentikus természeti egység újra feltámadását jelenti, hanem egy radikális hibriditást, mely állapotban mindenféle otthonosság nosztalgiával le kell számolnunk, hogy szembe tudjunk nézni technokultúránk (ön)idegenségével.

Jeff VanderMeer Déli Végek-trilógiájának első részéből forgatott Expedíció (2018) című film természetábrázolása több szempontból is közelíthető a Nagy Szakadék „utáni” világképhez. VanderMeer a new weird irányzat egyik legfontosabb képviselője és teoretikusa, mely műfaji esztétika nagyban kötődik H. P. Lovecraft munkásságának egyes aspektusaihoz. Ez a Déli Végek-trilógia szempontjából azt jelenti, hogy VanderMeer egy xenoökológiai horrort hozott létre, hiszen a lovecrafti hagyományokhoz híven a természet soha nem az, aminek látszik, pontosabban mindig hordoz valami olyan leküzdhetetlen idegenséget, mely túlmutat a természettudományos világkép által megismerhető és feltérképezhető dimenziókon. A történet szerint a kormányzat katasztrófa által sújtott övezetnek álcázza az ún. X-térséget, mely valójában egy közelebbről nem meghatározható tér-idő anomáliaként működik, ami felülírja az adott terület természeti adottságait és folyamatosan terjeszkedik. A Déli Végek titkos ügynöksége folyamatosan expedíciókat küld az X-térségbe, de ezek a felderítési kísérletek mind kudarca fulladnak, ahogy az Alex Garland filmjében bemutatott tizenkettedik próbálkozás is tragikus véget ér.

A Sztalker Zónájára is utaló X-térség egyfajta „heterotópia”, vagyis a hétköznapi társadalmi földrajztól elkülönböződő kiterjedés, ugyanakkor szakrális tér helyett inkább a gótikus hagyományok horror-színtereként működik. Tehát ugyanúgy egy megjeleníthetetlen és felforgató esemény színpadaként funkcionál, de a Szentség helyett a kozmikus rettenet irányába mozdul el a természetesztétika. Pontosabban VanderMeer szövegben nem történik semmi „igazán” rettenetes, mert a késletetések és ellipszisek körmönfont játékában mindig jelentés és jelentéstelenség közti sivár bolyongásra ítéltetik narrátor és olvasó egyaránt. Ami ebben a folyamatban különösen felforgató, az a humán perspektíva következetes leépítése, hiszen a regény végére érve a narrátor „emberszerűsége” a természeti tér „természetességével” összhangban bomlik le. Vagyis az X-térség valódi története rekonstruálhatatlan marad, mert egy olyan „hipertárgyról” (Timothy Morton) van szó, mely egyszerre bír természeti és kulturális dimenziókkal, miközben ezek a mozzanatok nem elkülöníthetőek, és az emberi megismerés sem képes valamiféle „külső” pozíciót felvenni hozzá képest.

Alex Garland filmje bizonyos szempontból vulgarizálja a VanderMeer-féle alapszöveget, hiszen az X-térségben végbemenő átalakulásokhoz (az emberi DNS és a természeti környezet elkeveredése) egyértelműen pozitív következményeket társít. (Emellett a regény hipnotikus monotonitását teatralizált akció- és horror-jelenetekkel töri meg.) Ugyanakkor a „valószerűtlenül” színes természetképek digitális festészete remekül közvetíti azt a bizarr atmoszférát, mely az X-térség xenoökológiájának a lényege, miszerint itt egy a természetet szimuláló pszeudo-természet mutatkozik meg. Ez lenne a weird fenoménjának alapvonása Mark Fisher kultúrateoretikus szerint: egy olyan illeszkedési zavar megmutatkozása, mely a hétköznapi realitás „elcsúszásai” mentén leplezné le antropocentrikus világképünk esendőségét és mesterségességét. Az X-térség ebből a szempontból az antropocén korszak ideális metaforájának tűnik, mert a Nagy Szakadék eltűnése után egy olyan szituáció alakul ki, ahol technológia és a természet kölcsönösen imitálja egymást, miközben nincs olyan tiszta pólus vagy külső pozíció, amihez képest ezeknek a szimulációknak a „hitelességét” vagy „hiteltelenségét” megítélhetnénk. A weird ebben a kontextusban természettani fogalommá avanzsál, mely azt a határpillanatot rögzíti, amikor a japán katona arca éppen megszűnik emberi arcként működni, hogy formái feloldódjanak a szerves és szervetlen közti ásványi éjszakában.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/08 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13762

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -