KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1987/június
• Schubert Gusztáv: A rejtőzködő ember Robert Bresson portréjához
• N. N.: Robert Bresson filmjei
• Székely Gabriella: Verebek és emberek A moszkvai moziműsorból
• Margócsy István: Az Olvadás filmjei A negyvenegyedik és többiek
• Reményi József Tamás: A lelkiismeret receptje Gondviselés
• Koltai Tamás: Sorsdrámával a falon át Beszélgetés Maár Gyulával
• Michałek Bolesław: „Csak itthon tudok filmet csinálni” Beszélgetés Andrzej Wajdával
• Molnár Gál Péter: Szociológiai musical Tánckar
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Otthonkeresők Sanremo
• Kovács András Bálint: A kívülállás dühe Pécsi Amatőrfilmszemle
LÁTTUK MÉG
• Farkas Ágnes: A kicsi kocsi legújabb kalandjai
• Hirsch Tibor: Hubertusz vadászat
• Tamás Amaryllis: Álomszerelem
• Faragó Zsuzsa: 90 nap
• Nagy Zsolt: A cápa 2.
• Nagy Zsolt: Biztos halál
TELEVÍZÓ
• György Péter: Egy film Kassákról, de nem őérte
• Kassák Lajos: Gró Lajos portréjához
• Keserű Katalin: Nature morte és pfz
KÖNYV
• Koltai Ágnes: Amerikai ballada
POSTA
• Pálos Miklós: Addig is... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Addig is... Szerkesztői válasz

             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Robert Bresson portréjához

A rejtőzködő ember

Schubert Gusztáv

 

Robert Bresson idén nyolcvan éves. A Filmmúzeum a közelmúltban retrospektív vetítéssorozatot szentelt a kortárs francia filmművészet klasszikusának. A programban A bűn angyalai, A Bois de Boulogne-i asszonyok, az Egy falusi plébános naplója, az Egy halálraítélt megszökött, a Zsebtolvaj, a Jeanne ďArc pere, a Vétlen Baltazár, a Mouchette, az Egy szelíd asszony, Egy álmodozó négy éjszakája, a Talán az ördög és A pénz szerepelt.

 

 

A „kamera-töltőtoll!”

 

Rezzenéstelen arcú, merev mozgású színészek, mozdulatlan kamera, rövid snittek, hosszú csendek, az aláfestő zene mértéktartó használata (újabban teljes hiánya), a bressoni formavilág legszembetűnőbb jegyei. Vélnénk: Bresson világszemléletének ez a szikár, fegyelmezett forma felel meg. Csakhogy valójában nincs „szikár és fegyelmezett” forma, „spirituális stílus”, csak a lelketlen technika van, amelyre mindig használat közben tapadnak rá antropomorfizáló jelzőink. Milyen a kifejezéstelen arc? Komikus? Tragikus? Vonzó? Taszító? Sem Buster Keaton, sem Martin Lassalle (a zsebtolvaj), sem Florence Carrez (Jeanne d’Arc) nem él mimikával. A „fehér” arc az egyik esetben ellenállhatatlanul komikus „fapofa”, a másikban álarccá kérgesül, a harmadikban pedig éppenséggel erőt és magabiztosságot sugároz. A forma vélt karakterét visszavetíteni az alkotóra nemcsak szellemi restség, de végzetes félreértések forrása is. Feltéve, de meg nem engedve, hogy a rögzített kamera puritánabb, mint a kocsizás, a rövid snitt aszkétikusabb, mint a hosszú beállítás, miből gondoljuk, hogy a művek struktúrájában is az marad. De ez esetben még ennél is bonyolultabb a helyzet: amit mi Bresson stílusának vélünk, az valójában nem az önkifejezés, hanem egy új művészeti ág (de legalábbis egy új műfaj) eszköztára. Bresson nem azért választja ezt vagy azt a metódust, mert ízlésének ez felel meg, hanem mert így diktálja a mozgóképről kialakított elképzelése. Egy „igazi” Bresson-film, Susan Sontag találó megfigyelését ismételve, nem más, mint Astruc „kamera-töltőtoll”-eszméjének megtestesülése: „A film fokozatosan megszabadul a vizualitás zsarnoksága, az önmagáért való képi látvány, a közvetlen és konkrét anekdota tirannizmusa alól, és éppoly alkalmas és kifinomult írói eszköz lesz, mint az írott szó” – mondja a teoretikus. „A mozgókép: írásmód, mozgó képekkel és hangokkal”, „a mozgóképekben a képek, akárcsak a szótárban a szavak, csupán egymáshoz viszonyított helyük és kapcsolataik révén értékelhetőek” – írja Kinematográfiai jegyzeteiben a rendező. Ami gyakorlati tanáccsá alakítva így hangozhatna: ne vigyél be a filmedbe semmilyen kész, önmagában értelemmel bíró jelenséget, minden jelentésnek a műben, amennyire csak lehet, általad kell kialakulnia. Filmed ne másolja, rögzítse a valóság képét, hanem teremtse újjá. Bresson világának kapuját ez a kulcs nyitja, elhajítanánk, ha ezek után a Bresson-filmek jellegzetességeit a mester „klasszicizmusával” vagy „spiritualizmusával” igyekeznénk magyarázni. Amire persze erős kísértést ébreszt bennünk az a tény, hogy Bresson szellemisége részben valóban a „klasszikus Európában”, a janzenisták, Pascal, Racine, a racionalizmus évszázadában gyökerezik.

 

 

Fehér színészek

 

A „szelíd asszony” vélhetőleg Bresson ítéletét tolmácsolja, mikor egy kulisszahasogató Hamlet-előadás után (ilyesminek Dosztojevszkij kisregényében nyoma sincs) a dán királyfi szavait idézi a ripacskodás ellenében: „Ne is fűrészeld nagyon a levegőt így, hanem jártasd egészen finomul: mert a szenvedély valódi zuhataga szélvésze, s mondhatnám forgószele közepette is bizonyos mérsékletre kell törekedned és szert tenned, mi annak simaságot adjon”. Csakhogy Bresson színészei túlteljesítik a klasszicista esztétikai normát: nem a harsányságot kerülik, hanem a színjátszást. A kifejezés nulla fokára törekszenek, intonáció, mimika, gesztusok nélkül beszélnek és cselekszenek. Ami korántsem olyan könnyű, mint amilyennek első pillantásra látszik: Bresson hónapokig kénytelen dresszírozni színészeit, hogy ne érezzenek késztetést a színészkedésre, pedig az ő „színészei” – első két filmje kivételével – nem is profik, még csak nem is amatőr színjátszók, hanem barátai, ismerősei köréből (egyetlen alkalomra!) toborzott „civilek”. Ha a színészek eszköztelenségét az érzelmek megregulázásának (vagyis klasszicista ihletésűnek) tekintjük, akkor érthetetlen, miért „játszik” így minden egyes Bresson-színész. Talán, mert a szereplők mind ilyenek, a Bresson-hősök kivétel nélkül úrrá tudnak lenni érzelmeiken? Bizonyosan nincs így, hiszen a legkülönfélébb karakterű figurákat látjuk ugyanazokkal az eszközökkel megjeleníteni. Egy igazi Bresson-színész „játéka” sohasem a szereplő, a hős viselkedése, Bresson nem szerepüktől idegeníti el színészeit, mint Brecht, hanem magától a színészi játéktól; nem azért törekszik erre, hogy lehetetlenné tegye a néző azonosulását a történet hőseivel, és így érzelmei helyett az értelmére apelláljon, hanem azért, hogy filmje film és ne „lefényképezett színház” legyen.

A színész a filmben reflexszerűen úgy játszik, mint a színpadon, legfeljebb valamelyest mérsékli magát, a gesztusoknál többet bíz a mimikára, holott a filmben, ha az valóban szuverén műalkotás és nem egy (valóságos vagy megrendezett) esemény levonata akar lenni, valaki mássá kell válnia. „Modellé” – mondja Bresson. Akinek – tegyük hozzá Bresson szellemében – éppoly kevéssé lehet beleszólása abba, hogy milyen alakban jelenjék meg a vásznon, mint a festő modelljének, ami persze nem azt jelenti, hogy a rendező modelljét bárhogyan megjelenítheti, csak annyit, hogy túlemelkedhet a kamera automatizmusán, másolóból művésszé léphet elő, modelljét úgy ábrázolhatja, ahogy ő látja. Amíg a színész játszik, beleéli magát a szerepébe, addig hiába instruálja a lehető legalaposabban rendezője – az övé a szerep, és ez, legyen akármilyen zseniális a színészi teljesítmény (vagy annál inkább) egyik legfőbb akadálya annak, hogy a film filmszerűvé, a rendező által a „kamera-töltőtollal” írott művé válhasson. Bresson arra törekszik, hogy a szereplőket ő, és ne színészei teremtsék meg, és valóban, az álmodozó vagy Jeanne d’Arc Bresson teremtménye, míg Visconti Fehér éjszakákjának főhőse Mastroiannié, Dreyer orleans-i szüze Falconettié. (Bresson következetessége odáig terjed, hogy még a Baltazárt „alakító” szamártól is megköveteli a személytelenséget: „A szamárral sok gondom volt, mert nem akartam bölcs szamarat, aki írná, szerkesztené a filmet, ezért az idomított szamarat, a karakterrel bíró állatot ki nem állhattam... Azt akartam, hogy a tekintete ugyanolyan legyen, amikor örömöt okoznak neki, mint amikor bántják”) A Bresson-hősöket alakító színészek a Zsebtolvaj óta nem jelentéktelenebbé váltak – mint azt Susan Sontag nehezményezte – hanem Bresson-színésszé, modellé. Bresson első négy filmjének aktorai (különösen Claude Laydu, a plébános és François Leterrier, Fontaine hadnagy alakítója) valóban kiválóak, de nem a bressoni filmszínészet, hanem a színházi színjátszás (mégpedig egy klasszicista mód mértéktartó színjátszás) szellemében remekelnek. A színészi sugárzásnak, amely a korai Bresson-filmeket még beragyogta, ki kellett hunynia, hogy a rendező személyisége juthasson érvényre. A Zsebtolvaj óta készült filmjeiben látható színészi teljesítmények semmivel sem gyengébbek a korábbiaknál, csak éppen más mércével kell őket mérni: egy Bresson-modell annál tökéletesebb, minél kifejezéstelenebb! Jószerivel a Talán az ördög az egyetlen film, ahol Bresson módszere csődöt vall. Ennek a filmnek a hősei ugyanis olyan, a 68 utáni apályban karakterüket vesztő fiatalok, akik Bresson-modellek módján egzisztálnak. Fehérre fehérrel nem lehet festeni (illetve csupán a gesztus kedvéért), a máskor oly termékeny kontraszt szerep és színész, lélek és forma közt ez alkalommal nem alakulhat ki.

 

 

Harc a tükörképpel

 

Ha a színész modellé válik, az természetesen kihatással lesz a film egészének formanyelvére. A mai filmművészetben a kamera mozgását, a beállításokat a színészi játékhoz szabják, a „lefényképezett színházban” a legteljesebb rálátás elve érvényesül, hiszen az a cél, hogy minél átélhetőbb legyen a színészi alakítás, közel kell hozni a nézőhöz az arcot, a kezeket, hogy minden rezdülésében követhesse a színjátékot. Bresson a legritkább esetben mutatja premier plánban szereplői arcát, minek is tenné, „színészei” nem sírnak, hanem (kézmozdulattal vagy némán legördülő könnycseppekkel) jelzik a sírást, márpedig egy piktogramhoz nem kell figyelmesen odahajolni. (Azoknak, akik csak akkor nyugszanak meg Picasso nagyságában, amikor megtudják, hogy tökéletesen rajzolt, a korai Bresson-filmeket ajánlhatjuk: Chantal kisasszony gyűlölködő arca, amint a gyóntatószék félhomályából halottsápadtan előragyog, olyan plán, amit Dreyer vagy Bergman is megirigyelhetne). Kezekről és lábakról viszont feltűnően sokszor láthatunk közelképeket; ám Bresson ezeket sem azért mutatja nekünk, hogy érzelmeket keltsen (nála a gyilkosok nem tördelik bűntudatosan a kezüket). Ezek a premier plánok egyszerű, tényközlő „mondatok”. Amikor Fontaine hadnagy, az elfogott maquisard kezét látjuk, amint a menekülés lehetőségét keresve megérinti a rabszállító autó kilincsét, az csakis annyit jelent: „a férfi megérintette a kilincset”.

A premier plánban mutatott tárgyaknak sincs soha semmiféle érzelmi töltetük vagy szimbolikus jelentőségük. (Kivétel a hurkok, csapdák többféle fajtája a Mouchette-ben.) A bressoni világban a tárgyaknak sincs könnyük. És mégis sokkal inkább láthatók lesznek, mint más filmek jelentőségteljes dolgai: Fontaine vésővé élezett vaskanala, a kölnisüveg, amit Mouchette földdel telibe talál, egy szappan, ahogy kicsúszik a „szelid asszony” kezéből és a falról visszapattanva megáll a fürdőszoba kövén, egy tésztaszűrő, amit Yvon a fegyőrökre emel, majd elhajít. Bressonnak nyilván nem az volt a legfőbb célja ezekkel a közelképekkel, hogy megajándékozzon minket a tárgyak friss képével, a „már százezer éve nézem, mit meglátok hirtelen” érzésével, ez inkább csak ráadás. Igazi értelmük abban áll, hogy segítségükkel úrrá tud lenni a kamera előtt végbemenő eseményeken. A rendezői közbeavatkozás nélkül lezajló és rögzített esemény ellentmond a filmszerűség bressoni követelményének, hiszen az így előálló jelenet „maga az élet”. Művészetté attól lesz, hogy elbeszélik, egy személyiségen átáramoltatják. A dráma lemond az elbeszélőről, hogy azt az illúziót kelthesse, a való életbe leskelünk bele (ezért fattyú művészet a színház – Bresson szerint). Ha a film több akar lenni „lefényképezett színháznál”, akkor nem csak a kifejező színészi játékról kell lemondania, de az események megszakítás nélküli bemutatásáról is. A rendezőnek ahhoz, hogy elbeszélővé lehessen, szét kell tördelnie a cselekvéssorokat, ezt pedig csak úgy érheti el, ha a kis- és nagy-totálok helyett félközelieket és premier plánokat, hosszú beállítások helyett rövid snitteket alkalmaz. Ami persze nem nagy truváj, Bresson e tekintetben csupán abban különbözik más rendezőktől, hogy tudatosan és következetesen alkalmazza (kerüli) ezeket az eszközöket.

Bresson a hangot (zörejt, zenét) a látvánnyal egyenrangú kifejezőeszközzé teszi filmjeiben. Ezúttal sem a nagyobb valósághűség szándéka vezérli, ellenkezőleg, önnön elbeszélői szerepkörét kívánja kiterjeszteni azzal, hogy oszd meg és uralkodj alapon kijátssza egymás ellenében a képet és a hangot. Egy Bresson-film értelmezhetetlenné válik, ha valamelyik komponenst kiemeljük belőle, sem a film, sem a hangszalag nem áll meg magában. Bresson a filmszerűséget azokhoz az eljárásokhoz köti, amelyek biztosíthatják, hogy a film írásmód (azaz művészet) lehessen, nem pedig a látványvilághoz, ezért adhat magának olyan „filmszerűtlen” utasítást, hogy „ha egy hang helyettesíthet egy képet, akkor a képet el kell hagyni, vagy legalábbis semlegesíteni kell”. Gyakran él ezzel az eljárással: csak a sortüzet halljuk, amikor Orsinit kivégzik (Egy halálraítélt megszökött), Lucien szökési kísérletéből (A pénz) csak annyit észlelünk, amennyi Yvon és cellatársa számára érzékelhető: sípszó, kiáltások, lábak dobogása, keskeny fénycsík a cellaajtó és a padló között.

Bresson korai filmjeiben még élt a zenei aláfestéssel (A bűn angyalaiban jellemzésre is használta: az életvidám Anne-Marie-hoz esetenként egy üde dallamocskát társított.) Az Egy szelíd asszony óta csak akkor hallunk zenét, ha maguk a szereplők játsszák vagy hallgatják. Az ok megint csak ugyanaz: a zene túlságosan szuverén ahhoz, hogy a rendező magához hasonítsa, a filmzene maga alá gyűri a filmet, ahogy a Kinematográfiai jegyzetekben olvashatjuk: „elszigeteli filmedet a filmed életétől. A valóságot olyan nagymértékben módosítja, sőt rombolja, mint a szesz vagy a kábítószer”. Hogy ez mennyire így van, Dreyer néma, de zenekísérettel ellátott Jeanne d’Arc-ja jól példázza: Albinoni, Geminiani, Bach elementáris zenéi – ahelyett, hogy felerősítenék az orleans-i szűz szenvedéstörténetét – teljesen beszövik és elfedik a történetet. Bresson filmjeiben a „zajoknak kell muzsikálniuk”: a béklyóba vert lépteknek, a láncok csörgésének, a lúdtoll részvétlen percegésének, a máglyatűz süketítő dübörgésének, az örökkön-örökké őrlő Forgalomnak, és a hiába csobogó szelíd patakoknak. Vagy éppen a csendnek, amely nála sohasem az idill, de még csak nem is „a halál nagy csendje”, hanem a legvégső evilági stáció, fullasztó vákuum.

 

 

Szöveg – szelídítés

 

Paradoxonnak tűnhet: ez a filmszerűséget olyannyira áhító rendező többnyire mások történeteit vitte filmre (jószerivel csak a Vétlen Baltazár és a Talán az ördög készült saját ötletéből). Hogy nem félt attól, hogy Dosztojevszkij, Tolsztoj vagy Bernanos mellett neki már nem marad hely filmjeiben? Civilizált világunk hatezer éve ugyanazokban a mámorító vagy hideglelős lázakban hánykolódik, mi mást lehetne tenni, mint a régi meséket új „játszó személyekkel”, mai díszletek közt feleleveníteni. Korrektség, nem pedig másolói alázat, hogy Bresson tudatja velünk: ezt az 1971-es vagy 1983-as párizsi történetet Dosztojevszkij, Tolsztoj egyszer már bemutatta Szentpétervár, Oroszország színpadán. Így aztán egy történetben sohasem pusztán annak dramaturgiai váza érdekes, hanem az a szerzőre mélységesen jellemző mód, ahogy a fabula testet ölt. (Boldog idők, amikor még az amfiteátrumok közönsége is így gondolta.) Aki, mint Bresson, az írásmódot mindeneknél fontosabbnak érzi, nem lehet „adaptátor”, epigon.

A rendező önállóságát végső soron nem a történet fenyegeti, hanem a szöveg, amely – akárcsak a zene – idegen és autonóm test a film szövetében. Mit tegyen vele a rendező? Hallgattassa el? (Bresson a Mouchette-ben, A pénzben mintha ezzel próbálkozna.) Vagy inkább arra kell törekednie, hogy filmje kép, hang és szöveg kölcsönhatásából formálódjék ki? Nyilván a szöveg „megszelídítéséhez” kell nagyobb művészi bátorság. Könnyen előfordulhat, hogy végül is a szöveg győzi le, teszi eszközévé a rendezőt. A roueni per jegyzőkönyve önmagában is drámai sodrású, hiába szívszorítóan szép és eredeti mindaz, amit Bresson képben, hangban beledolgoz: a szöveg nem szorul rá. A Jeanne d’Arc pere a szó bressoni értelmében véve nem film, hanem egy magában is zárt egészet alkotó dialógus – egyébiránt zseniális – illusztrációja. Bármilyen meglepő: Bresson talán azokban a filmjeiben tud leginkább felülkerekedni a szövegen, képes filmszerű filmet rendezni, ahol narrátort szerepeltet (Egy halálraítélt megszökött; Zsebtolvaj; Egy szelíd asszony). A filmbeli narrátori szöveg ugyanis egészen más viszonyban van a képpel, mint a dialógus. Míg a párbeszéd mindig magához rendeli, illusztrációvá teszi a látványt, addig a narráció és a kép szólamként váltakoznak (hol a narrátor, hol a kamera beszéli el a történteket), egyenrangúak és egymásra utaltak. A szöveg elveszti autonómiáját és a rendezői elbeszélés eszközévé válik. Természetesen csak az elbeszélői funkciót betöltő (a cselekményhez közvetlenül kapcsolódó) narráció hathat így, a filozofikus-irodalmias monológ az írót teszi a film legfontosabb szereplőjévé (Egy falusi plébános naplója).

 

 

A rejtőzködő Isten

 

Robert Bresson nem azért nagy művész, mert elkészítette a „Kamera-töltőtollat”, ez a teoretikus és a mesterember Bresson érdeme, hanem mert bánni tud vele. Stílussá és gondolattá engedi formálódni azt, amit a technika sugall. A Bresson-modellek játékmódja miatt minduntalan hallani véljük az egzisztencialista „hiszekegy” legfontosabb sorát: „nem vagyok azonos életemmel” (Gabriel Marcel). Más filmekben a színészi játék, a szereppel való azonosulás megerősíti azt a mindennapos benyomásunkat, hogy sorsunk (legyen boldogító vagy kínkeserves) végül is tökéletesen illik hozzánk, hogy azt kapjuk, amit megérdemeltünk. Bresson nem ment ugyan fel minket a tetteinkért való felelősség alól, de azt is kétségbe vonja, hogy ez lehetne égi (földi) megítéltetésünk alapja. Hogy kik vagyunk valójában, az élettörténetünkből éppoly kevéssé olvasható ki teljes bizonyossággal, mint arcvonásainkból. Szándékaink elhajlanak a predestináció erőterében, Isten (vagy a társadalom) akarata (vagy csak nehézkedési ereje) erőt vesz rajtunk. Nem életünk menete eleve elrendelt, hanem a világbavetettség, a sorsunkkal való különbözés. Ebből az állapotból valóban csak a kegyelem (Istené? az embereké? magunké?) emelhet ki bennünket. Hol tévedünk le a keskeny útról, hogyan találhatunk vissza hozzá? Erről szólnak a Bresson-opuszok. Ami kalandfilmeken és melodrámákon cseperedettek számára hallatlanul unalmas. Elnézőbbek szerint unalmas, de fontos. Bresson nem szorul ilyesfajta védelemre, nem pedáns moralista, csak éppen nem kincses szigetektől, autós rodeóktól, hervadó kaméliáktól, „szextusáktól” jön izgalomba. Filmjei tanúsága szerint, megingathatatlan abban, hogy mindannyian egy-egy kalandregény hősei vagyunk. Nem mintha Mouchette-tel is olyan kalandok esnének meg, mint Monte Christóval. Nem, Mouchette, a plébános, a szelíd asszony története összehasonlíthatatlanul izgalmasabb, mivelhogy őket semmiféle talált kincs nem segíti abban, hogy hajlandóságuk szerint élhessenek, magukra vannak utalva, szenvedésükhöz, pusztulásukhoz sem kell ármány vagy vakvéletlen, elégséges ok az, hogy a világ „így megyen”. Mert halandók vagyunk: a legegyszerűbb, legeseménytelenebb élet is „életre-halálra” megy. Mi lehetne feszültséggel telibb annál a küzdelemnél, amelyet sorsunk ellen vívunk? Miféle King Kong tornyosulhatna fenyegetőbben fölénk a magánynál, miféle állkapocs ejthetne szörnyűbb sebet rajtunk a céltalanságnál? Az ellenünk folyó per izgalmasabb, mint a büntetés. Ezért szűri ki az érett Bresson a dramaturgiai meglepetéseket filmjeiből: előre tudjuk (hol a címből, hol a bevezető képsorokból), hogy egy halálraítélt meg fog szökni, hogy a szelíd asszony vagy Charles (Talán az ördög) meg fog halni. A szenvedés (vagy a boldogság) okainak megértése fontosabb Bresson számára, mint a kínok (vagy a gyönyör) látványa.

Ezért, és nem papos prüdériából fordítja el tekintetét a kéjben vagy halálos fájdalomban vonagló testtől, ezért ugorja át a véres erőszak „izgalmas” pillanatait. Nem láthatjuk a plébános, Jeanne d’Arc, vagy a szelíd asszony agóniáját, azt sem nézhetjük végig, hogyan öli meg kétségein túljutva Fontaine hadnagy a német őrt. A Vétlen Baltazárban elkövetett gyilkosságról csak beszélnek, jószerivel abban sem lehetünk biztosak, hogy ki követte el; a börtönből alighogy szabadult Yvon belép egy garniszálló ajtaján, a kamera a hotel cégérét mutatja, Yvon megmossa véres kezét, majd magához veszi a kasszából a bevételt: ennyi A pénz első gyilkossági jelenete. A második családirtásnál már kifejezetten valamiféle „suspens négatif” működik, mintha visszájáról néznénk egy Hitchcock-jelenetet, mintha Bresson azzal akarna sokkolni, hogy egy percig sem hagy bizonytalanságban: jószerivel még nem is tudatosodhat bennünk, hogy Yvon vendéglátóinak lemészárlására készül, már minden megtörtént, a szobákban holttestek hevernek. (Egy alkalommal azonban tényleg patakzik a vér: az Egy álmodozó négy éjszakájában látható mozijelenetben, egy gengszterfilm-paródiában. Megnyugtatva a kritikust, aki Bresson komolyságát addig sem a humorérzék hiányának tulajdonította.)

Bresson számára a halál annyiban fontos, amennyiben még az életküzdelem része, amennyiben a meghalás művészetével még egy utolsó adut játszhatunk ki méltatlan, kisszerű sorsunk ellenében. Ahogy Mouchette a patakpart töltésén hengergőzve kigördül örömtelen életéből, abból az idegen, koszlott és bő jellemből, amiben apja és a falubeliek világ csúfjára járatnák, ahogy egy arra haladó traktor vezetője visszanéz a tétován intő kislányra, majd tovahajt („Ki volt az? Barát? Jólelkű ember? Valaki, akiben részvét élt? Valaki, aki segíteni akart? Egyetlen ember volt, vagy mindenki? Volt még segítség? Volt még valami elfelejtett ellenérv? Nyilván volt. A logika ugyan rendíthetetlen, de nem tud ellenállni annak, aki élni akar. Hol a bíró, akit sohasem látott? Hol az a felső bíróság, ahová sohasem jutott el? K. fölemelte kezét, s széttárta minden ujját”), ahogy Mouchette másodszorra is legördül, és – most már látjuk, mire megy ki a játék – a patakparti bokrokon fennakad, ahogy harmadszorra már... sikerül. Ez nem látványosság, ez kristálytiszta lét-analízis.

 

 

Bűnbánók és megtért szentek

 

De hát nincs más kiút? Nem akad valami „elfelejtett ellenérv”? Bresson, aki a „Kamera-töltőtollat” alakítgatva annyi formastádiumon ment keresztül, világszemléletében nem korszakolható. A bűn angyalai óta ezt az „ellenérvet” keresi. Egy vallásos művész számára elvben nyilvánvaló a válasz; a kegyelem emelheti ki az embert nyomorúságából. Csakhogy Bresson a janzenisták szellemében gondolkodik a „condition humaine”-ről: Isten sorsára hagyta a világot. Elrejtőzött. Nincs kegyelem. Egy következetes janzenista – vélte Lucien Goldman – nem írt volna tragédiákat. „Godot-ra várva” csakis abszurd drámákat lehet írni.

Bresson azonban nem következetes janzenista, nem fatalista, hisz abban, hogy az Isten nélküli világban is lehetséges az üdvözülés. Bresson tragédiáiban az emberek közti vízválasztó: milyen módon reagálnak arra, hogy Isten elrejtőzött. Az egyik oldalon azok állnak, akik semmit sem észlelnek a világ tragikus fordulatából, mert valójában sohasem volt istenük. A másik oldalon pedig azok, akik „sírván keresnek” (Pascal). A két csoport képviselőit nem földi érdekek állítják szembe, hanem a teljes különbözőség, nem érthetnek szót, mert két gyökeresen eltérő (egy földi és egy égi, egy erkölcsök, méltóság nélküli és egy morális) emberi világban gondolkodnak. A tragikus konfliktust az idézi elő, hogy a filiszter megpróbálja integrálni, vagy megtörni az eretneket, aki, hogy emberi méltóságát megőrizze, inkább a halált választja (Jeanne d’Arc; Mouchette; Egy szelíd asszony; Talán az ördög; és idetartozik Baltazár, a szamár története is).

Más Bresson-filmek nem az emberi világ megosztottságának, hanem az üdvözülés nehézségének élményéből táplálkoznak. (A bűn angyalai; Egy falusi plébános naplója; Egy halálraítélt megszökött; Zsebtolvaj; A pénz.) A moralitások szereplői egy-egy erényt vagy bűnt testesítettek meg, a Bresson-filmek hősei hús-vér emberek, egy-egy életstratégiát képviselnek. A kérdés azonban mindkét esetben ugyanaz, ki jut át a „szűk kapun”. A siker vagy a kudarc oka magában az életvitelben rejlik, a külvilág csak asszisztál ehhez a belső drámához. (A konfliktus természetének megváltozása a formában is kifejezésre jut: gyakorivá válik az első személyű narráció.) Bresson – Dosztojevszkijt követve az üdvözülés lehetőségét nem a tízparancsolatok betartásában látja, hanem egy teljesen új erkölcsiség felépítésében (vagy legalább is annak szándékában).

Filiszteri álláspontról meg sem érthető, hogyan üdvözülhetnek a bűnösök, hogyan kaphat égi kegyelmet egy zsebtolvaj, egy alkoholista csavargó ( Vétlen Baltazár), egy vadorzó (Mouchette), egy gyilkos (A bűn angyalai; A pénz). Annak lehetősége, hogy a bűn akaratlan is lehet (mint Yvon esetében) az öntelt és bornírt, az ítélkedésben megátalkodott filiszterben fel sem merülhet, persze Bresson nem esik az ellenkező végletbe, az ilyen „ártatlan” bűnösöket sem menti fel a sorsukban való bűnrészesség felelőssége alól. A megbocsátás nem „ingyenes”, a bűnös megtérése a feltétele. A megátalkodott bűnösök (Hélène, Chantal, Gérard, Lucien) nem kapnak kegyelmet, a bűnösnek el kell ismernie, hogy bűnt követett el. De kinek ismerje be? Kitől várja a megbocsátást? Az igazságszolgáltatástól? Az a bűnben csakis a társadalom megsértését látja. (És ezért képtelen megakadályozni, vagy felderíteni a bűneseteket: a Bresson-filmekben a rend őrei folyton ott őgyelegnek a tetthely körül, a bűnt azonban nemhogy elriasztanák, hanem jelenlétükkel szinte felidézik, odacsábítják.) A bűnös csak olyasvalakitől várhatja a megvilágosodást, aki teljességében képes a bűnt megérteni. Bressonnál, akárcsak Dosztojevszkijnél általában a (férfiaknál kevésbé elvont gondolkodású) nők azok, akik erre képesek „Mit csinált? Hogy tehette ezt magával?” – kérdezi Szonya Raszkolnyikovot, Jeanne a zsebtolvajt. (A felületes fordításnak tudom be, hogy Bresson Bűn és bűnhődés variációjában a szöveg semmitmondóvá fakult: „Szörnyű dolog, amit tett!”). Tűpontos mondat. Ez az, amit a brilliáns logikájú Porfirij, mert csak a társadalom védője, s az emberé nem, sohasem mondhat ki. A bűnös mindenekelőtt magával szemben vetkezik, és ezért csakis maga válthatja meg önmagát. Sem Raszkolnyikov, sem a zsebtolvaj esetében nem annak köszönhető, hogy képesek lesznek a szeretetre (ami Dosztojevszkij és Bresson számára, akárcsak az evangélisták és Szent Pál számára, minden erény foglalata). Az már következmény. Raszkolnyikov abban a pillanatban váltódik meg, amikor megérti Szonya mondatát: „magamat öltem meg, nem ezt az anyókát”. A bűnös a dosztojevszkiji–bressoni világban olyasvalaki, aki felismerte, szemben az öntelt és közönyös filiszterrel, hogy Isten magára hagyta az embert, ezért joga, sőt kötelessége egyéniséggé lenni, csakhogy ezt mások ellenében, vagyis szeretet nélkül kívánja véghezvinni, ami nyilvánvaló abszurdum, mert szeretet nélkül nincs egyéniség. Ezt kell megértenie a bűnösnek ahhoz, hogy üdvözülhessen. És az ellenkezőjét – egyéniség nélkül nincs szeretet – a szentnek. Mert az alázat – és ezen a ponton szokott a vallás erkölcsi létformából ájtatosságba tévedni – nem szeretet. Az alázat a gőg negatívja, éppúgy az egyéniség hiányából fakad, mint a féktelen egoizmus. Minden látszat ellenére: a falusi plébános nem „pozitív hős”, hanem megtérő szent. Hitetlensége (nem tud imádkozni) már a szentsége (bűne) miatt érzett lelkiismeret-furdalás jele. Megváltásban ugyanazért részesül, mint a megtérő bűnösök; nemes eszményei, tisztasága alatt megpillantja önnön középszerűségét. Be meri vallani, hogy nem elhivatott, fel tudja adni a tisztaság gőgjét. Minden hamis önbecsülés nélkül várja a kikerülhetetlen halált.

 

 

Egy halálraítélt megszökött

 

Bűnbánó bűnösök és megtért szentek. A bressoni éjszakában halványan fénylik a kegyelem. A világ börtön. (És ez nemcsak „benyomás”: öt Bresson-történetnek, legalább részben, börtön a színtere!) „Képzeljünk el magunknak egy csomó embert – kezdi példabeszédét Pascal – láncra verve, egytől egyig halálra ítélve: naponta kivégeznek közülük néhányat a többiek szeme láttára, akik pedig életben maradnak, a maguk sorsát látva társaikéban, fájdalommal, reménytelenül bámulják egymást, és várják, mikor következnek ők. Ez az emberi sors.” Bressonnál egy halálraítéltnek mégis sikerül megszöknie. Mi ez: „reményen túli remény”, biztatás? Nem, Bresson filmje nem bátorító parabola, hanem Útmutató. Ahogy a lyoni fogházból, szóról szóra véve, ugyanúgy lehet kijutni az isten nélkül börtönné lett világból, a reánk nehezedő méltatlan sorsból. Fontaine hadnagy nem a szerencséjének és ügyességének köszönheti megmenekülését, hanem a személyiségének: életbátorságának és nyitottságának. A cellaajtót kivésni, köteleket és kampókat készíteni, ez a kisebbik feladat. Fontaine igazi próbája: találkozása a spiclinek vélt Josttal. Amikor bizalmatlanságát feladva, társul választja a szökéshez, már megmenekült.

A bizalom, mint legfőbb parancsolat? És ha megcsalnak? Az Isten nélküli világban nagyon is lehetséges. De hát nincs más mód a szökésre: egyéniség és egyedüllét kontraverzió. Ami bennünk van, az csak gomolygás, csak kifejezve, a barátságban, a szerelemben ölthet alakot. Do ut des. De ha kevesellnéd, amit másoktól visszakapsz, tudd meg: magadtól mindig visszakapod, mert adni annyi, mint valamit életre hívni.

Mit segít a világon, ha leszünk valakik? Bresson nem politizál. Egyetlen filmjében, a Talán az ördögben mutatja meg a nagyvilágot. A Földet kloákává és atomsilóvá silányító gazdasági-politikai bornírtságot. Okkal borzad el. De elfordulni a politikától, nem feltétlenül elfordulás a társadalomtól. Bresson, filmjei tanúsága szerint, tudja azt, amin a „nagy eszmék” machiavellista könnyedséggel siklanak át: egyéniség és társadalom nem léteznek egymás nélkül. A társadalom nem „a többiek”, nem is az intézmények, hanem az emberek közti kohézió. (Ez nem rend és egyformaság, hanem vérkeringés: a diktatúra éppen az ereket vágja szét.) A janzenisták Isten hiányáról beszélve az emberek és viszonyaik leépülésének példáival állnak elő. A janzenisták Istene – a társadalom. Innen már csak egy lépés a szentségtörés, a bressoni eretnekség: a rejtőzködő Isten – a rejtőzködő Ember.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1987/06 02-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5251