KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
   2013/augusztus
MAGYAR MŰHELY
• Czirják Pál: A Tiszánál A Tutajosok jubileuma
ANIMÁCIÓ
• Muhi Klára: Vox animae Kecskemét - KAFF
• Zalán Vince: Hány deka halhatatlanság? Macskássy Gyula-album
• Varga Zoltán: Zeusz, az animátor Ray Harryhausen mozimágiája
SZERZŐI SOROZATOK
• Baski Sándor: Variációk önkizsákmányolásra Szerzői filmes sorozatok
• Ruprech Dániel: Szeretetéhség, boldogságfogyókúra Ulrich Seidl: Paradicsom-trilógia
• Kránicz Bence: Elhull, eliramlik Richard Linklater trilógiája
JAPÁN ZSÁNER
• Csiger Ádám: A túlélés művészete Nindzsafilmek – 2. rész
• Sepsi László: A gyermek odabent Amerikai kaiju
SZOVJET UTÓPIA
• Csóka Máté Oresztész: A csillag kialszik A szovjet sci-fi jövőképe
• Schubert Gusztáv: Mi volt holnap? Szovjet utópiák
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Kiskorúsított hőseink Magyar gyerekfilmek
SZOVJET UTÓPIA
• T. Szepesy Jenő: Halálzóna Andrej Iszkanov
MOZIPEST
• Erdélyi Z. Ágnes: „Lépcsőházfüggő vagyok” Beszélgetés Gárdos Péterrel
• Sipos Júlia: On the Spot – Budapest Beszélgetés S. Takács Andrással
FESZTIVÁL
• Varga Balázs: Szembesítések Wiesbaden: Go East
FILM / REGÉNY
• Sepsi László: A túlélés szabályai Max Brooks: World War Z – A zombi világháború története
KRITIKA
• Tüske Zsuzsanna: Nincs gáz Nicolas Winding Refn: Csak Isten bocsáthat meg
• Barkóczi Janka: Szex, hazugság, Liberace Túl a csillogáson
• Margitházi Beja: Doku-játék Groó Diana: Regina
• Margitházi Beja: Doku-játék Groó Diana: Regina
• Huber Zoltán: Mai magyar létkérdés Menjek/Maradjak
DVD
• Czirják Pál: A kis Valentinó
• Varga Zoltán: A texasi láncfűrészes: Az örökség
• Czirják Pál: III. Richárd
• Soós Tamás: A vasöklű férfi
• Kaplan György: Bosszútól fűtve
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: PAPÍRMOZI
MAGYAR MŰHELY
• Kelecsényi László: A láthatatlan író Gárdonyi 150

             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Szovjet utópia

Andrej Iszkanov

Halálzóna

T. Szepesy Jenő

A peresztrojka orosz undergroundja a végidők művészete, sötét ellentpontja a szovjet utópiának.

A nyolcvanas évek közepére a stagnáló Szovjetunió kultúrájában még azelőtt kibomlottak a romlás virágai, hogy a szocialista ideál közelgő széthullása realizálódott volna. A parallel cinemának nevezett orosz underground filmművészet a gorbacsovi reformok éveiben vált markáns irányzattá, miközben képviselői inkább kötődtek a nyugati avantgárd hagyományhoz – például a hatvanas évekbeli amerikai underground filmkultúrához –, mint a századelő orosz tradícióihoz. Ezt a különbséget Mihail Epstein a szovjet posztmodern kultúra kapcsán így ragadja meg: „a régi avantgárd […] egy utópisztikus avantgárd volt. Megpróbálták elhozni a jövőt a jelenükbe, vagy a jelenüket áttolni a jövőbe, […] és mindez egy nagyon kritikus távolságtartást előfeltételezett a fennálló társadalmi rendtől. A huszadik század első évtizedeit ilyen értelemben felsőbbrendűségi komplexus uralta. [..] A mai művészet viszont belefáradt a realizmusba, amely próbál lépést tartani a valósággal és belefáradt az avantgárdba, amely mindig csak előre rohan, hátrahagyva a valóságot. Inkább hátra marad, gyűjtögeti a felgyorsult történelem maradványait, a szemetet, a port és ürüléket. A végidők művészetének ezek lesznek a legjellemzőbb képei.”

Bár a parallel cinemán belül is találkozhatunk a modernizmus intellektuális hagyományainak ápolóival – mint a ma már fősodorbeli producer-rendezőként dolgozó Alexander Dulerajn korai filmjei –, a nyolcvanas évek orosz undergroundját elsősorban a provokáció és a felforgató gesztusok jellemezték. Az erőszak, az oszló vagy megbecstelenített emberi test képei az iparvárosok apokaliptikus panorámáira felelgettek, a bomló-rothadó társadalmi berendezkedést megfeleltetve az általában lejárt szavatosságú vagy roncsolt filmszalagokon pergő világvége-vízióknak. A Jevgenyij Jufit nevével fémjelzett nekrorealizmus az agonizáló Szovjetunió válasza a vele párhuzamosan létrejött, Nick Zedd-féle New York-i „cinema of transgression”-re: ami a keleti parton a nagyvárosi romlás (urban decay), a punk és a pornómozikban lógó junkie-k szubkultúrája, Szentpéterváron egy csapat őrjöngő videóművész, akik anarchisztikus tort ülnek a kommunizmus agóniája felett. Jufit és tettestársai – mint Vlagyimir Maszlov vagy az Alejnikov-fivérek – a szocialista realizmus ellenében börleszkkel és gyomorforgató fekete humorral festették meg egy ideál végóráit. Bár filmjeik erőszakos infantilizmusa – mint arra Ellen E. Berry és Anesa Miller-Pogacar rávilágítanak a nekrorealizmusról szóló tanulmányukban – visszavezethető a Bahtyin által leírt karneváli kultúráig, a trendindító Vérfarkas küldöncök vagy a Favágó fekete ruhába bújt férficsapatainak értelmetlen öldöklései nélkülözik a megújulásnak azt az ígéretét, ami a középkori karneváloknak még a sajátjuk volt. A nekrorealizmus minden értelemben haláltánc, ahol a pusztulásra adott egyetlen adekvát reakció az infantilis és erőszakos nihilizmus: az orosz underground filmjeiben agyonvert (Vérfarkas küldöncök), karóba húzott (Tavasz) és megerőszakolt (Kegyetlen férfibetegség) áldozatok képsorai ellenpontozzák a propagandafilmek újrahasznosított kockáit, miközben a tettesek széles vigyorral készülnek a következő tréfára a térdig érő hóban.

Míg az amerikai kultúrában az underground film és az infantilis lázadás erőszakkitörései már a hatvanas évek elején egymásra találtak – élen a Lángoló teremtmények brutális orgiájával –, ez a típusú képalkotás Oroszországban meglehetősen újszerűnek számított. A szovjet filmgyártásból eleve hiányzott a horror mint műfaj, így a nekrorealista esztétika a nyolcvanas évek második felében az orosz művészet egészére megtermékenyítőleg hatott. A csernuha irodalomban és filmben egyaránt jelen lévő irányzata a peresztrojkával egy időben kibontakozott pesszimista neonaturalizmus, amely az underground felkavaró képalkotását emelte át a magasirodalom, a dokumentumfilmek (Így nem lehet élni, Végső ítélet) és az egészestés filmdrámák (Kicsi Vera, Taxi Blues, A bolondok pénteken halnak meg) szövegeibe. Szemben a nekrorealizmussal, a csernuha valóban realista irányzat: míg előbbi képviselői – főképp Jufit – a kilencvenes években a fantasztikum felé fordultak, barkács sci-fikben hasznosítva újra groteszk látásmódjukat (Ezüst fejek, Agyoncsapta a villám), utóbbi nem távolodott el a (poszt-)szovjet valóságtól, helyszínei a Sztalkert idéző posztapokaliptikus tájak helyett rendre nagyvárosi késdobálók, penészes falú bérházak és kóbor macskákkal teli hátsó udvarok.

A nekrorealizmus az ezredfordulóra kifulladt: brutalitását a kilencvenes években a csernuha komorsága, az új évezredben pedig Andrej Iszkanov filmjeinek halálkultusza örökítette tovább. A fotóművészként indult író, rendező és színész 2003-ban debütált első nagyjátékfilmjével: a Szögek sokkesztétikával feldobott variáció a Radírfejre, melyben a zavart elméjű bérgyilkos a koponyájába vert százasszögekkel próbál enyhíteni szorongásain. Iszkanov HalluCinoGeNnN-szériája – a Szögek, a 2006-os A szenvedés víziói és az egyelőre befejezetlen Ingression, amin olyan magyar művészek dolgoztak, mint Sőrés Zsolt, Juhász András és Bordos Anikó – a nekrorealisták akcionizmusa helyett a szürrealizmus felé fordult, szétfolyó történeteiben mintha Tarkovszkij forgatott volna gore-etűdöket a nyolcvanas évek videópiacára. A Szögek és A szenvedés víziói egyaránt fájdalmas elmefilmek, hőseik drogokon és erőszakon keresztül jutnak el egy valóságon túli világhoz, amiben az amerikai zsánerfilm-hagyomány vándormotívumai – vámpírok, bérgyilkosok és femme fatale-ok tűnnek fel és tűnnek tova a festményszerűre szűrőzött tudatfolyamban – keverednek a néző sokkolását célzó agyszüleményekkel, ektoplazmát gennyedző fáktól hosszú perceken át filmezett nekrofil aktusokig.

Míg a HalluCinoGeNnN-sorozat darabjai az elme agóniáját próbálják megragadni, miközben fokozatosan leépülő figurái identitásukat vesztve feloldódnak egy vibráló lidércnyomásban, Iszkanov leghírhedtebb filmje, az Egy kés filozófiája – illetve kvázi-lábjegyzete, a mindössze negyedórás A pokol futó pillantása – az emberi test pusztulásának minél tébolyultabb lehetőségeit szedi katalógusba. A négy és fél órás experimentális dokumentumfilm a japán 731-es különítmény rémtetteit dolgozza fel (lásd még a hongongi Men Behind The Sun exploitation-moziját), különös tekintettel a harbini táborban 1935 és 1945 között végrehajtott emberkísérletek minél naturalisztikusabb rekonstrukcióján. A film első és utolsó félórája felvázolja a biológiai hadviselés fejlesztését célzó komplexum elő- illetve utótörténetét – főképp archív háborús felvételek, hivatalos iratok és egy öregúr visszaemlékezései alapján –, de az Egy kés filozófiájának gerincét a felcserélhető sorrendben érkező kísérlet-rekonstrukciók adják, vaginába gyömöszölt fertőzött csótányokkal, élveboncolásokkal és a különféle kórok okozta kelések közelképeivel. Az Egy kés filozófiájából és a hajléktalanok holttesteit összegyűjtő halottasházat megörökítő A pokol futó pillantásából teljességgel hiányzik a testen túli transzcendencia gondolata, amire HalluCinoGeNnN egotripjei épülnek. A halál ezer arca-típusú shockumentaryk és a kísérleti filmes érzékenység határmezsgyéjén Iszkanov átesztétizálja ugyan a brutális képsorokat és még a gyengéd érzelmek lehetőségét is megpendíti az egyik fogvatartott és rabtartója között, de mindezzel együtt az Egy kés filozófiája épp a pőre materializmusnál magasabb rendű filozófiai többletnek van híján: a 731-es különítmény telephelyén a halál már nem misztérium, csak a hús kiszámítható pusztulása.

Ahogy a klasszikus exploitation mozi atrocitás-filmjei (mint a harmincas évek alvilágának véres dokumentumait megörökítő The March of Crime-széria vagy a koncentrációs táborok felvételeit kizsákmányoló Half-Way to Hell) és a belőlük kinőtt mondo és shockumentary-filmek, a nekrorealizmus és Iszkanov munkássága is nézőcsalogató attrakcióként tekint a halál, az élettelen emberi test látványára. Munkáik életképességét az biztosítja, hogy a halál – mint azt Philippe Ariès írja – a huszadik századra tabuvá vált, amelynek gondolatát a középkori halálfelfogással ellentétben a modernkori ember próbálja minél távolabb tartani hétköznapi életétől. A halál terei – kórházak, idősek otthona, temetők – szegregált terekké váltak, a tabu létrejöttének pedig egyenes következménye a tiltott megismerés utáni vágy. A nekrorealizmus egy egész társadalmi berendezkedés pusztulásának apropóján idézte meg az elmúlást, hajtóereje éppen abban rejlett, hogy az enyészet kitört a megszokott keretek közül, áthatotta a lerohadt külvárosok és rozsdálló gyártelepek mindennapjait. Iszkanov – bár extrémebb, mint elődei –, valójában szegregált halálfogalommal dolgozik: az Egy kés filozófiájának kísérleti telepe vagy a Delirium nevű bár A szenvedés vízióiban egyaránt jól lehatárolt közegek, ahol lehetőség nyílik a határátlépésre és vethetünk egy futó pillantást az elmúlásra. Halálzónák valahol a torzszülöttekkel csalogató század eleji vurstlik és a koncentrációs táborok között.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2013/08 40-41. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11484