Német ideológiákFelhőtlen álmok nyomasztó világaFöldényi F. László
Brecht és Riefenstahl ideológiailag homlokegyenest szemben állt egymással, mégis ugyanaz hagyta rajta nyomát legelemibb gesztusaikon, ugyanaz a hit fészkelte be magát érzékeikbe. Mindketten a szép testű kiválasztottak „tömeges elitjébe” vetik minden bizalmukat. A Goethe Intézet és az Örökmozgó a harmincas-negyvenes évek német populárisfilmjeiből állított össze reprezentáns sorozatot. A programban a következő művek szerepeltek: Kuhle Wampe, S.O.S. Jéghegy!; La Habanera, Olimpia, Bismarck, Lidércfény, Párizsi románc, Álmaim asszonya, Hidak alatt.
Minden negyedik nap egy új film. Így lehetne napokra elosztani azt az 1094 játékfilmet, amelyet Hitler hatalomrajutása napjától a végső vereség pillanatáig Németországban forgattak. Befogadhatatlanul sok mű; de nem biztos, hogy több lenne a más országokban forgatott filmek számánál. E számból önmagában nem is lehet sok következtetést levonni. Legfeljebb annyit, hogy a németek, „rendszerváltástól” függetlenül továbbra is nagy jelentőséget tulajdonítottak ennek az iparágnak, s hogy a filmek a politikai felfordulásokban is változatlanul mindennapos táplálékul szolgáltak. Bár nem volt elhanyagolható a tömeg kultúra többi ága sem, aligha valószínű, hogy a kommerciális irodalom vagy képzőművészet olyan mélyrenyúló gyökerekkel tudott volna belekapaszkodni a közönség lelkébe, mint éppen a film. Végül is a legkisebb ellenállás irányába csábítja az embert, s a „világ” befogadásának viszonylag könnyű, fáradságot többnyire nem igénylő módját kínálja. Pontosabban elhiteti, hogy ilyesmi létezik, és hogy a fáradságot meg lehet takarítani. Észrevétlenül kelt várakozást a nézőben, és közben meghagyja őt abban a hiszemben, mintha igényei a sajátjai lennének. Önműködő gépezetként funkcionál: a reklámhoz hasonlóan – csupán kevésbé őszintén – újabb s újabb célokat mutat fel, amelyeknek azután természetesen kizárólag ő egyedül képes megfelelni.
A tömegfilmeket nézve csupán egyvalamiről feledkezik meg a néző: igaz, hogy nem kellett fáradnia, de azért, mert nem is tett szert semmire. Nem ő tűzte ki a célt, hanem ezt elvégezte helyette a film; nem őbenne ébredt fel a vágy valami után, hanem e vágyat mesterségesen plántálták belé; s a célbajutás, a vágy beteljesülése (vagyis a többnyire boldog vég) is szíve mélyén ezért hagyja őt hidegen és közönyösen, mégha ezt talán önmagának sem lenne hajlandó bevallani. Végül is sem a vágy, sem a kielégülés nem a sajátja.
Mindez rendszerektől, politikai irányvonalaktól, nemzeti sajátosságoktól függetlenül többé-kevésbé hasonlóan működik. Az 1933 után készült filmeket kétféle szempont szerint lehet nézni: mint tömegfogyasztásra szánt, többségükben kommersz műveket, illetve mint német műveket. A kétféle szempont nem azonos, mégis több vonatkozásban fedi egymást. Ha ugyanis a német állapotokat figyeltem, akkor vitathatatlanul sok érdekes tanulságra tehettem szert, ám az esetek többségében ezek a kommercializmus szűrőjén átjutottak el hozzám. A Lidércfény (1942) rendezője, Veit Harlan például a népi gyökereket elemezve sok érdekes adalékkal szolgált a faj „tisztaságát” hirdető ideológiát illetően; de mondandójának élét – vagyis célkitűzésének őszinteségét – gyengítették azok az engedmények, amelyeket a kommersz filmiparnak tett. A film emiatt igencsak közepesre sikerült (bár külön megfontolás tárgyát képezhetné, hogy művészileg sikeres lehet-e egy olyan film, amely a világot a „tiszta vidék” és a „romlott város” mondvacsinált ellentétének Prokrusztész-ágyába igyekszik belekényszeríteni). Másfelől viszont ha a kommercializmus jeleit kerestem, s a tömegfilmeket működtető rugókat figyeltem, akkor levonhattam ugyan általános következtetéseket, de egy pillanatra sem feledkezhettem meg arról, hogy ezeket a filmeket nem Hollywoodban, hanem Babelsbergben forgatták. Nézem a La Habanerát (1937), a varázsos hangú Zarah Leanderrel a főszerepben, s miközben figyelem, hogy a régen bevált kommersz séma a jelen esetben is milyen jól működik (a szenvedő nő, akit az igazi szerelmes kiment az ál-szerelem poklából), azt is látom, hogy a filmben egyre gyűlöletesebbé sötétedő Puerto Ricóval a távoli, hóesésbe burkolózó idilli Svédország van szembeállítva (amely ráadásul nem is annyira Carl Larson, mint inkább a Grimm-mesék hangulatát sugallja) – s ekkor nem tudok nem gondolni arra, hogy a látszólag semleges dramaturgia milyen ki nem mondott vágyakat igyekszik táplálni a nézőben, és milyen hallgatólagos céljai vannak.
Brecht, Riefenstahl
Készítettek persze egyértelműbb filmeket is. Ilyen Leni Riefenstahl Olimpiája (1938) vagy a bolgár származású Slatan Dudov Kuhle Wampéja (1931-32). Az első egy dokumentumfilm, amelynek ugyanakkor nem annyira az 1936-os berlini olimpia rögzítése és bemutatása volt a feladata, mint inkább a sport mitikus, ősi gyökereinek az érzékeltetése, s egy új, hősi pogányság illúziójának a felkeltése. Nem tömegfilm, hanem tömegekről szóló film, amelynek célja a tömeges elit paradox eszményének az ébrentartása. Bár a filmhez hozzátartozik, hogy Berlin a helyszín, s Hitler az olimpia fő védnöke, és amellett sem tudok elsiklani, hogy az említett eszmény miért éppen Németországban találhatott magának termékeny talajt, mindezek ellenére a film egészét mégsem nevezném propagandafilmnek. Annál inkább a Kuhle Wampét, a weimari köztársaság egyetlen kommunista játékfilmjét. Brecht, aki a forgatókönyvet írta, egy cikkben beszámolt róla, hogy a cenzor azzal az indokkal bírálta a filmet, hogy szereplői nem hús-vér emberek, hanem elvont eszmék. Brecht (s vele együtt a film zeneszerzője, Harms Eisler) hitetlenkedett, s csodálkozásának adott hangot. A cenzornak ez esetben igaza volt. Amit az is bizonyít, hogy a film egyedül azokban a pillanatokban hatásos, amikor tömegjelenetekre kerül sor – például az Olimpiát is „előlegző” sportgyakorlatokra, 3-4 ezer résztvevővel. S bár a film célkitűzése igen profán és evilági (a munkanélküliség felszámolása, a finánctőke leküzdése, és a karikaturisztikusan ábrázolt nyárspolgárság átnevelése), hat évtized távlatából a Kuhle Wampe és az Olimpia között a különbség helyett a hasonlóságot, sőt – horribile dictu – a belső rokonságot érzem erősebbnek. Brecht és Riefenstahl ideológiailag homlokegyenest szemben állt egymással, mégis ugyanaz a közeg hagyta rajta nyomát legelemibb gesztusaikon, s ugyanaz a hit fészkelte be magát ösztöneikbe, érzékeikbe. Mindketten a szép testű kiválasztottak tömegébe vetik minden bizalmukat, akik majd megváltják a romlott világot. Az ideológus sok mindenre rálát és sok mindenen átlát; de a mindenkori helyzetnek ő is foglya, s ő sem tudja a hajánál fogva felemelni magát. Márpedig Brecht és Riefenstahl ugyanabban a világban élt; s mégoly okos is az egyik vagy érzékeny a másik, van, amit csak a harmadik vesz észre: az, aki nem német, s ráadásul később él.
Brecht és Riefenstahl látszólag két végletet képvisel: az egyik a mítoszra, a másik az evilági megváltásra fekteti a hangsúlyt. Ám ez legalább olyan mitikus, mint amaz. Éppen a nyilvánvaló hasonlóságok utalnak arra, hogy a korszak filmjeiben – miként más korszakokéiban is – nem egyedül csak a manifeszt tartalom a döntő, nem is a vélt és képviselt igazság vagy az „eszmei mondanivaló”, s nem is csak a bemutatásra érdemesnek ítélt történetek és konfliktusok. Legalább ilyen fontosak azok a pillanatok is, amelyek nem feltétlenül előzetes szándék eredményei. Azok a dramaturgiai fogások, amelyek akkor maguktól értetődőek voltak, de mára leleplezőek lettek, valamint azok a látványok, amelyek képszerűségük miatt több mindent képesek sugallni, mint megannyi megfontolt gondolat.
Ahelyett, hogy az egyes filmeket elemezném, inkább azok közül a vizuális köz-gesztusok és köznyelvi elemek közűi sorolnék fel néhányat, amelyeket a korszak filmkultúrájára nézve árulkodóaknak tartok, és amelyek éppúgy feltűnnek a színvonalas alkotásokban, mint a színvonaltalanokban. Ezek a nyílt vagy burkolt politikai célkitűzéseknél is alkalmasabbak voltak arra, hogy észrevétlenül ébresszenek várakozást a nézőben. Elcsábítják, és arra késztetik, hogy legközelebb is éppen ezeket a gesztusokat keresse, s ne másokat. S azután mi sem egyszerűbb, mint e nézőt éppen azzal elégíteni ki, ami már egyébként is kéznél van. Van-e annál kényelmesebb, mint arra vágyni, ami már amúgyis adott?
Tömeg és test
A szép test. A már említett két filmben, a Kuhle Wampéban és az Olimpiában ez a legfeltűnőbb. A sportoló test, amelynek izmai megfeszülnek, bőre verejtékes, és amelyet a rendező’ igyekszik leplezetlenül bemutatni, vagy akár mezítelenül is. Ezek az önmagukban is szép testek mindenekelőtt erőt sugallnak. De nemcsak a fizikai erőt hivatottak hirdetni, hanem a kultúra erejét is. Talán a régi görögség járhatott a német rendezők fejében (igaz, egyikőjük bolgár volt), ahol minden érzékivé tudott válni: nemcsak a test, hanem a lélek és a szellem is. Csakis ekkor nevezhető egységesnek a kultúra. Ám a németek esetében mintha fordított előjelű eredmény született volna: igaz, hogy az érzéki testre nagy hangsúlyt fektetnek, de azért, hogy egy nyilvánvaló ideológiai cél szolgálatába állítsák. Végsősorom nem a szellem és a lélek válik itt érzékivé, hanem az érzékiség lesz ideologikus: nem az érzékiség, hanem az eszme teremt egységet. S ebben a vonatkozásban mindegy, hogy kommunista vagy fasisztoid eszméről van szó; a lényeg a hit, hogy a világot a szép test képes kizökkenteni rendjéből. E testeknek a megváltás a feladata. S hogy mit kell megváltaniuk? Mindazt, ami nem szép, ami gyenge, esendő és romlandó – egyetlen szóval: a világot.
A tömeg. A szép testek sohasem egyedül jelennek meg, hanem tömegesen; akár több ezren is. Nem a halandó, egyszeri, felcserélhetetlen testen van a hangsúly, amely egyedül szegül szembe a létezés tehetetlen erejével s emiatt egzisztenciálisan válik bizonytalanná a helyzete, hanem a tömeges testen, amely tömegszerűsége miatt az egyedre jellemző kopást, kifáradást, elmúlást képes kivédeni. A tömegben van az erő; ezért a tömeg a filmkockákon mindig lelkes – még ha lélekkel nincs is feltétlenül áthatva.
Új pogányság. A szép testek kiszakadnak a politika keretei közül, s egyenesen a természet, pontosabban a Természet ölébe zuhannak. Ami erős, az itt természetes – még akkor is, ha később kiderül róla, hogy kártékony, mint Puerto Rico a La Habanerában, amely a svéd hősnő számára kezdetben a nyers erőt, a régóta hiányolt természetes lélegzetvételt, a határozottságot jelentette. Vagyis mindazt, amiről Európa megfeledkezett, s amit – hogy a földrészt föl lehessen támasztani – ismét életre kell kelteni. Az „őstermészetet” pedig bárhol megtalálhatjuk. Egy falusi birtokon (Lidércfény) éppúgy rábukkanhatunk, mint a tiroli Alpokban (Álmaim asszonya, 1944), vagy akár az Északi sark jéghegyei között (S.O.S. Jéghegy!, 1933), amelyek veszélyeket tartogatnak ugyan, de ahol végül csak azok vesznek el, akik erkölcsileg már korábban elbuktak. Az erősek életben maradnak, sőt lélekben megerősödnek. A nyers, „eredeti”, romlatlan természet a próba színhelye: egy új élet előfeltétele.
A bűnös város. A természet ellentéte a város, amely az erkölcsöket feketére festi: Prága, ahol a romlás várja a megtévelyedettet, aki hátat fordított a vidéknek (Lidércfény); Berlin, ahol kietlen, komor és füstös bérházak várják azokat, akik a szabadságra áhítoznak (Kuhle Wampe), vagy akik a szabad folyókon érzik otthon magukat (Hidak alatt, 1945); Párizs, amely megfojtja a szerelmet s ahol örökös félhomály van és esik az eső (Párizsi románc, 1943); vagy ismét Berlin, ahol reménytelenül harcol az ember (Berlin – Alexanderplatz, 1931); ahol füstös mulatókban tékozolja el jobb sorsra érdemes életét (A kék angyal, 1930), vagy ahol kicsinyes viták és zsörtölődések között telnek még a legtehetségesebbek napjai is (Álmaim asszonya).
A gyökerek – amelyek híján az ember egy partra vetett halhoz válik hasonlóvá. Ha ezek megsérülnek, akkor nem találja többé a helyét, erőt vesz rajta a töprengés (Lidércfény), képtelen dönteni. Egyszóval nem lesz többé természetes – ami a már említett új pogányságnak, ennek a remélt egységes kultúrának az előfeltétele. „Természetesnek kell lenni, miként az élet is természetes”, jelentette be Goebbels a nagy igazságot 1935-ben, éppen a filmművészet kapcsán. Természetesnek lenni és a gyökereket őrizni persze azt is jelentheti, hogy otthon kell maradni s nem kell máshová vágyódni (Lidércfény) – ami egyébként éppen e film esetében kissé meghökkentő követelmény (hiszen 1942-ben a németek jelentékeny része már régóta nem odahaza kereste a maga gyökereit).
Az erős kéz, amely rendet tud teremteni (Bismarck, 1940; Kuhle Wampe, Lidércfény). Ha az érzékek világa összezavarodott s az ember a véget nem érő töprengés áldozatául esett (ami a fasizmus szemében hol a zsidóságra, hol a nietzscheánus szellemben elutasított kereszténységre jellemző), akkor kívülről kell jönnie valakinek, aki kiragadja őt a siralomvölgyből, és Megváltóként egy új élettel ajándékozza meg. Ez a feladat vár Bismarckra, Hitlerre vagy a Kommunista hősre (végülis nem a döntésképtelenség pecsételte meg Weimar sorsát?), sőt még a repülőgépen érkező Nőre is. Az S.O.S. Jéghegy!-ben Leni Riefenstahl a pilóta, aki határozottabb valamennyi férfinál, s azok helyett is képes akarni és dönteni.
Ezzel elérkeztünk a Nőhöz, akinek szerepe a filmekben időnként mitikussá növekszik.
Kétnemű nő
A „kétnemű” nő, aki nőiességét megőrizve férfiassá is válik, sőt esetenként a férfiaknál is férfiasabb (S. O. S. Jéghegy!, La Habanera, Álmaim asszonya). Hozzájuk képest a férfiak esendőek, megváltásra szorulnak. Igaz, hogy a férfiak vágyakoznak a nőkre, de végülis a legtöbb esetben a Nő az, aki hódít. Bár őt akarják, mégis az ő akaratától függ minden. Nem egyszerűen szép vagy csábító, hanem határozott, akihez képest a másik nem óhatatlanul határozatlanná válik. A női sztár persze itt is a hollywoodi recept szerint készül. De egy ponton elválnak az utak. Marlene Dietrich, Zarah Leander, Marika Rökk vagy akár Marianne Hoppe német módra sztárok: súlyos személyiségek, akik amerikai babák helyett inkább wagneri hősnőkre emlékeztetnek. (Ennyiben Fassbinder színésznőit is előlegzik.) Arcuk többnyire mozdulatlan, maszkszerű; pillantásuk lassan mozdul csak el; nem hisztérikusak, hanem szobrok módjára cselekszenek; az őket ostromlókat a szfinxére emlékeztető mosollyal hallgatják. Ettől keltik félistenek benyomását. Nem egyszerűen végzetes asszonyok, hanem egy, a világhoz képest idegen princípium megtestesítői. Személyiségük akaratlanul is a meglévő világ bírálatát sugallja. Az őket körülzsongó férfiak hozzájuk képest nőiesekké, hisztérikusakká válnak (Hidak alatt, Párizsi románc). E férfiak között csak egy erős kéz tudna rendet teremteni – egy Vezér. De mert a Vezért nem lehet gyakran színre lépetni (különben megkopna az eszméje), a Nő lép a helyébe. A nézőben nem ébreszt szexuális vágyat. Ha egy nő a metafizikai rend hangulatát árasztja magából, az a férfira mindig bénítóan hat.
A megszállott pillantás. Bármire figyeljenek is ezek a nők, érezni, hogy pillantásuk sokkal messzebbre irányul. Mintha a végtelen foglalná le a gondolataikat. Befelé vezet az út, mondaná Novalis. Ám a belsőt hiába keressük. Az eksztatikus pillantás mint olyan kap döntő szerepet; sem azt nem tudjuk meg, hogy aki így kívülkerült önmagán, mihez képest zökkent ki magából, sem azt, hogy hová került. Éppígy fúrja pillantását Hitler is az éjszakai égboltba Leni Riefenstahlnak Az akarat diadala című filmjében. A tiszta elhatározás jelenik meg szembogarában, anélkül, hogy megfogható tárgya lenne. Eszeveszett pillantások a semmibe. Nincs egy Isten, amelynek tekintetébe kulcsolódhatna a tekintetük, így önmaguk kénytelenek Isten módjára nézni – vagy legalábbis úgy, ahogyan elképzelésük szerint egy Isten nézhet. Ettől persze kicsit komikusak, mégha az adott szituációk többnyire halálosan komolyak is.
A bukott nő. A Nő ellentéte. Csábító, de bűnbe is visz (Lidércfény, Párizsi románc – ez utóbbi akár a Traviata és az Effi Briest keveréke is lehetne). Bukásának valódi oka azonban nem az, hogy megcsalja férjét, elhagyja vőlegényét és enged a másik férfi akaratának, hanem az, hogy önállótlan: a Nőkkel ellentétben nem ragad (lelki) korbácsot a kezébe, nem törekszik arra, hogy maga teremtsen rendet. Ehelyett hagyja, hogy őt törj e meg a világ. Bukása erkölcsi tanulságokkal szolgál. De nem egyszerűen a polgári morál kerül ki itt győztesen, hanem az erő és az erőtlenség két nagy elve küzd meg egymással.
S végül amit nem látni. Legalább annyira árulkodó, mint az, amit látunk. Nyoma sincsen a szenvedésnek – vagy ha igen, akkor ez szenvelgés csupán (Párizsi románc). Egyetlen magányos ember sem jelenik meg pozitív szerepben; aki magányos, az rendszerint morálisan bukott lény. Hiányzik a szexualitás, noha a filmek jelentékeny része szerelmi bonyodalmakról szól, és több film (Olimpia, Kuhle Wampe) eleve erotikával telített. Ritkán látjuk a munkást. Ha mégis megjelenik, akkor vagy elvont, élettelen emberként tűnik fel (Kuhle Wampe), vagy tiszta, derék, jóravaló, egyszerű, becsületes férfiként (Hidak alatt), aki inkább egy kispolgár és egy erkölcsprédikátor munkászubbonyba öltözött keverékére emlékeztet. S végül nem látjuk a háborút, noha a filmek jelentős része 1939 után készült. Inkább csak következtetni lehet rá. Például az Álmaim asszonya esetében (1944), amelynek operettvilága annyira felhőtlen, annyira békés és annyira szép, hogy a néző gyanakodni kezd. Vajon miért akarják még a cukrot is megcukrozni? Vagy nézem az 1945-ben forgatott Hidak alatt Berlinjét. A város pompás, ép, lenyűgöző, fenséges, fényben csillogó. Frontváros helyett egy utópia.
A film álljon a nép mellé
1939-ben Németország elindította villámháborúit. Minden fronton győzött, s ezért őszintén csodálhatta magát. A béke éveihez képest nőtt a propagandisztikus célzatú filmek aránya, a szórakoztató filmeké pedig csökkent. Egy-két év elteltével megváltozott a helyzet. A politikai töltetű filmek száma ritkult, annál inkább gyarapodott a felhőtlen játékfilmeké. 1941-ben „A film mint a nevelés eszköze” címmel Goebbels előadást tartott. A Hitlerjugend megjelent képviselői előtt többek között ezeket mondta: „Amikor a nemzet egészét ilyen súlyos terhek és gondok nyomasztják, állampolitikailag különösen nagy jelentősége van a szórakoztatásnak is... Ha a vezetés nemzeti akar lenni, akkor kötelessége, hogy ne csak a gondjaiban, hanem az örömeiben, ne csak a terheiben, hanem a kikapcsolódásaiban is szeretetteljes és segítőkész módon álljon a nép mellé. Ebben a tekintetben a film az egyik legfontosabb tényező; általa szépíthető meg az a néhány kevés óra, amely munkája mellett a német ember számára megmarad, hogy lelkierejét felfrissíthesse.”
A szórakoztatásnak a kikapcsolódást kell szolgálnia. Akár parancsra is. Ha törik, ha szakad, szórakozni kell. Rökk Marika az Álmaim asszonyában, ebben az egyébként igen mulatságos filmben a színpadon táncolva ugrik egyet. Egy autót szeretne utolérni. De ugrása túl nagyra sikerül: szállni kezd a levegőben, mintha szárnya nőtt volna, s egy álomvilágba repül át. Szórakoztatni szerette volna a színház nézőterén maradtakat, de ehelyett csupa lehetetlen dolog történik vele. A szórakoztatás abszurddá válik. A filmbeli világ repedezni kezd, s a hasítékokon át gesztusokat, pillantásokat leshetünk meg. Csupa olyasmit, aminek újfent szórakoztatnia kellene. Ám ahelyett, hogy mulattatnának, elkezdik leleplezni azt, amit takarniuk kellene. A kimondatlan, elhallgatott, öntudatlan, észre nem vett elemek előtérbe nyomulnak. A mából visszatekintve ők a legárulkodóbbak. Az akkori valódi gondokra terelik a figyelmet. Pedig egy szó sem esik a politikáról. És mégis, a mai néző gondolatai akaratlanul is egyfolytában ekörül táncolnak.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2977 átlag: 5.45 |
 |
|
