KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1987/június
• Schubert Gusztáv: A rejtőzködő ember Robert Bresson portréjához
• N. N.: Robert Bresson filmjei
• Székely Gabriella: Verebek és emberek A moszkvai moziműsorból
• Margócsy István: Az Olvadás filmjei A negyvenegyedik és többiek
• Reményi József Tamás: A lelkiismeret receptje Gondviselés
• Koltai Tamás: Sorsdrámával a falon át Beszélgetés Maár Gyulával
• Michałek Bolesław: „Csak itthon tudok filmet csinálni” Beszélgetés Andrzej Wajdával
• Molnár Gál Péter: Szociológiai musical Tánckar
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Otthonkeresők Sanremo
• Kovács András Bálint: A kívülállás dühe Pécsi Amatőrfilmszemle
LÁTTUK MÉG
• Farkas Ágnes: A kicsi kocsi legújabb kalandjai
• Hirsch Tibor: Hubertusz vadászat
• Tamás Amaryllis: Álomszerelem
• Faragó Zsuzsa: 90 nap
• Nagy Zsolt: A cápa 2.
• Nagy Zsolt: Biztos halál
TELEVÍZÓ
• György Péter: Egy film Kassákról, de nem őérte
• Kassák Lajos: Gró Lajos portréjához
• Keserű Katalin: Nature morte és pfz
KÖNYV
• Koltai Ágnes: Amerikai ballada
POSTA
• Pálos Miklós: Addig is... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Addig is... Szerkesztői válasz

             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Tánckar

Szociológiai musical

Molnár Gál Péter

 

„Szereti a tűzoltózenekarokat?” – tudakolta Majakovszkij Sosztakovicstól, amikor összeismerkedtek abból a célból, hogy a komponista megírja a Poloska kísérőzenéjét. Brecht meg így kiáltott Hans Eislerre: „Mindent, csak hegedűket ne!”

Akárha botfülűek volnának a drámaírók. Korántsem azok. Majakovszkij is, Brecht is értett a zenéhez és éppen, mert értettek hozzá tudták: darabjaikhoz másféle hangszerek illenek.

„Schubertként adandó elő” – jegyzik meg a szerzők a Chicago egyik kottájának élén és sietnek hozzátenni: „de nem Sam, hanem Franz”. Vagyis: nem Sam Shubert, a nevezetes producer, hanem Schubert, a dalköltő modorában éneklendő el. Érzelmesen, de nem édelegve. Az előadói modorra vonatkozó utasításukat ennyire szatirikusan éppen az A Chorus Line bemutatója előtt színre került zenés darabnál teszik meg, amely 1975-ben rokoni módon más hangot kívánt adni, és más, borultabb világot mutatott színpadáról a szokványnál.

 

 

Szociológia a musicalben

 

Cselekmény patentek, örökölt mese-fordulatok, egymásból merítő önmegtermékenyítés helyett magnetofont ragadtak a musical szerzői, szociológiai mélyinterjúkat készítettek kar-táncosokkal: életviszonyaikról, családi körülményeikről, anyagi helyzetükről és elhelyezkedési lehetőségeikről.

Egy volt Broadway-színész (James Kirkwood) és egy volt Broadway-kartáncos (Nicholas Dante, eredeti nevén: Conrado Morales) végezték el a szociológiai fölméréseket a koreográfus-rendező Michael Bennett ötletéből kiindulva.

A szociológia, a divatos diszciplína helyet kért a divatos szórakoztató műfajban, és igazolta a tételt: „az elmélet, ha behatol a tömegekbe, anyagi erővé válik”.

A tánckari tagok életét bemutató A Chorus Line még bemutatója évében átkerült a 299 személyes Public Theatre-ból az 1453 fős Shubert Színházba. A Joseph Papp-irányította New York-i Shakespeare Fesztivál vállalta a producerséget. A darab elnyerte 1975-ben a kritikusok legjobb drámának kijáró díját; 1976-ban megkapta a makói Pulitzer József alapította díj drámakategóriáját, valamint 9 Tonyval jutalmazták a létrehozókat: a legjobb rendezés, a tárgyév legjobb musical comedyja, a legjobb főszereplőnő, a legjobb mellékszereplőnő, a legjobb színpadi világítás címét nyerve el; Marvin Hainlisch lett az év legjobb zeneszerzője, Bob Avian pedig társkoreográfusként kapott Tony-díjat.

 

 

Színházban és moziban

 

Nem tudtam eldönteni már egy éve: a színházi eredetit vagy a filmváltozatát untam erősebben.

A filmet 1985 karácsonyi ajándékai közé rakták a forgalmazók. A New York-i Shubert Színház homlokzatán kevélyen tudatják plakátok: az előadás a Broadway-történelem legkiválóbb szériája. Tizenegy éve van műsoron a Hamlisch-musical.

Sokan leírták, közhelyként szól: valamely Broadway-show sokadik előadása ugyanolyan friss, akár születése napján. A közhelyet nem ismételhetem meg. Valószínűleg néhány év késéssel ültem be musical-nézőbe. Fonnyadt virág színházban e chorus line.

Minden a helyén van. Minden megy, akár a karikacsapás. Csupán ízetlen minden.

A Tánckar arról szól: miként küzdenek életben maradásukért a szórakoztatóipar bérmunkásai. Csoportosítják minden erejüket és csáberejüket, csakhogy bekerülhessenek az induló show-ba. A fennmaradás keserves erőfeszítéseiről beszélt eredetileg a darab, 1975-ben azonban beütött a siker. Az eredeti szereposztás és a tartalékcsapat tagjai azóta megvastagodtak derékban; meglátszik az elfogyasztott sör a fiúkon és megöregedtek a lányok. Hevük lehűlt. Nem harcolnak többé: van már javadalmazó szerződésük.

 

 

Sir Richard

 

Úgy tervezték: átformálják filmre a cselekményt. John Travolta lesz benne Mihail Barisnyikov ellenlábasa. Fölmerült megrendezőjeként Mike Nichols, Sidney Lumet, James Bridges, Joel Schumacher, sőt: a darab kiagyalójának és rendező-koreográfusának, Michael Bennettnek neve is szóba került.

Ennyi lehetőségből nem könnyű választani. Cy Feuer és Ernest Martin producerek végre Sir Richard Attenboroughban sikerrel találták meg a legkevésbé alkalmas személyt.

Attenborough nemigen tudja: hova kell állítani a kamerát, s így egyhangú képsorokat kapunk arról, hogy tizenheten táncolnak a színpadon, vagy éppen életüket mesélik el a rendező agresszív fölszólítására. Attenboroughnak ezen túl még ritmusérzéke sincs, és semmiképpen nem teszi élvezetessé az alkalmat, hogy zenés filmhez ültünk be a mozi karosszékébe.

Unatkozni Heinrich von Kleist Penthesileájánál: nem mondom, de egy musical comedynél: megbocsáthatatlan.

 

 

Hogyan készül egy show?

 

A musical comedyk ősformájánál, John Gay és Pepush doktor Beggar’s Operájánál akként kezdődik az előadás, hogy egy Koldus és egy Színész megbeszéli a soron következő mesét. Ezt a fogást – amit ugyan a Makrancos hölgynél is megtaláltunk – egyrészt programot adó drámaírók ismétlik el (mint Goethe a Faust előjátékában) vagy a néző szemeláttára állítják elő a művet: arról szól az előadás, hogy jön létre egy előadás.

Már a hangosfilm kezdetein sikert aratott Lloyd Bacon musicalje (42th Street, 1933), ahol egy készülő revühöz válogatnak lányokat, s könyörtelen harc folyik az állásért. Az éppen lefutott Nagy Gazdasági Válságot követő mámorban észre sem vették, mennyire szigorúan illúziótlan a 42. utca, és milyen illúzióveszítetten fejeződik be. Nem véletlen, hogy az elmúlt években lett a sikerfilmből színpadi musical a 44. utca Majestic színpadán.

A revü megcsinálása magát a munkát, a sikert, az életet jelenti az amerikai színházi konvenciók szerint, és ugyanannyi joggal foglal helyet színpadon és filmvásznon, mint egy új találmány bevezetéséért folytatott harc, vagy az orvosdrámák (beleértve Semmelweis küzdelmét fölfedezése érvényesítéséért), az újságíró-drámák vagy termelőszövetkezeti konfliktusok. Egy sikerközpontú társadalom táplálja a dramaturgiai sablont. Megjelenik a cipőpucolóból újságkirály biztatása.

Két (kritikus szellemű) koreográfus-rendező, Michael Bennett és Bob Fosse kezdte ki ennek a puritán biztatásnak az igazát. Fosse szándékosan keverte össze a szórakoztatóipart a politikával (Kabaré, Lenny), a megvesztegethető igazságszolgáltatással és sajtóval (Chicago, Star 8O.), és Bennett is erős kritikai vizsgálatnak veti alá a témát. Végül azt állítják mindketten: szorgalmasak csak akkor lehetünk, ha megengedik, hogy szorgalmasak lehessünk.

Bennett szakít a hőssel. Nem egy kiemelkedő mutatványos személyiség karrierjét kíséri figyelemmel, ami kodifikált kényszere a végén minden jóra fordul – morálú karriertörténeteknek. A show közkatonáinak ellenkarriertörténetóre irányítja a figyelmet. Bennett kínos kérdéseket tesz föl a szórakoztató műfajban, de jobb végleges választ ő sem tud, mint Szonya a Ványa bácsi végén: „Mit csináljunk? Élni kell! És élni is fogunk...”

 

 

Minden jó, ha jó a vége

 

Ha egy társadalom önmagáról való nézeteit kívánja valaki ellenőrizni, legjobban teszi, ha megvizsgálja a játszott színdarabok befejezését.

A happy end nem hollywoodi gyárak és Broadway-üzemek kötelező zárófordulata. Már a régi görögök is ragaszkodtak a happy endhez. Még a tragédiákban is diadalmaskodnia kellett az erkölcsi igazságnak. A mai értelemben is modernnek tekinthető Euripidész a végzetet vakvégzetnek tünteti föl, mégis ügyelt rá, hogy előmásszon a darab végén valamelyik isten a gépből: megoldani az erkölcsi dilemmákat, elsimítani megelégedést keltően a fölborzolt kedélyeket.

A középkor vallásos színházaiban olyan keménykezű cenzorok ügyködtek, mint a passiókat, misztériumokat, moralitásokat üzemeltető kegyes atyák, akik ügyeltek rá, hogy a játékot alárendeljék az egyetlen isten végzetének. A bűnösök lakoltak, megdicsőültek a jók, az erény diadalt aratott és elnyerte végül büntetését a rossz.

A Beggar’s Opera előadását megnyitó Koldus és Színész visszatér a III. felvonás 16. jelenetében, és elő Molnár Ferencként megbeszélik a darabzáró befejezést. Fölakasszák-e Macheath-t vagy futni hagyják? A Színész akadékoskodik, ha akasztással ér véget a darab, „akkor ez egy valódi, mély tragédia. A katasztrófa elhibázott. Egy opera nem végződhet rosszul.” A Koldus erre azt feleli: „Ellenvetése, uram, jogos és könnyen kijavítható. Mert azt meg kell hagyni, az effajta drámákban nem számít, milyen képtelenséggel mennek végbe a dolgok. Rohanjon a csőcselék, ordítson kegyelemért – hozzák vissza a foglyot feleségeinek.”

A barokk kötelességtudóan simítja el nézői ízlésének megfelelően a befejezést. A belőle leszármazó musical comedy sokáig a barokk színház terminusával illette a befejezést: apo-teózisnak nevezte. Megdicsőültek a fináléban szerelmesek és gazfickók, megdicsőült az élet és a társadalom. Csupán a hetvenes években érkezett meg a szkeptikus musical. Megszületett a hitetlen befejezés, az unhappy end.

Mintadarabja ennek az A Chorus Line. Nincs megoldás a végén. Nincs kibontakozás. Az élet harc. Küzdelmében elesnek azok is, akikkel rokonszenvez a néző. Rezignáltan ér véget színházi előadása és filmváltozata. Kilátásnélküli, barátságtalan realitással, elejtett hangsúllyal zárul a mese. De csak a történet ér véget, az előadás nem. Leeresztik a függönyt, hogy rögvest visszahúzzák a tapshoz. És kezdetét veszi az új wiener schluss, a rátűzött kóda, a tapsrend, ugyanolyan ujjongó, megdicsőülő a lezárás, akár a korábbi kényszer-apoteózis.

„Társadalmunk csakis a sikert ismeri el. Ha nincs sikered: senki vagy – nyilatkozta Bennett. – Én pedig azt igyekeztem felmutatni, hogy minden emberi lényeg: fenség. Hogy érték és siker két különböző dolog. Azt akartam, hogy a nézők előtt fölragyogjon a valódi érték. A művésznek és általában az embernek méltósága független attól, milyen eredményt ér el a külső ámokfutásban.” Derék, okos szavak. Más azonban nyilatkozni és megint más befejezni egy musicalt. Tomboló finálé zárja a Schubertben is, moziban is a szociológiai fogantatású musicalt. Fehér cilinderben, lamétól csillogó revüegyenruhákban ropják a táncosok a táncot, mert jöhetnek elméletek és divatok: a közönség gyermekien bizakodik a jövőben. Vagy legalábbis: szeretne bízni. Ha nem megy máshol: a színházban és a moziban.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1987/06 34-35. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5258