KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/május
• Márton László: Az együttérzés díszletei Berlin, Alexanderplatz
• Györffy Miklós: Forgatókönyvírók részvénytársasága beszélgetés Michael Töteberggel
• Papp Zsolt: A szubjektív tényező Helke Sander és a nyugatnémet ’68
• N. N.: NSzK filmhét
• Zalán Vince: Péter és Pál Törvénysértés nélkül
• Schubert Gusztáv: A vaskorszak végén Szorításban
• Koltai Ágnes: Görbe folyosók Kiáltás és kiáltás
• Ardai Zoltán: A macska nyolc éve A „csehszlovák új filmről”
FESZTIVÁL
• Fáber András: Mit hoz a szél? Nantes
• Székely Gabriella: Kairó kék bársonya Kairó

• Barna Imre: Nulla rosa est A rózsa neve
• Kovács István: Maradandóság és mulandóság Beszélgetés Andrzej Wajdával
LÁTTUK MÉG
• Faragó Vilmos: Küldetés Evianba
• Nóvé Béla: Zeneszalon
• Báron György: A halálosztó
• Gáti Péter: Más, mint a többi
• Vida János Kvintus: A pokol katonái
• Bikácsy Gergely: A zsaru és a szex
• Biczó Dezső: Califar malma
• Tamás Amaryllis: Ez is elmúlik egyszer
KÖNYV
• Zalán Vince: Mécsláng

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Berlin, Alexanderplatz

Az együttérzés díszletei

Márton László

 

 

„ …öklével fenyegeti a Sötét

Hatalmat, érzi, hogy szemben áll

vele valami, de látni nem képes…

Alfred Döblin

 

 

A szóban forgó berlini tér, amely Döblin regényének szereplőit bűv- és vonzáskörében tartja, Fassbinder filmjében alig látható; csak futólag pillanthatjuk meg egy-egy jelentéktelen szögletét, azt is ritkán. Érdemes egy pillantást vetnünk rá (nem a mostani térre, hanem a hajdanira, amelyet elsöpört a történelem), mert nemcsak a regény színhelye, nemcsak a korabeli társadalom szimbóluma, hanem számunkra is kiindulópont, ha követni akarjuk Döblin írói és Fassbinder rendezői szándékait. A tér már hetven évvel ezelőtt, a kortársak számára is rejtélyes volt, talán éppen a közönségessége miatt, és a hely többértelmű szellemére Döblin nyomán az esszéíró Walter Benjamin is felfigyelt. „Mi az Alexanderplatz Berlinben? – kérdezi A regény válsága című tanulmányában. – Két év (1927. – M. L.) óta a legerőszakosabb változások színhelye, ahol kotró- és döngölőgépek állnak szünet nélkül munkában, a talaj ütéseiktől, autóbuszhordák és az U-Bahn szerelvények vágtatásától remeg, ahol a nagyváros zsigerei, a hátsó udvarok a György-templom körül pőrébben tárulnak föl, mint bárhol másutt, és ahol a Marsiliustrasse (ide szorultak az egyik bérkaszárnyába az idegenrendészet fogalmazói) vagy a Kaiserstrasse (itt járták szokott útjukat esténként a kurvák) környékének érintetlen utcalabirintusa mindennél nyugodalmasabban őrizte meg a kilencvenes évek városát. Ipar nincs, a kereskedelem dominál, kispolgárság. Meg a szociológia negatívja: a csibészek, akik a munkanélküliek soraiból kapják az utánpótlást. Közéjük tartozik Biberkopf is.” (Kőszeg Ferenc fordítása) Fassbinder filmjében nem láthatunk rá a nagyvárosra, legalábbis kívülről nem; a szereplők, Benjamin szavaival élve, „négy fal között nyomorultak”: a csaknem húszórás (!) filmnek legalább négyötöd része műtermi díszletek között van fölvéve; szobabelsőket látunk, lépcsőházakat, kocsmákat, egyleti termeket, földalatti-állomást, vizeldét, irodákat, egy-egy teleobjektívvel felvett utcarészletet (amely szintén kulisszának hat), a nagyvárosi élet belső és legbelső színhelyeit. (Távoli felvételek úgyszólván csak a városon kívül, az erdőben vagy a tegeli fegyház előtt játszódó jelenetekben vannak.) A négy fal közötti pokol mélységeit részben a színészek, részben a fények játéka világítja meg. A félhomály városát mutatja Fassbinder, olyan várost, amelyben az éjszaka háromszor olyan hosszú, mint a nappal; sötétjét a villogó neonok nem annyira megvilágítják, mint inkább felzaklatják; és a nappalok szennyes, gyér fényét keskeny ablakok, sűrű függönyök szűrik baljós félhomállyá. A jelenetek terét kalickák, rácsok, oszlopok, lecsüngő szövetek, szék- és asztallábak tagolják (a háttérben zajlik a lassan és megrendítően kibontakozó tragédia, az előtér ketreceiben hol madarak, hol emberek, végül angyalok szökdécselnek), hogy aztán a végső szűrő következzék, Xaver Schwarzenberger kamerájának „csillagszűrője”, amely keresztirányban csillogtatja „be” a fényeket, és az ékszerreklámok elcsépelt eszköze itt mélyebb és átfogóbb jelentést nyer. A látvány szerves részeként az érzelmek állandó jelenlétére utal; melodramatikus hatásával – akárcsak a megszakítás nélküli aláfestő zene – áttetsző fátylat von közénk és a tragédia közé, ahogy a régi mesterek is odafestették a Kereszthalál mellé a mindennapi élet jeleneteit, ordítozó kofát és pisilő kisgyermeket.

Ezek a keresztirányú becsillogások minden jelenetből ránk köszönnek, hangsúlyossá tesznek szereplőket és tárgyakat, a hangsúlyokat pedig egyenrangúvá teszik. Keresztirányban csillognak a lámpák és a sörtócsák, Reinhold szeme, valahányszor visszanéz Franzra (nagyon sokszor visszanéz), a bordélynegyed kopasz nimfáinak mellbimbója, Franz tükörfényesre pucolt fekete cipője, a női arcokon, arcocskákon és pofikákon lecsurgó könnyek, a Babilóniai Szajha kikiáltójának flitterei, a verejtékes bőr és a száj szélén lefutó vércsík. A fények játéka adja a film duktusát a nagyvárosi élet lázas nyüzsgése helyett.

 

 

A csirkefogók érzelmeinek iskolája

 

Fassbinder, akinek filmje tizennégy részes, egyhuzamban levetítve majdnem húsz óráig tart, mesterien élt a ritka lehetőséggel: megközelítőleg azonos terjedelemben vinni filmre egy nagy lélegzetű regény teljes világát. (A gyakorlott olvasó húsz óra – persze összesen húsz óra – alatt éppen végigolvassa Döblin regényét.) A film a Döblin regény rendkívül pontos adaptációja, jelenetről jelenetre, párbeszédről párbeszédre (Fassbinder még a tájszólásban rejlő szcenikai lehetőségeknek is tudatában volt, és figyelemre méltó, milyen jól beszélik a színészek a berlini dialektust), kivéve a befejező részt, amelyről külön fogunk beszélni. E pontosság miatt a film máris több adaptációnál, hiszen annak többnyire radikálisan le kell egyszerűsítenie az epikus cselekményt (Fassbinder is így tett például a Bolwieserben), hogy a rendező kiemelhesse az őt érdeklő drámai és képi elemeket; Fassbindernek itt viszont szemlátomást az volt a szándéka, hogy a cselekmény teljes gazdagságát megőrizze, sőt Döblin írói módszerét is érzékeltesse. Az eltérések (amelyek legnagyobb része kihagyás) egészen jelentéktelenek; részint a műfaji különbségekből adódnak, részint abból, hogy Döblin, az expresszionista montázstechnikával élve, rengeteg szöveget és szövegtörmeléket épített be a könyvbe; továbbá abból, hogy függetlenül az expresszionista stílustól, kissé túlírta könyvét (Fassbinder szerint „hosszasan kerülgeti a témát… igazi témáját”), míg a film, furcsa módon, ökonomikusnak mondható: számottevő rövidítése (néhány „lazább” jelenetet leszámítva) durva csonkítás lett volna.

 

Így aztán olyan óriásfilm jött létre, amely egyszerre árnyalt és erőteljes; híven követi a regényt, ugyanakkor egészen másról szól, anélkül, hogy ezt a másságot a szokásos (és korántsem elítélendő) rendezői önkény okozná. A különbség „csak” annyi, hogy Fassbinder készen kapta Döblintől a figurákat és a történelemtől a húszas évek Berlinjét; részben ezért mondhatott le a szerzői distancia hangsúlyozásáról, részben azért, mert a film mint közeg sokkal kézzelfoghatóbb, mégis nagyobb távolságtartást sugall, mint az írott szó. Ami az író számára töredezett, kavargó jelen idő volt, az a rendező számára összefüggő stilizációs lehetőség; ami az író számára eposzi hömpölygés medre, amelynek a kispolgári környezet egyszerre ironikus aláfestése és éltető közege; ami az író számára „a csirkefogók Érzelmeinek Iskolája” volt (Benjamin kifejezése), az a rendező számára a közvetlen érzelmi azonosulás iskolája (Fassbinder hőseitől különben is távol áll, hogy csirkefogók legyenek). Amit Benjamin a szerző és a hősök viszonyáról mond, inkább a filmre illik: a szerző „először szánalmasan lemezteleníti őket az olvasó előtt, másrészt megtanítja az olvasót arra, hogy gyöngédséggel tekintsen ezekre a lemeztelenített, középszerű lényekre, sőt, hogy végső soron megszeresse őket”.

 

 

Támolygó mozgalmasság

 

Alfred Döblin ötvenéves, amikor a Berlin, Alexanderplatzot írja. Hosszú élete során több mint negyven könyvet ír, köztük regénytrilógiát, elbeszéléseket, színműveket, esettanulmányokat és esszéköteteket. Hetedik regénye, amelyről ezek a sorok szólnak, és amelyet még tíz másik regény fog követni, néhány év alatt világsiker lesz, a többit meglehetős érdektelenség fogadja. A Berlin, Alexanderplatz esetében szerencsésen találkozott a tárgy, az írásmód és a megírás időpontja, a regény a weimari Németország válságából (és -ról) szól, még mielőtt a krízis igazi mélységei megnyíltak volna. Másképpen szólva: a népszerű (sőt népszerű) problémakörnek tragikus mélységet adott a szerző ezoterikus szemlélete, amelyben szinkretikus egységet alkotnak zsidó és keresztény elemek az Upanisadok világlélek-tanításával. Döblin irányának, akárcsak a többi expresszionistáénak, a technika bűvölete és az új apokalipszis szédülete ad némi támolygó mozgalmasságot (Franz Biberkopf, kiszabadulván a börtönből, úgy érzi, rászakadnak a háztetők – érzését a kamera vissza-visszatérő forgása teszi hitelessé a filmben), ám ehhez a hangulathoz, ami már az első világháború előtti expresszionista lírában is közhely, Döblinnél a megváltás szigorúan végiggondolt eszméje kapcsolódik.

Könnyen lehet, hogy a fentiek után a cselekmény, illetve annak rövid összefoglalása csalódást fog okozni, maga Fassbinder azt mondja Biberkopf életútjáról: „kis történetek néha hihetetlenül durva egymásutánja, melyek akár a legpiszkosabb bulvárlap legpiszkosabb oldalaira is beillenének”. És: „Egy ilyen kérdésre, amely a Berlin, Alexanderplatz történetére vonatkozik, bizony azt kellene válaszolnom, hogy az nem megy valami messzire.” Mégsem kerülhetjük meg, ha túl akarunk lépni rajta.

A történet kezdetén Franz Biberkopf hajdani szállítómunkást kiengedik a tegeli börtönből, ahol négy évet ült gyilkosságért (agyonütötte Idát, a szeretőjét). Némi ingadozás után elhatározza, hogy tisztességesen fog élni (Biberkopf eme szándéka gyakran szóba kerül mindkét műben: Döblinnél azért hiúsul meg, mert a puszta jó szándék nem óv meg a bűntől a bűnösök uralta világban, Fassbindernél pedig azért, mert a félreismert szenvedélyek bosszút állnak). Először árusítással próbálkozik: utazik csokornyakkendőben, náci újságban, pornófüzetekben, cipőfűzőben, de hol a kommunisták verik meg, hol új élettársa, Lina csap botrányt (Elisabeth Trissenaar játssza, jellegzetes ordenáré bájjal), mégis úgy látszik, Franznak sikerül Lina mellett magára találnia. „Itt kapja – mondja Döblin – Franz Biberkopf, aki csupa jó szándék, az első ütést. Becsapják.” Újdonsült barátjának, az alamuszi Lüdersnek elbeszéli egy futó kalandját, amelyből akár szerelem is válhatna, mire Lüders (akit a rendezőként is jelentős Hark Bohm alakít) a kisszerű, jellemtelen ember hirtelen támadt pimaszságával megzsarolja és kifosztja az asszonyt, mégpedig úgy, mintha az akciót Franzcal közösen tervelték volna ki. (A filmben a jelenetnek furcsa erotikus feszültsége van: Bohm afféle szex-nyomoroncot játszik, akinek az okoz örömöt, ha elronthatja másét.)

Franz összeomlik, elrejtőzik barátai elől, akiknek egyike lekapcsolja Linát; iszik és a világ csalárdságáról beszél. (Ez Fassbindernek két erős jelenetre ad alkalmat. Az egyikben szállásadója, egy körszakállas, rezignált férfi térdel Franz előtt a teleokádott szobában, kezében a felmosóronggyal és vödörrel, s mondja, hogy ennél mocskosabb dolgok is vannak a világon; a másikban Franz „tisztelendő atyámnak” szólít egy szenesembert, és gyónni akar neki, de az keresztülnéz rajta.) Ezután ismerkedik meg Reinholddal, aki a regényben sátáni jelenség: katonaköpenyes, dadogó, félszegnek látszó fiatalember, csak limonádét és kávét iszik, de mindeme tulajdonságok inkább kiemelik, mint leplezik démoni gonoszságát. Egyvalaki nem veszi észre Reinhold gonoszságát: Franz; ő azt hiszi, fölényben van vele szemben, pedig kezdettől fogva ki van szolgáltatva neki; bámulja Reinhold sikereit a nőknél, átveszi tőle kirúgott szeretőit, azzal, hogy majd ő is kirúgja őket, de már az elsőtől is nehéz szívvel válik meg, a másodikat pedig megtartja, és elhatározza, hogy jó útra téríti Reinholdot.

Prédikációi falra hányt borsónak bizonyulnak, ellenben Reinhold belerántja őt egy betörésbe. Mire Franz rájön, mibe keveredett, már késő. Menekülés közben, az éjszakai országúton Reinhold kilöki őt a száguldó autóból. De Franz nem hal meg, csak jobb karját veszíti el. Amikor fölépül, nemcsak megbocsát Reinholdnak, nemcsak hallgat a bűnéről, hanem még jobban vonzódik hozzá. Maga kéri, hogy csatlakozhasson Pums bandájához, és fél karral is hasznossá tudja tenni magát. (A sorra következő betörésleírások a regény legizgalmasabb lapjai közé tartoznak. Fassbinder a közös betörésnek egyetlen epizódot szánt, ez a vonal nem érdekelte; Jutzi Piel 1931-es Berlin, Alexanderplatz-filmje viszont jóformán csak ezekből a betörésekből áll.) Amikor Franz rátalál nagy szerelmére, Micire, aki boldoggá teszi, és ellensúlyozni tudja csonkasága tudatát, ismét Reinhold elismerésére vágyik; az pedig rájön, hogy itt az alkalom Biberkopf eltaposására. („Ennek a fickónak össze kell törni a csontját. Ennek nem elég, hogy odavan a fél karja.”) Elhatározza, hogy elveszi tőle Micit. Elcsalja a lányt Freinwaldeba, ahol az erdőben megpróbálja elcsábítani. A lány ellenáll, Reinhold elmondja, hogy ő tette Franzot nyomorékká, Mici sikoltozni kezd, Reinhold megfojtja, majd hidegvérrel gondoskodik róla, hogy a gyanú a mit sem sejtő Franzra terelődjék. Miután Franz rájön, kit-mit vesztett és hogyan, meg akar halni; egy razziában lövöldözni kezd (ez kimaradt a filmből), beszállítják a buchi elmegyógyintézetbe, ahol némán fekszik, és mesterségesen táplálják. Élet és halál között lebegve éri a megvilágosodás: méltán szenved, mert nem ismerte az élet törvényeit, holott ismerhette volna őket. Ami eztán történik, mellékes. Ahogyan Döblin mondja: Franz meghal, és egy másik ember kel életre helyette. Kiengedik az elmegyógyintézetből. Közben Reinholdra rábizonyul bűnössége, de csak emberölésért ítélik el, mert Franz nem vall rá a tárgyaláson, amelynek „befejeztével nyomban segédportási állást ajánlanak Biberkopfnak egy középnagyságú gyárban. Elfogadja. Most már nincs is több közölnivalónk Biberkopf életéről.” Mindez persze nem a tartalom, csak a cselekmény összefoglalása.

 

 

Jób és Ábrahám

 

A regény tele van újságcikkekkel, hirdetésekkel, falragaszokkal, Biblia- és Talmud-részletekkel, slágerekkel, fizikai törvényekkel, bonctani leírásokkal, versrészletekkel, bűnügyi és vágóhídi statisztikákkal, közlekedési útmutatókkal stb., ezek közül a film narrációja meglepően sokat vesz át, sőt éppen ez a narráció ad a filmnek eposzi távlatokat: például Ida agyonverése, amelyet összesen tizenhatszor láthatunk a filmben, konvencionális „visszautasítás” volna, ha a narrátor hangja első alkalommal nem „magyarázná” a történteket: „Ami egy másodperccel korábban történt Ida mellkasával, az a merevség és a rugalmasság és az ütközés és az ellenállás törvényeivel függ össze. E törvények ismerete nélkül egyáltalában nem érthető. A következő képleteket kell segítségül hívnunk. (Ezalatt Franz fojtogatja, majd egy hatalmas csapással leteríti Idát, akit egyébként Barbara Valentin játszik.) Newton első törvényét, amely így hangzik: minden test nyugalomban marad, amíg egy külső erő ezt az állapotát meg nem változtatja – ez Ida bordáira vonatkozik –, Newton második mozgástörvényét: a mozgásmennyiség változása arányos a hatóerővel és vele azonos irányú – a hatóerő Franz, illetőleg az ő karja és ökle, tartalmával együtt. Ida szájából dől a vér.) Az erő nagyságát a következő képlet fejezi ki (a képlet bevágva, világoskék alapon):

 

f = c lim ΔV/t = c/t

 

Az erő hatására keletkezett gyorsulást, tehát a nyugalmi állapot megzavarásának mértékét a következő képlet fejezi ki (az első képlet alatt megjelenik a második)

 

ΔV = 1/c f Δt

 

Eszerint várható, és valóban be is következik: a habverő spiráldrótja összelapul, a fanyél maga csapódik be. A másik oldalon, a tehetetlenség és az ellenállás oldalán: bordatörés, 7–8. borda, bal hátsó vállvonal. Az ironikusnak induló kommentár véresen komollyá válik, a tudományos okadatolás Erinnyseket idéz.

A regényt a leírással összefonódó szimbólumrendszer teszi igazán jelentős művé, és Fassbinder rendezői kvalitásainak egyik fényes bizonysága, hogy ezeket a szimbólumokat maradéktalanul be tudta építeni filmjébe. A regény szimbólumai látszólag közvetlenül a Bibliához kapcsolódnak, valójában (mint Döblin A természetfölötti Én című tanulmányában kifejti, amelyet a regénnyel egy időben írt) az ős-Én kísérletei az elidegenült világ megismerésére, s mint ilyenek, Fassbindernek saját művészi dilemmái kifejezésére adnak alkalmat.

A regényen végigvonul (a filmben közvetlenül egyszer jelenik meg) a vágóhíd motívuma: Döblin így világít rá, leplezetlen didaxissal, hogy az öntudatlan ember a bűn zsákmánya; ezzel állítja szembe, Kierkegaard gondolatmenetétől nem függetlenül, Ábrahám tudatos áldozatvállalását. A vágóhidakkal szembesült ember Jób, aki képtelen Ábrahám tettére, nem tud segíteni magán, és nem tud válaszolni a Sátán kérdésére sem: „Ki tud rajtad segíteni, ha magad sem akarod?” Fassbindernél a vágóhíd „belül van” a hősök tudatában, ezért ő Jób és Ábrahám között csak fokozati különbséget lát, és az ő hőse – Döblinével ellentétben – eljut a megváltásig, akkor is, ha az efféle negatív megváltás. A regénybeli Hang kijelentését („Isten és Sátán, angyal és ember mind segíteni akar rajtad, de te nem akarod; Isten szeretetből, a Sátán azért, hogy később megkaparintson, az angyalok és emberek azért, mert Istennek és Sátánnak segítőtársai”) a filmben három másik szimbólum ellenpontozza: a világ hiúsága (amellyel a történet kezdődik; a támolygó Franz Biberkopfnak egy vörös hajú, lángoló tekintetű zsidó elbeszéli a világcsaló Stefan Zannowich tündöklését és bukását), a Sötét Hatalom (amely a történet során egyre közelebb férkőzik Franzhoz, majd az epilógusban – „Rainer Werner Fassbinder álma Franz Biberkopf álmáról” – hatalmába keríti) és a Babilóni Szajha (őt magát nem látjuk, de birodalma, a fényesen kivilágított, meztelen testekkel zsúfolt szürreális bordélyutca és kopasz kikiáltója vissza-visszatér: a Szajha Döblinnél a modern életszomjúság gyűjtőmedencéje, voltaképpen a nagyvárosi lét és a modern kollektív téboly megtestesítője; Fassbindernél nincsenek közvetlen társadalmi vonatkozásai, és mindenekelőtt nem szenved vereséget a Sötét Hatalomtól, képi és dramaturgiai perspektívát jelöl, amelyet az angyalok is csak elkerülni tudnak). Végezetül: a filmben, Jób és Ábrahám legfelső fokozataként, a Megváltó is megjelenik, éspedig Reinhold alakjában (akit a regény kapcsán egy irodalomtörténész „Horst Wessel-figurának” nevez), vérző fején töviskoszorú; és a kegyelem felmutatásának gesztusát aprólékos drámai (ha úgy tetszik, világszínházi) folyamat előzi meg és teszi hitelessé.

Fassbinder másik nagy rendezői erénye, amely más filmjeiben is megmutatkozik, de talán itt a legmarkánsabban: a drámaiság, amin nemcsak drámai feszültség értendő, hanem a jellemek, a szituációk, sőt a beállítások drámai megkomponáltsága is. Ha kell, a hétköznapi tárgyakat is drámai szereplővé tudja tenni; a film egyik emlékezetes jelenetében Franz mélyenszántó társalgást folytat három korsó sörrel és egy pohár köménypálinkával, híven utánozva a visszafeleselő italok hűsítő-kesernyés, illetve tüzes-harapós hangját, miközben felhörpinti őket; ami nem egyszerűen jópofa ötlet (mert akkor komikus hatást keltene, ám ellenkezőleg, megrendítő), hanem a figura sokrétűségéről és képzelőerejének gazdagságáról tanúskodik, vagyis közvetve arról, hogy Franz nem öntudatlan áldozat, hanem pontosan tudja, mi történik vele, és az igazi hősök nagyvonalúságával vállalja sorsát. Fassbinder filmje szcenikailag színházi előadásra emlékeztet (félreértések elkerülése végett: a filmre vett színházi előadásokból éppen a színház feszültsége hiányzik), amit a rendező csakis úgy érhetett el, hogy a szokásosnál sokkal inkább hagyatkozott a színészek munkájára. Ilyen elmélyült szerepfeldolgozást a legszuggesztívebb rendező is csak régtől összeszokott szereplőgárdával érhet el.

 

 

A romlás angyalai

 

A színészi munka terhének legnagyobb része a Franzot alakító Günter Lamprechtre hárul. Lamprecht nem mutatja meg rögtön a figura személyiségének minden oldalát. Eleinte nagyjából olyan, amilyennek Döblin megírta (ami szintén nagy teljesítmény): joviális, kövérkés, könnyen befolyásolható kisember, aki olyanokban is megbízik, akikben nem kellene, és akinek szelíd lelkét beárnyékolja a hirtelen felindulásból elkövetett emberölés emléke, ami miatt nem fél semmitől, csak a saját erejétől; ez teszi kiszolgáltatottá. Előttünk áll a jól ismert Fassbinder-hős, akiről ezúttal kiderül, hogy ijesztőbb mélységek fölött egyensúlyoz és tágabb magasságokba tekint. Játékába éppúgy belefér a felhőtlen idill szerelmével, Micivel (hogy aztán néhány jelenettel később „megmutassa” Reinholdnak, és féltékenységből az elbújtatott Reinhold szeme láttára – szeretkezés helyett – véresre verje), mint az a hátborzongató pillanat, amelyben Franz fölkeresi Reinholdot (aki a legcsekélyebb megbánást sem tanúsítja), megmutatja neki (és a nézőknek) a csonkját, majd koccintanak, miközben Reinhold, a szokásosnál is jobban dadogva, arról beszél, hogy a nyomorékokat ki kellene végezni. Lamprecht alakítása azt sugallja, hogy Franz, minden együgyűsége ellenére többet tud, mint Reinhold, aki – nem úgy, mint ő – képtelen túlemelkedni szenvedésein, ezért már-már szétszaggatják és valószínűtlen gaztettekbe sodorják démonikus szenvedélyei. Mégis Reinhold az, aki dominál. Franz érzelmileg függ tőle. A regénytől eltérően Reinhold gesztusai is vágyról tanúskodnak, csakhogy őt nem lehet szeretni. Pontosabban: ő nem képes elfogadni a szeretetet, ő szerelmet gerjeszt, és megbünteti azt, aki szereti. Sorra kirúgja nőit, és szado-mazochista kegyetlenséggel, testileg-lelkileg összezúzza Franzot (gonoszsága egyébként valóságos kamaradrámákhoz juttat néhány női szereplőt, így Helen Vitát és Annemarie Düringert), és e tömérdek szenvedésért egyetlen dolgot ad cserébe: egy röpke mosolyt a törvényszéki tárgyaláson, ítélethirdetés után.

A két női főszereplő, Franz hajdani szerelme, Eva (akit Hanna Schygulla alakít) és a történet második felében felbukkanó Mici (Barbara Sukowa) egymásnak szinte alteregói; Fassbinder többi filmjében osztoznak a romlást hozó szőke angyal szerepkörén, itt megduplázzák a szerepet. Fassbinder a négy ember viszonyát szimmetrikussá alakítja: Mici és Eva között legalább olyan erős az erotikus vonzódás, mint Reinhold és Franz viszonyában, továbbá: mindkét nő szereti Franzot (ez az egyik háromszög: Eva és Mici megbeszélik, hogy Eva foganjon gyereket Franztól, miközben lélekben Mici lenne az anya; a fogantatás meg is történik, a szülés elmarad), és mindkét férfi magának akarja Micit (ez a másik, komor és pusztító háromszög, amely a messziről fölvett, hömpölygő alkonyi köddel aláfestett, ünnepélyesen lassú gyilkossági jelenetbe torkollik). Mintha Mici azt készülne beteljesíteni, amit Eva elmulasztott; ezért, hogy elvesztése tragikus és visszavonhatatlan; ezért, hogy vele Eva is elvész. A tragédiát csak elmélyíti, hogy Franz, az őrület határán, boldog, amikor megtudja, mi történt: Mici nem hagyta el (mint hitte), csupán elszakították tőle.

Itt a filmnek tulajdonképpen vége is van, következik a tizennegyedik rész, az epilógus: Franz őrülete és gyógyulása: angyalok ítélkezése tettei fölött; a film szereplőinek visszatérése az angyali és a démoni karban; túlvilági bokszmeccs Reinholddal (aki persze kiütéssel győz), keresztre feszítés kinagyított Bosch-képpel a háttérben; a helyszínek tudatalattiból kiemelt kontaminációja (a kocsma kijáratát börtönrácsok zárják le, a söntéspult mögött fegyőrök állnak; a vágóhídon Pums bandája embereket akaszt henteskampóra, féregszerű meztelen testek vonaglanak egy kupacban, középütt Franz); megjelenik a Halál, körszakálla van, sárral mázolja be Franz arcát (ősi beavatási rítus); a film elején látott zsidó elmondja, hogy morfiummal öngyilkos lett (közben magát Fassbindert látjuk, amint benéz egy ablakon), leakaszt a nyakából egy keresztet, és Platón Lakomáját idézi; a túlvilági Berlin egyetlen hatalmas temető, síremlékekkel, kápolnákkal, gyertyafényekkel, trogloditákkal és angyalokkal; a föld alól kiemelkedik Mici, majd ismét eltűnik.

A látomások gazdagsága és fausti tudatossága feledteti az epilógus dramaturgiai megoldatlanságát (kimaradtak Franz megőrülésének közvetlen motívumai, Eva abortusza és a kocsmai lövöldözés; zavaróan egybemosódik Reinhold törvényszéki tárgyalása és Franz ügyének túlvilági tárgyalása) és az olykor kissé erőltetettnek ható képzettársításokat. Aki az első tizenhárom részből nem jött rá, most annak is egyértelművé válik: Fassbinder küzdelmét látjuk saját démonaival; saját emberi kudarcának és művészi diadalának nagyszabású színjátékát rendezte meg. Franz és Reinhold, akikben ezek szerint a film személyességének megfelelően kettős önarcképet rajzolt, egyszerre küzdenek „az erősebb lét” közelségével és nagyon is földi kínjaikkal (Franz élő holtteste fölött orvosok, régebbi és újabb iskolák hívei vitatkoznak a gyógyítás és a fegyelmezés eszközeiről; Reinhold szerelmes lesz, életében először, ám ifjú cellatársa, akit szeret, éppen szabadulás előtt áll, őt pedig tíz évre ítélik). Nehéz eldöntenünk, mi okozza vesztüket: az-e, hogy szükségük van egymásra, vagy az, hogy nincsenek eléggé egymásra utalva; az-e, hogy beleláttak a személyiség sötét útvesztőjébe, vagy az, hogy nem látták eléggé, s hogy azt sem tudták elviselni, amit láttak. Akárhogy van is, akármi legyen is nézői válaszunk a Fassbinder sugallta kérdésre, ezúttal a szó mélyebb értelmében lehettünk nézők: eleven részeiként az együttérzés stilizált kulisszáinak.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/05 02-06. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5020