KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/május
• Márton László: Az együttérzés díszletei Berlin, Alexanderplatz
• Györffy Miklós: Forgatókönyvírók részvénytársasága beszélgetés Michael Töteberggel
• Papp Zsolt: A szubjektív tényező Helke Sander és a nyugatnémet ’68
• N. N.: NSzK filmhét
• Zalán Vince: Péter és Pál Törvénysértés nélkül
• Schubert Gusztáv: A vaskorszak végén Szorításban
• Koltai Ágnes: Görbe folyosók Kiáltás és kiáltás
• Ardai Zoltán: A macska nyolc éve A „csehszlovák új filmről”
FESZTIVÁL
• Fáber András: Mit hoz a szél? Nantes
• Székely Gabriella: Kairó kék bársonya Kairó

• Barna Imre: Nulla rosa est A rózsa neve
• Kovács István: Maradandóság és mulandóság Beszélgetés Andrzej Wajdával
LÁTTUK MÉG
• Faragó Vilmos: Küldetés Evianba
• Nóvé Béla: Zeneszalon
• Báron György: A halálosztó
• Gáti Péter: Más, mint a többi
• Vida János Kvintus: A pokol katonái
• Bikácsy Gergely: A zsaru és a szex
• Biczó Dezső: Califar malma
• Tamás Amaryllis: Ez is elmúlik egyszer
KÖNYV
• Zalán Vince: Mécsláng

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A rózsa neve

Nulla rosa est

Barna Imre

 

Umberto Eco, a bolognai egyetem szemiotika tanszékének vezetője, az International Association for Semiotic Studies főtitkára, A nyitott mű című emlékezetes alapértekezés és tucatnyi vaskos tudományos mű szerzője, neves popkultúra- és kommerszkutató stb. 1980-ban megjelentetett egy regényt ezzel a címmel: A rózsa neve. A regény egy középkori kolostorban játszódik, gyilkosságok is vannak benne, és a végén kiderül, hogy ki a gyilkos.

A rózsa neve rövid idő alatt elképesztő nemzetközi karriert futott be, és néhány évig tartó szerzői jogi huzavona után 1986-ban filmet is készített belőle egy Oscar-díjas francia rendező, Jean-Jacques Annaud. Páneurópai szuperprodukciót, abból a fajtából, melynek célja mostanában valahogy így szól: győzzük le Hollywoodot a saját fegyvereivel, de saját, európai terepen. Jó, európai nevet hímezve lobogónkra. Lobogónk: Umberto Eco.

Ecót, aki már amúgy is gyanússá tette magát finomabb körökben azzal, hogy vitathatatlanul magvas gondolatait és széles körű műveltségét aprópénzre váltva detektívregény-formába öntötte a maga „kriminál”-szemiotikai nézeteit, szóval a szerzőt az újságírók addig nógatták, hogy foglaljon állást: tetszik-e neki ez a film, vagy sem, mígnem ő egy Első és utolsó nyilatkozat című állásfoglalást tett közzé ez ügyben (lásd Filmvilág, 1987/2.), és többek között ezt mondotta: „A film elkészülte után választhattam, adom-e a nevemet a produkcióhoz, mint az ötletadó mű szerzője, vagy sem (…). A nevem maradt, le lehet vonni a következtetést. Ez azonban egyáltalán nem jelenti azt, hogy szerintem a film ugyanarról szól, amiről a könyv. Részben igen, részben nem. A film a könyvnek egyfajta olvasata, mégpedig elsősorban vizuális olvasata.”

„Vizuális olvasat”? Lássuk csak. Vizuálisnak vizuális, hiszen látjuk. De hogy olvasat volna…? Hátha csak udvariaskodott a szerző?

Eco kétségkívül udvarias volt, amikor a francia rendező védelmére kelt, ugyanakkor elhatárolta magát a regénye alapján készült „palimpszesztustól”. (Mely szó köztudomásúan levakart és új, más szöveggel teleírt pergament jelent.) De a remekművét szinte laboratóriumi munkával megszerkesztő tudós professzor ezzel a gesztussal egyszersmind elvi következetességről is tanúbizonyságot tett.

Már a „levakart” regényelőzményhez, A rózsa nevéhez írott Széljegyzetekben így vélekedett: „Az írónak meg kellene halnia, miután a szövegét megírta. Hogy ne zavarja, amint az járja a maga útját.” De hát a művet, ha nyitott a szerző, úgy sem lakatolhatja le, hogy kizárja az új és újabb értelmezéseket, a szövegközi áthallásokat, „az intertextualitás visszhangját”. A művek – és nemcsak a könyvek, hanem minden, ami , ami neve valaminek – elsősorban ugyanis egymásról, vagyis más művekről szólnak. Ez Umberto Eco eddigi életművének egyik központi gondolata; ez a gondolat hatja át nemcsak tudományos munkáit, hanem könnyedebb esszéit, sőt, vidám publiciszitikáját is (Eco, sok minden más mellett, 1965 óta a l’Espresso állandó tárcaíró munkatársa), és többek közt ezt szemlélteti rendkívül meggyőzően első és eddig egyetlen regénye, A rózsa neve. Akárcsak Borgesnek a bábeli könyvtárról szóló víziója, vagy Calvino utolsó, az Ecóéhoz foghatóan szellemes, egyúttal szintén esztétikai-intellektuális alapelveket feszegető (bár lélegzetét illetően az előbbihez képest csak vidáman pihegő) mozaikregénye, a Ha egy téli éjszakán egy utazó… A rózsa neve emellett technikában is ezt az elvet követi: szövegének negyede-harmada valósággal össze van ollózva középkori krónikákból, skolasztikusok, misztikusok, modern középkorászok, filozófusok és ponyvaregényírók műveiből. A főszereplő tudós ferences, Baskerville-i Vilmos atya minden porcikájában nagyon hasonlít a The Hound of the Baskervilles Sherlock Holmesára, az elbeszélő, a hajdani naiv bencés novícius fiú pedig szakasztott olyan, akár a derék Watson. A neve is: Adso.

Eco még a regény izgalmas, egyértelműen krimiszerű cselekményvázát is „nyitva” hagyja végül. A színhelyül szolgáló apátságban naponta ismétlődő gyilkosságok rejtélye megoldódik ugyan, de az is kiderül, hogy a „detektív” atya megoldáshoz vezető útja tévút volt. E tévút tanulságai viszont már ugyanolyan messzire és mélyre visznek, mint másfelől az, amit a megoldás sugall (az Antikrisztust váró fanatizmus maga válik gyilkos Antikrisztussá, hogy a kétkedve építkező gondolat játékaira lesújtson), illetve mint amit a regény tulajdonképpeni „testét” alkotó szöveg, azazhogy szövegek sejtetnek. Melki Adso János evangélista szavaival kezdi – „Kezdetben vala az Ige” –, és ötszáz oldallal később így fejezi be: „…nomine nuda tenemus”, sehol sincs ma a hajdan virult rózsa, nincs meg már, csak a puszta neve. A puszta név pedig édeskevés. Akár a semmi is lehet. „Nulla rosa est” – mondta példaképpen Abélard. A rózsa neve a puszta név mögötti kifürkészhetetlen, nagy, isteni űrről, illetve ennek a nagy, isteni űrnek a fürkészéséről szól.

Umberto Eco, a tudós és szépíró ennek az ezredvégnek az embere. És mert tudja, hogy a művek úgyis művekről szólnak, használ is mindent, ami csak kell neki. Másfél éve, a Newsweek riporterével beszélgetve odáig merészkedett, hogy regénye bevallottan eklektikus (más megközelítésben: posztmodern) jellegét a hardware-nek a software-hez képest másodlagos fontosságával hozta párhuzamba. És: „a jövő embere nem a mérnök, hanem a humanista”.

A rózsa neve című regény lényege tehát ily módon nem a hardware, hanem a software; ezt viszont mindenki úgy táplálja be, ahogy neki tetszik. Az író ne szóljon bele („haljon meg”), az olvasót pedig ne az ő szándékai érdekeljék, hanem a mű (amely, mint minden mű… stb.). Vagyis nem tréfa, hogy az Oscar-díjas Jean-Jacques Annaud bármit megtehetett A rózsa nevével. Ezt is: a filmbéli apátságban minden szerzetesről a legelső pillanatban lerí, hogy vagy agyalágyult, vagy buzeráns, vagy mindkettő. A második pillantásra már azt is felmérhetni, hogy a következő másfél órában kiből lesz áldozat és kiből gyanúsított. Baskerville-i Vilmos atya nem annyira Sherlock Holmesra hasonlít (és pláne nem a Sean Connery személye által sugallt James Bondra), mint inkább a Karinthy-féle Sörluk Nack Neck alias Noch Nichtre, a félelmetes detektívre, aki jéghideg nyugalommal ismételgeti a „well” szócskát, majd gázlámpának álcázza magát, és fényt derít a lefűrészelt tüdőcsúcsok rejtélyére. Mely rejtély lényege az, hogy lefűrészelt tüdőcsúcsok nincsenek, ilyesmit csak azok a marha krimiszerzők képesek kitalálni…

Sean Connerynek a film szerint több mint egy napra van szüksége ahhoz, hogy gyanút fogjon: ebben az apátságban „kell lennie valahol” egy könyvtárnak. Tekintve, hogy később a filmben is elhangzik: a keresztény világ legnagyobb könyvtáráról van szó, és ráadásul az is kiviláglik, hogy nem akármilyen hely, hanem noch dazu szimbólum is ez a könyvtár, nehéz elismeréssel adózni ennek a detektívnek. Pedig az események és következtetések aztán már nagyon gyorsan követik egymást. Sean Connery egykettőre (körülbelül a film feléig) rájön arra, ami a regénybeli Vilmos atyának számos kézenfekvő, de hihetetlen, illetve hihető, de elképzelhetetlen feltevés átrostálása után, körülbelül a négyszázadik oldalon kezd derengeni: honnan szövi hálóját a gyilkos, hogyan követi el gyilkosságait, és hogyan lehet hozzá a könyvtár labirintusában tájékozódva eljutni. Ezek után a nézőnek nem sok izgalom marad. Legfeljebb azon lepődhet meg végül, hogy – a megszokott krimi-szabályokra rácáfolva – egyszerre két eleve gyanús alakról is kiderül, hogy tényleg gyilkos.

Mondani se kell, hogy a fiú, Adso málészájúbb és hülyébb minden Watson-paródiánál, ellenben remek amorósónak bizonyul a még nála is fotogénebb Valentina Vargasszal a szeretkezési jelenetben, mely Annaud dramaturgiája szerint a film csúcspontja. (Ecónál ezt a rövid intermezzót az teszi ezerszer izgalmasabbá, idegborzolóan erotikussá, sőt már-már pornográffá, ha szabad ilyet mondani, hogy leírásához kizárólag Bingeni szent Hildegardnak egyik misztikus írását és a bibliai Dávid király-féle Énekek Éneke szavait használta.) A lány egyébként olyan fontos Annaud-nak, hogy a rendező a film végén a máglyahaláltól is megmenti, és még egyszer odasodorja őt az égő apátságból távozó Adso útjába, hogy Adso megroppanhasson, és végleg eldönthesse, hogy a szép lányok helyett ő bizony inkább a csúnya és gonosz csuhásokat választja. Ki tudja, miért, hiszen e szakmának semmi értelme: Isten ugyanis nincs. Ezt Vilmos atya majdhogynem a szájába (a néző szájába) rágja. A regénybeli nyomozás során egyedüli összefüggésként felsejlő Apokalipszis-tervet (tehát, hogy a gyilkosságok János Jelenéseinek jövendölései szerint mennek végbe) csak egy gúnyos mosolyra méltatja, amikor Cesenai Hubertinus, az állítólag oly nagy tudományú, régi rendtárs, kifordult szemekkel és habzó szájjal célzást tesz rá. Ami az Eco-regényben olyan hátborzongató – a hihetetlen valószínűsége –, azt a 007-es ügynök egy izmos ateista legyintéssel elintézi. Így téve még unalmasabbá az Annaud-féle, „vizuálisan” középkorivá dúsított krimimesketét.

Megjegyzem, a lány már csak azért is fontos lehetett a francia filmrendezőnek, mert Annaud mintegy a film címszereplőjét látta benne. A regény sok jelentésű címével ugyanis szemlátomást semmit sem tudott kezdeni. (Így ír Eco a Széljegyzetekben: „A cím dolga nem az, hogy megfegyelmezze, hanem az, hogy összezavarja az ember gondolatait.”) Adso, mint narrátorhang, a regény egy mondatát idézve elpanaszolja, hogy sosem fogja megtudni, mi volt a neve élete egyetlen földi szerelmének. Ez rendben is volna. Csak az nincs rendben, hogy mivel a néző semmilyen más rózsára nézve nem kap semmiféle utalást, a VÉGE felirat után felállva joggal hiheti, hogy a rózsa nem más, mint Valentina Vargas, a csinos és kellemesen állatias pórlány… Persze, aki ennek a filmnek a cselekményén, dramaturgiai megoldásain akár csak elgondolkodik is (mint e sorok írója, akinek egyetlen mentsége, hogy dühében teszi, mert a levakart regényt ő fordította magyar nyelvre), az ágyúval lő verébre. Ez a film nem A rózsa neve, hanem annak képregényen nevelkedett kamaszok szájába rágott krimi-változata. Annaud szándéka nyilván az volt, hogy amit a regény világából szavakban és cselekményben úgysem tud, illetve esze ágában sincs visszaadni, azt majd megjeleníti képekben, mi az neki. Ezért építtetett fel Dante Ferrettivel egy csakugyan lenyűgöző hitelességű helyszínt, ezért kérte fel történész szakértőnek Jacques Le Goffot, az egyik legtekintélyesebb francia középkorkutatót. A műhelytitkok közül kiszivárgott például – mutatva, micsoda precíz munka folyt –, hogy a filmben leölt disznókat előzőleg feketére festették, mivelhogy a tizennegyedik századi Észak-Itáliában még nem léteztek rózsaszín sertések… A film képi világa, képi hitelessége – mármint ami a karikaturisztikus szereplők hátterét illeti – remek, igen, ezt meg kell adni. Viszont annál bosszantóbb, hogy még ez a hitelesség is csorbát szenved.

Az hagyján, hogy a könyvtár-labirintus nem a síkban, hanem a térben helyezkedik el, nyilván abból a megfontolásból, hogy bár így kevésbé hihető, hogy tényleg el lehet benne tévedni, vizuálisan sokkal jobb hatást kelt. De amikor egyszer csak azt kell látnom, hogy az inkvizíciós tárgyalás után kint már rakják is a máglyát, miközben egy egyidejű jelenetsorban bent, a könyvtárlabirintusban Sean Conneryéknek van részük izgalmas kalandokban, az ember mélységesen elkeseredik. Képregény szinten persze igen hatásos, hogy felváltva látjuk a kántáló, gonosz szerzetesek gyűrűjében jajgató kisboszorkányt, meg a könyvtárban mesterével bolygó Adsót, de képtelen vagyok megfeledkezni arról a tényről, hogy az inkvizíció sem a regényben, sem a valóságban nem saját embereivel, saját kezűleg égetett, hanem „lelkileg” elítéltjeit minden esetben átadta a világi törvénykezésnek. Ez persze nyilván sok lélektelen bürokráciával járt, és sok időbe tellett, Annaud-nak pedig nem volt hozzá türelme. Le Goff azonban lebeszélhette volna erről az ostobán infantilis jelenetsorról.

A jó kommerszfilm egyvalamiben hasonlít a legnagyszerűbb remekművekhez: „nem egyetlen film, hanem sok film, valóságos antológia”. Mint a szinte „véletlenül” készült Casablanca, melyről Eco egy remek tanulmányt írt (Filmvilág, 1986/6.). Mert „ha az archetípusok nyakló nélkül ömlenek a nézőre, a történet homéroszi mélységeket kap. (…) A banalitás csúcsa valami magasztos nagyszerűséget csillant meg előttünk. Valami más szólalt meg az alkotó helyett (…)”. Umberto Eco regényét – vélhette Jean-Jacques Annaud – az Isten is arra teremtette, hogy a kommerszfilmek „valóságos antológiáját” adva szálljon alá azokra a homéroszi mélységekre. Hogy Eco és Európa nevével a zászlaján (és hozzá még a maga „vizuális olvasatát” is lobogtatva), a banalitások dárdájával döfje szíven a hollywoodi fenevadat.

A rózsa neve című film azonban ijesztő példája annak, hogy ez miért is nem megy. Könnyű ugyanis Hollywoodnak hébe-hóba „véletlenül” egy Casablancát produkálni: Ó- (és újabban Új-) Hollywood filmjeiben eleve mozi-archetípusok nyüzsögnek, és mindből mindbe úgyszólván szabad az átjárás. Egy Casablanca-szerű történetet akár egy tizennegyedik századi bencés kolostorba helyezve is el tudnék képzelni; a lényeg ugyanaz maradna. Az Eco-regény azonban nem Casablanca-szerű. A rózsa nevének egészen máshonnan jött szerzetesei nem filmarchetípusok, noha hollywoodias maszkokat (is) öltöttek. Például a már említett James Bondét vagy (a púpos gnóm, Salvatore esetében) Anthony Quinn emlékezetes Quasimodójáét. Csakhogy ami az Eco-regényben vicc, az „intertextualitás” sokadik poénja, itt lényegessé válik. De ó jaj, súlytalan és érdektelen lényeggé. Így hát ez a film nem „sok film”, hanem csak egy. Egy a sok vacak közül. Semmiség: nulla rosa est.

A művelt emberek az elmúlt években világszerte sokat beszéltek A rózsa neve című regényről, tudják, hogy már egész irodalma van, és tudós szimpozionok tárgyát képezi. A rózsa neve című regényt, mely több mint ötszáz oldal, a művelt emberek vagy elolvasták, vagy nem. A rózsa neve című filmből most alig több mint másfél óra alatt még a műveletlen ember is megtudhatja, hogy… Hogy ki a gyilkos. Állítom, hogy az Oscar-díjas francia rendező egyes-egyedül az ebbéli divatos kíváncsiság „utcán át” való, gyors kielégítése céljából készítette ezt a szerzeteses filmjét, számítva arra a zsibbasztó érzésre, mely manapság a legtöbb emberen úrrá lesz, ha ötszázegynéhány oldalas regényt kézbe vesz.

Annaud-nak nálunk legutóbb egyébként A tűz háborúja című, ősemberes filmjét vetítették. Most olvasom, hogy soron következő filmjének szereplői állatok lesznek.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/05 40-42. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5030