ÁlombrigádAz elvarázsolt proletárSchubert Gusztáv
Az Álombrigád, ez a különös, egyetlen rendszertanban sem említett thalasszális forma, ez a mindezideig csak hírből ismert tengermélyi szörny (fölzaklató látványától öt éven át óvott a Hivatal) megbolydítja a kritikust. Maga is heves vágyat érez, hogy opus magnumot írjon, valami ámbrás és hatalmas kritikát. Ellenállok a csábításnak. Mivé lenne az irónia felhajtóereje nélkül a hatalmas test? Formátlan uszadékká. A csontok, porcok, uszonyok aprólékos leltára helyett madártávlati kép, vázlat következik.
Sheryl Suttonnal szólva:”A nagy művésznek legfőbb feladata, hogy újra és újra semmit ne tudjon.” De ahhoz, hogy valaki elérhessen a gyermek, a bolond, az eltévedt idegen ártatlanságához, meg kell szabadulnia a bevett stílustól és formától, amely csak azt sugallja, ami már tudható. Amikor Jeles azt mondja: „mindent egy kicsit arrébb kell tolni, hogy szembeötlő legyen”, Rimbaud-hoz, a módszer feltalálójához és első zsenijéhez jut vissza, aki szerint „a költő azzal válik látnokká, hogy hosszú, roppant meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit”. Amit ebben a filmben látunk, nem káosz, rút rendetlenség, hanem szép zűrzavar, hiszen teremtője „nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – s a legfőbb dolgok tudójává – mert elérkezik az ismeretlenhez!” Jeles filmjének nincs műfaja és nincs története. Nem egy előre megfontolt – mégoly szokatlan – gondolat illusztrációja, hanem megismerés. Az Álombrigád work in progress, születőben lévő mű. Amely műfajokat, stílusokat, történeteket, eszméket próbálgatva és elvetve keresi nyugvópontját, önnön formáját és történetét. Nem arról van itt szó, hogy beszélni, artikulálni nehéz. Az Álombrigád tanúsága szerint beszélni éppenséggel könnyű, a csekélyke terhű mondatok ökörnyál könnyűségével szálldosnak szerteszét – akárcsak idekinn – ebben a filmben is. Sokkal inkább a gondolkodás, „a megismerés nehézségeiről. A mellébeszélés és a semmitmondás könnyűségével szemben az „elbeszélés nehézségeiről”. Mert minden látszat ellenére, az a film nem vidám experimentalizmus, amely „lenni és nem jelentni akar,” nem száz kockadobás a módszer („odébbtolás”) kockájával, hanem konzervatív módon: elbeszélés. Termelési film – pontosabban, mert az, hogy mi történik valójában a kelet-európai proletárral, kerek történetben, tragikusan, drámaian, irónia nélkül nem mondható el – termelésssi film. De akkor hogyan mondható el?
A hősköltészeten, ha sokan visszasírják is, már túl vagyunk. Azt, hogy a munkásság „nagy menetelése” nyomán nem az ígéret, legfeljebb (miként azt a filmben egy pincérkabátba bújtatott Yorick közbeszúrja) az ígérgetések földjére érkezett el, már harminckét éve szabad tudni. A „munkanélküliek” (öregek, gondozottak, bebukottak, elmebetegek...) nyo-morúságának bevallása után A fekete vonaltól a Családi tűzfészeken át a Kárhozatig időről időre a munkások ínségének szédítő mélységeibe is belenézhettünk. Jeles filmje sem hagy kétséget afelől, hogy a magyar társadalom a mélypontra süllyedt. A vigasztalan éjszakában a sör, bor, pálinka anyaistennője, a nyolckarú Delirium trónol. Alant két magyar összehajol: „Képzeld haver, voltam a Hazafias Népfrontban, és kihirdették, hogy meg kell halni, ezt adták ki parancsba.” „Ilyen nincs a világon.” „Pedig ez így van. Ilyen világ van.” „Nem hiszem el, tudod? Hidd el, hogy nem hiszem el! Tudod eztet?” „Megszavazták.” „Nem igaz.” „Megszavazták.” „Azt nem hiszem, hogy te ezt mondod. Elhiszed nekem?” Képtelenség, tehát igaz. Hanem bármilyen messzire távolodik Jeles az ilyesfajta groteszk megoldásokkal az ötvenes évek hősepikájától, vagy az „egyszerűn, de jól” élő munkásember csendes zsánerköltészetétől, filmjének nem az adja az értékét, hogy felhívja a figyelmet a nyomorúság tenyéré. Mert azt már tudjuk, tudtuk már 1983-ban is, hogy nagy a baj.
Sokkal maradandóbb az a stíluskritika, amellyel Jeles a munkásábrázolásban a naturalizmust felváltó kiútkereső korszak jellegzetes műfaját, a vitadrámát illeti. Abból az alaphelyzetből, hogy egy magyar munkásbrigád, mert önnön sorsának tükörképét és feltámadásának receptjét látja benne, előadja Gelman Prémiumát, egy militáns szerző bizonnyal olyan drámai történetet formált volna, ahol e bemutató a „maradi” és a „haladó” szellem próbaköve lehetne. Csakhogy az Alombrigádban nincs vita. Nem azért, mintha a benne szereplő vezetők az átalakítás hívei lennének. A revizor óta nem gyűlt egybe ennyi hatalomittas, de végtelenül kisszerű csinovnyik, ennyi gyepes agy és szolgalélek. (Az irodák legfontosabb tartozéka a famulus, aki az „elvtársak” szóra, akár a falióra kakukkja, előpattan kis kamorájából, és engedelmesen nyújtja buksiját a főnöki simogatás alá.) Tragikus, panaszolta egykor Kierkegaard, hogy az ajtók befelé nyílnak, semhogy nekirohanva vállunkkal kilökhetnénk őket. Újabb keletű tapasztalataink szerint az sem jobb, ha kifelé nyíló vagy sarkig tárt ajtóknak kell nekirohanni, csak komikus. Az élet folytonos vita, ha „nincs dráma”, az már végállapot. Az Álombrigádban – akár Csehov drámáiban – csak pusztulás van, ellenfél és harc nincs. „Meg kell, hogy hallgassanak bennünket, Gyula!” – kiabálja brigádvezetőjének az egyik, vezetőihez lojális brigádtag. Ki kétli? Skoda és Czuczor elvtársak minden lázadót tárt karokkal fogadnak. Nem a nyíltan szembeszegülő nyers erő, hanem ez a körmönfont szeretetáradat a megújulás legveszedelmesebb külső ellenfele. A darab próbái, anélkül, hogy megtiltanák, szép csendben abbamaradnak, a nekibuzdulás egyszer csak elül. És hogy kétségünk ne maradjon létezésében, az álszentség szelleme testet is ölt egy kővédermedt bonviván személyében (Rátonyi Róbert játssza vérfagylaló kedéllyel.) Ő a történet mindentudó narrátora (á la Sterne és Esterházy), ő meséli és kommentálja az eseményeket. Az Oláh-brigád unalmas története helyett szíve szerint inkább a „nyílt, férfias küzdelmek időkurtító izgalmaival” és „a meztelen női test látványa által ébredő gyöngéd erotikával” ajándékozná meg nézőit. El-elveszti a fonalat, időről időre idegen történetekbe gabalyodik. Szórakozottsága és bűnbánata olcsó trükk. Jóakarónk szemfényvesztő: még akkor is csal, amikor sértődötten elköszön; szelleme (és eltorzított hangja) csak alakot vált. A lelkünkre pályázik, amikor megpróbál megvesztegetni: ne foglalkozzunk az Oláh-brigáddal, bízzuk másra a gondokat, inkább élvezzük az életet. Az elmúlt harminc év alkuja ez, ma már tudjuk, mire megyünk vele.
Abban, hogy a munkásság e hipnózisból öntudatára térjen, éppenséggel a művészet is segítségére lehet. Hanem azok a művészek, akiket az Álombrigádban látunk, már csak árnyékai önmaguknak. A Szirtes Ádám alakította „művész művészt” már réges-rég hatalmába kerítette a mindenek felett való békesség eszméje. „Ennyi ház a falvakban, városokban, ezer év alatt nem épült, mint most”, csitítgatja az egyik legvérmesebb brigádtagot, aki azt firtatja, ugyan hogyan jut lakáshoz a fizetéséből egy munkásfiatal. Egy színésztársa éppenséggel nem ilyen felvilágosult gondolkodású, a bevett értékek nevében összeverekedik az egyik munkásszínjátszóval. „Szirtes” megpróbálja szétválasztani őket, hiszen végtére is „európaiak vagyunk”. (Már hogyan volnánk, az „európait” nem a birkatürelem teszi, hanem a vérontás nélküli vita képessége.) Duba Gyulát, a brigád próbáit irányító, lecsúszott, alkoholista színészrendezőt nem sikerült elhódítani a jóságos nagyurak eszméjével, őt egy hajdani éjszakai kocsikázás a halkan suhanó nagy, fekete limuzinnal egy életre kiokosította arról, hogy mit gondoljon a hatalmasokról. Ő „csak” cinikus condottiere lett, aki egyszer ennek, másszor annak bocsátja áruba szellemi fegyverzetét. Egyedül a munkásszínjátszók éreznek meg abból valamit, hogy a művészet „so-ha-meg-nem-elégedés”.
Persze, annak a nem túl jellemző és nem túl súlyos történetnek az értelme, hogy egy brigád betanulja Gelman kincstári reformdrámáját, nem abban áll, hogy érzékeltesse, miként viszonyulnak a munkások a művészethez, mégcsak nem is az, hogy bemutassa, miként vélekednek a reformról. Ennek a megkettőzésnek, a filmben szereplő legtermékenyebb, ha nem is a legfantasztikusabb „odébbmozdításnak” az a funkciója, hogy lehetővé tegye a reform és a valóság konfrontálását. Mert az nem nagy ügy, ha a reformereknek a konzervatívokkal szemben igazuk van. Az igazi siker az, ha a valóság is behódol nekik. Itt teljes a csőd. Hiába lobban bele a sötétségbe az Oláh-brigád eszmélkedésének lángja, kisvártatva sisteregve kialszik, holott fénybe kellene borítania ezt a hályogos világot. A homály azonban áthatolhatatlan marad, akárha körtéket cserélne valaki ott, ahol a biztosíték égett ki. Az Álombrigádot nézve nem áltathatjuk magunkat azzal, hogy a kudarc csupán a „nagyurak” – láttuk, igencsak körmönfont – mesterkedésének következménye. Ezt az eszmélkedést önnön abszurditása buktatja meg, ha nem így volna, pátosz, és nem gúny illetné meg. Márpedig Jeles könyörtelen iróniával jeleníti meg a boldogságukon ügyködő mesterembereket is. És ettől lesz az Álombrigád kopernikuszi tett a magyar munkásábrázolás történetében, a győztes proletariátus első világi megjelenítése. A történelmet itt végre – a valósághoz híven – saját tengelye és nem a munkásosztály körül látjuk forogni. Óriás örvényében mindenki ott kering, törvényeit éppoly kevéssé lehet áthágni, akár a természetét. Jeles iróniáját nem a gyűlölködés gerjesztette. A gúny nem az elgyötört bérmunkásnak szól, hanem a királynak. Aki ugyanő. És aki meztelen. Annak a világtörténelemben páratlan képtelenségnek, hogy egy „uralkodó osztály” szegénységben és tudatlanságban él. És hogy nézője érezze is, miről van szó, Jeles a hajdan volt szerelmes reményeket („bennünk egy szép ország rejtőzik, mint gím a fekete csalitban”), megelevenítve őket, szembesíti a jelennel. A gregorián dallamhoz mozgalmi szöveg társul („KISZ-aktívák bevonásával, továbbá übé, pébé”); valahonnan (történetesen Erdély Miklós Partitájából) idekeveredik egy bali táncos szellemivé finomult pantomimje; egy amhara (szudáni?) szerelemistennőt pedig Jeles egy vén sörkerti kujon mellé ültet, és olyan szöveget feliratoz beszéde négyezeréves muzsikája alá, amilyennel valamely elfelejtett hivatal szebb napokat látott hölgykoszorúja szokta elütni a múlni nem akaró munkaidőt. A kontraszt katasztrofális.
Az Álombrigád – lévén játékfilm, nem pedig mozgóképes történelemkönyv – természetesen nem vállalkozik arra, hogy magyarázatát adja ennek a katasztrófának, attól azonban, hogy megmutatja a pusztulást és az újjáépítés kudarcát is, az ok olyan világosan hiányzik a filmből, mint almából a harapás. A válság megoldására tett kísérlet tökéletes összeomlása bizonyítja, hogy úgy, ahogy a mesteremberek elképzelik, nem lehet kimászni a gödörből. Tiborc módján panaszolkodnak, új, becsületesebb, értelmesebb nagyurakért fohászkodnak, akik majd jobban megszervezik a munkát, és akkor már csak a munkáson a sor, hogy megmutassa, legény a gáton. Vagyis a válságot pusztán erkölcsi elfajulásként, az alapeszméktől való elhajlásként élik meg. (Ha Lenin ma megjelenne a gyárban – álmodja Oláh Gyula brigádvezető –, meg sem ismernék, műszak után a kettes kapunál a rendeszek az ő táskájába is belenéznének.) Kétségtelen, létezik a mesteremberekénél bölcsebb és radikálisabb reform is, de sajnos ez az igazi, mert ez a milliók fejében élő „reform”, az pedig csak a kévésekében. Ha győz a reform, ezzel a bukásra ítélt programmal győz.
Ecce tragoedia! Mert illúzió azt hinni, vissza lehet térni az evangéliumok szelleméhez, a tegnapi és mai válság csírája éppen a szent iratok világszemléletében rejlik. Hogy mást ne is említsünk: Marx, aki kikezdhetetlen dialektikával, óriási tényanyaggal bizonyította, hogy miért él a munkás nyomorban, arra a mégiscsak fontosabb kérdésre, hogyan élhet bőségben, nem sok szót szánt. És nyilván nemcsak az utópista szocialisták légvárépítésétől megcsömörlötten, hanem sokkalta inkább attól a népi hiedelemtől áthatva, hogy a szegényeken élősködő gazdagok eltüntetésével a szegénység is eltűnik. Csakhát politikai hatalom nem létezhet gazdasági hatalom nélkül. Gazdasági hatalma pedig annak van, akinek tulajdona van. A munkás civilben ugyan tulajdonossá lett, a „társadalmi tulajdon” azonban a gyakorlatban nem működik, a profit (mert meg sem termelődik) nem juthat vissza a munkáshoz. Így aztán hatalomra kerülése után is maradt, aki volt, kizsákmányolt bérmunkás, másodrendű állampolgár. Vagyis hát rosszabb annál, mert most már nem lélekben szabad (harcban köszörült elméjű, öntudatos, társaival szolidáris) elnyomott, hanem képzelt hatalmának is foglya. És még csak nem is (kizsákmányolt) mesterember. Mert a piac értelemadó kényszere nélkül a munka liturgiái kellékké formátlanodott. Az üzem a termelés helyszínéből a Munka kultuszának költséges díszletévé, Patyomkin-gyárrá silányult. A munka szépségét hirdető, munkásfilmekben kötelező „gépi balett” ezért nem fért bele az Álombrigádba. És ezért lehet itt olyan termékeny a stílusteremtő alapelv, az „odébbtolás” módszere. Próbálna csak a gyárak homlokzata mögé nézni egy japán rendező, biztos, hogy nem sírnánk a röhögéstől. Itt, Kelet-Európában viszont van mi mögé nézni, „úgy élünk, mint a muzsikusok”, a kulissza-gyárak rádőlnek a látogatóra, a szépen ívelő mondatok hídja a legkisebb teher alatt is összeomlik, az a véres-verítékes erőfeszítés pedig, amit elsőre termelésnek, minden élet alapjának hinnénk, igazából össznépi komédia, „színész benne minden férfi és nő”, amiben a valószerűség kedvéért olykor egy-egy, „emberke” persze odanyomódik a forró kokillához (mint itt is), beszorul a hengersorba, vagy szétlapul a légkalapács alatt. Ha ennek a termelési színjátéknak az a barokkos pompájú előadása, amivel a sztálinizmus propagandagépezete ámította „a munka hőseit” és közkatonáit, félbeszakadt is, azért a darab (szürkébb előadásban) továbbra is színen maradt (hogy aztán mára, minden idők legköltségesebb kultuszaként teljesen kizsigerelje a szocialista országokat).
És félő, hogy a legmerészebb reformizmus sem elég erős ahhoz, hogy a műsorról levegye. Minden mai munkáspolitikát – legyen ellenzéki vagy miniszteriális – gúzsba köt, hogy a munkásság felemás helyzete miatt egyszerre konzervatív és forradalmi. Ahhoz, hogy a munkásság sorsán javítani lehessen, szakítani kellene a proletariátus osztálykultuszával és le kell rombolni kultuszhelyeit, a pénzhegyeket elnyelő Patyomkin-gyárakat. Egy Szolidaritás-kormány vagy modernizálná Lengyelországot (lebontva a Lenin hajógyárat), és ezzel elidegenítené magától a munkásokat, vagy mecénálná a termelési színjátékot, ezzel viszont azt keltené életre, ami ellen azok lázadtak. Wajda 198l-es Vasembere erről a patthelyzetről mit sem tud (lásd Ágh Attila cikkét a Filmvilág 1988. decemberi számában). Jeles két évvel később – nem annyira az idő múlásának, mint inkább művészi bátorságának köszönhetően – már átlátta a csapdát. Az Álombrigádban rejlő könyörtelenül tisztességes iróniára ma nagyobb szükség van, mint valaha. Feltéve, hogy túl akarjuk élni azt a földrengést, amely az ipari világ alkonyát, az információs társadalom születését kíséri. Ha a bérmunkás felszabadulása elmarad, az Elbától keletre a hajdan hatalmi szóval kikényszerített „második jobbágyság” után önként vállalt”második munkásság” is lesújt majd. Hanem ha így lesz, „igazság szerint hullunk ki a kegyetlen óriás rostán, kedvét nem töltvén az időnek”.
És miért is ne lenne így: az eszmélkedés lángocskája idő előtt kihunyhat, a brigád ismét álomba süppedhet, a sokaknak szépemlékű altatódal („egy Duna-parti csónakházban nagy a jókedv mindennap, úszik az ember a boldogságban, és a jó Duna-víz simogat...”) idővel elnyomja az emberbőgést. De vannak ellenérvek is, és – nem végszavával, hanem egészében – az Álombrigád közéjük tartozik, mert félrevonja az illúziók függönyét, megengedi, hogy az életünket őrlő gyilkos mechanét színről színre lássuk. És keservesen röhögve búcsúzhassunk tőle.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 953 átlag: 5.54 |
 |
|
