Magyar Műhely

Foky Ottó (1927-2012)

Bábok és babok

Varga Zoltán

Foky a magyar bábfilm nagy mesterei közé tartozott, neve egy időben a zsáner szinonimája volt.

Éppúgy nem volt a magyar bábanimáció megteremtője, ahogyan példaképe, Jiří Trnka sem a cseh bábfilmé, s mégis: ha azt kérdezzük, emblematikus figuráinak köszönhetően ki vált a hazai bábanimációnak jóformán a szinonimájává, akkor az idén 85 évesen elhunyt Foky Ottó neve ugorhat be legtöbbünknek. Ami a tényeket illeti, Foky Ottó az 50-es évek második felében került a Pannónia Filmstúdió animációs mozgókép-műhelyébe, ahol kezdetben Imre István – akit bízvást nevezhetünk a magyar bábanimáció egyik atyjának – munkatársaként tanulta ki a bábfilmkészítői mesterséget, legkivált figuratervezőként. Imre István olyan jelentős munkái viselik magukon Foky Ottó keze nyomát, mint A Didergő Király bánata (1957), a Vetélytársak (1958), vagy a groteszk szemléletmód kapcsán már Foky egyedi filmjei felé mutató A szentgalleni kaland (1961). Fokyt 1962-ben bízták meg a Zuglóban létesített bábműterem vezetésével, s a következő évtizedekben a rendező a magyar bábanimáció etalonjává vált (neki köszönhetjük a magyar animáció egészestés bábfilmjeit is, a sorozatokból szerkesztett 1982-es Misi Mókus kalandjait és az 1986-os Éljen Szervác!-ot).

A rendszerváltással tört meg az életmű, amennyiben a ‘90-es évekre jóformán lenullázott animációsfilm-gyártás talán legnagyobb veszteseként a bábfilm-készítés teljesen elsorvadt – s a rendező idejekorán, ereje teljében kényszerült nyugdíjba vonulni. (Azóta a bábanimációt éppen Foky egykori munkatársa, Cakó Ferenc vitte tovább s emelte új dimenzióba.)

Foky animációs életműve bizonyos értelemben kétarcúnak mondható: önálló rendezései között egyfelől elsődlegesen a gyerekközönség számára készített, a mesefilmeket gyarapító bábfilmek képezik az egyik vonulatot, a másikat pedig olyan művek, amelyek bár kétségkívül élnek a bábanimáció eszközeivel, folyamatosan elmossák a határokat báb- és tárgyanimáció között, sőt animációs és élőszereplős filmkészítés válaszfalainak ledöntésével is eljátszanak. A Foky-életműben ez mégsem eredményez törést; ellenkezőleg, különösen jól példázza a szerzőiség érvényesülését, hiszen folyamatosságot fedezhetünk fel a kétféle animációs gyakorlat között, hiszen mindkettő a térbeli tárgyak megelevenítésére támaszkodó stop-motion kategóriájába sorolható. Mi több, az egyedi filmek sem nélkülözik azt a tanító jelleget, amely elsősorban a mesék sajátja – s nem utolsó sorban Foky eredeti hivatására vezethető vissza.

Foky Ottó tanítói végzettséget szerzett, s ebben a munkakörben két esztendeig dolgozott, mégpedig egyedi módszerrel: a tananyagot szemléltető rajzok sokaságával adta át a kisdiákoknak. Ez az eljárás voltaképpen a Foky-mesék origójának is tekinthető: a játszva tanítás irányelve bontakozott ki ekként. Foky meséiben a tanulság, ha óhatatlanul leplezetlen is, nem leereszkedően didaktikus. Olyan mesefigurák közvetítettek nála igaz értékeket – így például kitartásról, barátságról, a „többet ésszel, mint erővel” stratégia hasznáról – a gyerekeknek, mint a Mirr-Murr, a kandúr (1972-75) címszereplője s országos cimborája, Oriza Triznyák, vagy Misi Mókus. A korszak gyerekfilmes világához elválaszthatatlanul hozzátartozó, de népszerűségét máig megőrző kabalafigura, a Tévémaci megteremtése is az ő nevéhez köthető.

Bábcsibészek

A mesesorozatokhoz hasonlóan ugyan a bábanimáció a meghatározó benne, de a formai határátlépés iránti fogékonyságról is árulkodik Foky első önálló rendezése, a Siker (1962). Története ironikus portré a sikerhajhászás hiábavalóságáról, illetve az érdemtelennek jutó múló rajongásról: főhőse bölcsőtől a koporsóig minden tevékenységével – legyen az szemmozgása csupán babakorában, kamaszként egy ifjú hölgynek adott szerenád, vagy befutott rocksztárként adott koncert – kikényszeríti környezetéből a hozsannát. Tükör előtt gyakorolva mozdulatait, már az őt ünneplő tömegről vizionál, vágyait valóra váltva azonban a siker, mondhatni, fölemészti a sztárt: az extatikus tömeg által rádobált virágcsokrok úgy nyelik el a testét, miként a rajongók felszínes imádata a személyiségét – sírját azonban csak az életét végigkísérő, önimádatát mindig kiszolgáló alakok gyűrűje veszi körül. A Siker utószava továbbmegy a narcisztikus önmegvalósítás kigúnyolásán, s a modern médiavilág kérészéletű (hulló)csillagokra épített sekélyességének kritikáját tálalja, az elhunyt Ze-Ze plakátját ugyanis felváltja az új idolé, Blö-Blöé. A Siker legérdekesebb vonása mégis a bábfilmes határok lazítása: már a főcím alatt valódi kezeket látunk tapsolni, s a csúcspontot adó nagy koncert képsorában valódi twistelő emberek váltakoznak a Ze-Zét mutató beállításokkal.

A következő Foky-film, a Bohóciskola (1965) gondolja tovább a formai határok elmosódásából fakadó játékos és a fantáziát meglódító lehetőségeket. Főhősét – akinek vörös hajtincsei Ze-Ze külsejét is idézik, és felfogható az ő köznapibb, de nem kevésbé renitens változatának – a szemünk előtt hozzák létre az animátor kezei a bevezető képsorban, hogy aztán az iskolai csengőszóra megelevenedve, immár a teremtő kezek nélkül, eliszkoljon a diák. Innen veszi kezdetét a komisz Holzinger útja saját realitása, az iskola és vágyai netovábbja, a cirkusz világa között: a nebuló már az osztályteremben is afféle porondmestere a diákcsínyekből összeálló káosznak, s az iskolapadban is a „békabrekegés tudományának” hódol. A teremből kitessékelt Holzinger előbb képzeletben talál vigaszt a cirkuszban, ahol átveheti jeles bohócbizonyítványát, utóbb valóságosan is elszegődik egy társulathoz. A cirkuszi jelenetek tornázzák a magasba az animáció varázsvilágának kibontakozását: ebben a bohóciskolában a súlyzó és az esernyő nyele is megelevenedik (ezáltal a bábanimáción belül tűnnek fel tárgyanimációs mozzanatok), az egyensúlyozó oroszlánból kiskutya bújik elő, a bűvész szárba szökkenő virágot csal elő a kalapjából – s ez csak ízelítő a csodákból, melyek mindegyike az animációs gondolkodásmódban favorizált, paradoxonokra épített képi fantázia megnyilvánulása. Bohóctanáraihoz azonban Holzinger nem képes felnőni, az általa produkált békabrekegés is kudarcnak bizonyul – miként a fiú hamisan csikorogtatott hegedűjéből is földre hullnak a hangjegyek –, s innen éppúgy eltanácsolják, mint az osztályból. Az iskolába visszatérő rosszcsont végül a korábban összepingált Petőfi-portréval kacsint össze, demonstrálva, hogy virgonc képzeletét a bohócbukás sem tette szárnyaszegetté. A Bohóciskola ekként realitás és vágyfantázia egybeolvadását ugyanúgy példázza, ahogy előrevetíti a bábanimációból kibontakoztatható egyéb animációs formák használatát is – ezt az ígéretet Foky későbbi filmjei dúsan beváltották. 

Jelenetek a babok életéből

A magyar animációs film formai-stilisztikai megújulásához csatlakozó legjelentősebb Foky Ottó-művek (Ellopták a vitaminomat, Bizonyos jóslatok, Babfilm) létrejöttében oroszlánrészt játszott a rendező két alkotótársa is, a forgatókönyvíró Nepp József és az operatőr Tóth János – az ő szerzőiségük éppúgy érződik ezeken a filmeken, mint Fokyé, legyen szó a groteszk humor súlyozott jelenlétéről (Nepp), vagy egy sajátos képköltészet érvényesítéséről (Tóth). Ezek a filmek egyfelől egy művésztrió együttműködésének gyümölcsei, másfelől pedig az animáció mibenlétére rákérdező munkák is: báb- és tárgyanimáció csak elviekben stabilan kijelölhető határait mossák el. Nagyvonalakban a bábanimációt hagyományosan az különíti el a tárgyanimációtól, hogy önálló személyiségeket formálnak meg bennük az animált összetevők (azaz a bábok), míg a tárgyak esetében az alkotók nem célozzák, hogy azok hasonlóképpen autonóm karakterekké váljanak, ekként megőrzik tulajdon tárgyszerűségüket – az animálás során sokkal inkább azáltal válnak többé „mindennapi önmaguknál”, hogy milyen viszonylatba kerülnek egymással, illetve milyen feszültség keletkezik az „arctalan”, „személytelen” tárgyak mozgásillúziójának köszönhetően (lásd Walerian Borowczyk tárgyanimációit). Foky filmjeinek termékeny feszültségét jórészt az adja, hogy az alkotók a tárgyakat voltaképpen bábok helyett használják fel, a bábok szerepkörét objektumokra ruházzák át; továbbá a különféle tárgyakat is felcserélik egymással azok egyes vizuális hasonlósága alapján, hogy egy – részint megmosolyogtató, részint elgondolkodtató – „kifordított világot” hozzanak így létre. Hasonló törekvések más magyar alkotók filmjeit is megihlették, így Imre István Somogyi lakodalmasát (1968) vagy Jankovics Marcell „telefonanimációját” (Mással beszélnek, 1971).

A „bábnélküli bábfilm” eszköztárát az Ellopták a vitaminomat (1966) lépteti fel teljes vértezetben, s ez a paradoxon műfaji célokat is szolgál: a cselekmény ugyanis bűnügyi paródiaként értelmezhető – amely a betörés végrehajtásától a tettesek felkutatásáig s a zsákmány visszaszerzéséig ível –, ahol a rablókat és pandúrokat az őket jelképező-helyettesítő tárgyak testesítik meg. Így lesz a hét lakat alatt – vagyishogy befőttesüvegben – őrzött kincs egy piros alma, a rablók kesztyűk (az okosabbik, a tervező-furfangos egy ötujjas kesztyű, az inkább testi erejével operáló betörő pedig bokszkesztyű), az éjjeliőr zseblámpa, míg a rendőri nyomozást eszközök sokasága „vállalja magára” (nagyítótól enciklopédián át csavarhúzóig). A bűnözők – szakadt talpú cipővel életre keltett – vérebével küzdő rendőr-tárgyak lázas párharca bravúros gyorsmontázsra is lehetőséget ad az alkotóknak, az epilógus mégis visszariad attól, hogy a film önfeledt fantáziavilágában zárja le a paródiát. Az utolsó beállításban ugyanis visszakerül az alma a jogos tulajdonosához, egy kisfiúhoz, aki el is kezdi jóízűen elfogyasztani – bár a tárgyak átlelkesítését joggal tételezhetjük a gyerekképzelet üdítő megelevenítésének (ez egyúttal a Bohóciskola szubjektivitását idézi), az animációs és az élőszereplős világalkotás törése erősen kizökkentő hatással bír. Ezt a csapdát Fokynak és alkotótársainak az élőszereplős felvételek nyomatékosabbá tétele ellenére is sikerült elkerülni a Bizonyos jóslatokban (1967), amely az Így lövünk mi (1965) szatirikus űrhajózási témájával rokonítható, s a műfajparódiák sorát is folytatja: a tudományos-fantasztikum szituációit és vizuális jegyeit teszi idézőjelbe. Bolygóközi utazásra invitál a szüzsé; idegenek érkeznek a Földre, hogy ellenőrizzék vezetőjük jóslatát, valóban megsemmisítette-e önmagát az emberiség. Felfedezőútjuk romok és maradványok, hajdanvolt civilizáció emlékei közé vezet – a látogatók legalábbis ezt hiszik. A paródia kulcsa a léptékváltás és aránytévesztés: az idegenek ugyanis parányiak csupán, s egy étterem asztalán barangolva vélik úgy, poszt-apokaliptikus miliőben járnak. Az üres asztal a kihaltság jelévé válik számukra, a tányérok és kávéscsészék elhagyatott otthonok vagy félkész űrhajók, a cigarettahamu vulkanikus nyomnak minősül, egy kenyérmorzsa pedig begyűjthető kőzettöredék. Látogatóink félremagyarázásai felettébb mókásak, s van bennük rendszer; a csattanóban megjelenő pincér is így válik számukra a világ új birtokosainak egyikévé, egy istenné, aki a légytermetű látogatók szemében óriásfiguraként magasodik föléjük. Itt jön a képbe a valódi ember megjelenése, de nem érezni törést, hiszen az animált és az élőszereplős felvételek folyamatossága magából a történetből következik. Figyelemre méltó az is, hogy a sci-fi kellékek ellenére a Bizonyos jóslatok a rovarszereplős animációval rokonítható – erről a virágformájú antenna, az űrhajó-enteriőr kaptármintázata és az idegenek légyszemes sisakja is meggyőzhet.

A Bizonyos jóslatok disztopikus atmoszférateremtésének – melynek meghatározó összetevője Tóth János sokszor nagylátószögű optikát alkalmazó képkomponálása – egyenes ági leszármazottja a Babfilm (1975), a Foky-filmek talán legkülönlegesebb, s egyik legtöbbet méltatott tétele. Mint animációs önparódiának is beillő címe jelzi, babok szerepelnek benne: több ezer babot felvonultató epizódfüzért láthatunk, egy titokzatos kozmikus megfigyelő által kémlelt bolygó életének katalógusát, a nagyvárosok nyüzsgésétől a tanyasi szénakazlakban töltött pásztoróráig. Az epizódok az emberi lét megannyi arcát mutatják be, csak éppen babok közlekednek, versenyeznek, karamboloznak, nyaralnak, lázadnak és így tovább – egészen addig, míg rakétát nem küldenek a felfedezett égi kukkoló sikeres elkergetésére. Itt válik a legteljesebbé a mindennapi tárgyak alternatív használata: konzerv-autók száguldanak, kanálban tologatják a babababokat, a tó felszíne tükör, a kerítés fésű, a vízágyú szódásszifon – s még megannyi frappáns egymásra rímelés található a babvilág s a mi életünk tartozékai között. Hanghasználatában is a Bizonyos jóslatok ikerfilmjének tekinthető, amennyiben itt is a zörejjé vagy halandzsává torzított beszéd, s nem utolsó sorban a földöntúli hatást keltő, ugyancsak zörejértékű elektronikus zenekíséretnek jut kiemelt szerep. A Babfilm bizarr panorámájában látottakhoz fogható könnyedséggel mozognak a tárgyak, a hangvétel viszont sokkal kedélyesebb Foky utolsó jelentősebb egyedi filmjében, a – szintén Nepp Józseffel és Tóth Jánossal készített – La Desodorában (1983). Az operát parodizáló animációk hagyományába illeszthető tárgyfilm gyakorlatilag fürdőszobai közegre alkalmazza a nagy szerelmi drámát, s legkivált kozmetikai eszközöket – szappant, dezodort, sampont – tesz meg főhősökként. Ha innen hiányzik is a Babfilm mélysége, a technikai virtuozitás terén nem kevésbé csiszolt darab; kétségtelen, hogy fürdőszobai miliőt aligha láthatunk ilyen színpadiasan fölcicomázva s dekoratívan fényképezve, mint az életművet bizonyos értelemben megkoronázó La Desodorában. Nem véletlen, hogy a rendező is egyik kedvenceként tartotta számon.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/12 11-13. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12781

Cikk értékelése:

szavazat: 7 átlag: 7.86