KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/május
• Márton László: Az együttérzés díszletei Berlin, Alexanderplatz
• Györffy Miklós: Forgatókönyvírók részvénytársasága beszélgetés Michael Töteberggel
• Papp Zsolt: A szubjektív tényező Helke Sander és a nyugatnémet ’68
• N. N.: NSzK filmhét
• Zalán Vince: Péter és Pál Törvénysértés nélkül
• Schubert Gusztáv: A vaskorszak végén Szorításban
• Koltai Ágnes: Görbe folyosók Kiáltás és kiáltás
• Ardai Zoltán: A macska nyolc éve A „csehszlovák új filmről”
FESZTIVÁL
• Fáber András: Mit hoz a szél? Nantes
• Székely Gabriella: Kairó kék bársonya Kairó

• Barna Imre: Nulla rosa est A rózsa neve
• Kovács István: Maradandóság és mulandóság Beszélgetés Andrzej Wajdával
LÁTTUK MÉG
• Faragó Vilmos: Küldetés Evianba
• Nóvé Béla: Zeneszalon
• Báron György: A halálosztó
• Gáti Péter: Más, mint a többi
• Vida János Kvintus: A pokol katonái
• Bikácsy Gergely: A zsaru és a szex
• Biczó Dezső: Califar malma
• Tamás Amaryllis: Ez is elmúlik egyszer
KÖNYV
• Zalán Vince: Mécsláng

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Andrzej Wajdával

Maradandóság és mulandóság

Kovács István

 

 

Abban, hogy e krakkói beszélgetésre sor kerülhetett, meghatározó szerepet játszott Ryszard Kapu¶ciński. Erről azért teszek említést, mert világszerte ismert művei, A Császár és A sahinsah Magyarországon is az egyik legnépszerűbb külföldi íróvá emelték őt. Róla az Ön egyik filmjéből, az Érzéstelenítés nélkülből szereztem tudomást tízegynéhány évvel ezelőtt. Véletlenül éppen a megtekintése napján kaptam ajándékba egy riportkötetet, a Futball-háborút, amelynek szerzője Ryszard Kapu¶ciński…

Ez igaz. Az Érzéstelenítés nélkül hősét Ryszard Kapu¶cińskiról mintáztam. A bevezetőben közvetített tévé-interjúhoz is ő szolgáltatta az anyagot.

Ebben a jelenetben Ön az, aki riporterként kérdezi a valóságos riportert, Kapu¶cińskit…

Igen, de ennek csak annyi jelentősége volt, hogy jelezzem: a film nem rólam szól… Hanem arról, milyen jól működő, régóta bejáratott mechanizmusok végeznek azzal odahaza, aki három földrész kivégzőosztagaival nézett szembe, de végül ép bőrrel megúszott mindent.

– Kettejüknek az említett filmben dokumentált kapcsolatáról mondana valamit?

– A barátság mellett a munkakapcsolat sem ért véget az Érzéstelenítés nélkül című filmben és filmmel. A nyolcvanas évek elején az általam vezetett stúdiócsoportban, az „X” stúdióban elkészült A Császár forgatókönyve. Ez ideig még nem volt olyan rendezői tervem, amit ne sikerült volna megvalósítanom. És remélem, ezután sem kell A Császár megfilmesítéséről lemondanom, annak ellenére, hogy időközben stúdiócsoportomat feloszlatták.

– Talán nem kell rá másfél évtizedet várni, mint annak idején A márványemberre…

– A márványember forgatókönyve 1962-ben készült, a filmet akár már a következő évben vetíthették volna, de csak 1976-ban kezdhettem neki a forgatásnak. Ennyi időbe tellett, amíg a filmvásznon bemutathatók lettek a két évszám közé zárt történelmi események, a sztálinizmus lengyelországi változata, jóllehet magát a sztálinizmust 1956 februárjában a XX. kongresszuson elítélték. Az ítéletet kimondó szavak azonban nem lehettek mindent egyik pillanatról a másikra megoldó, rendbe tevő varázsigék. A sztálinizmust ugyanis alsóbb szinteken is tisztázni kellett volna. Kíméletlen következetességgel… A márványember tehát húsz év múltán elevenedhetett meg a filmvásznon, s ez a megkésetésből fakadó megkésettség a legjobb példája annak, hogy az úgynevezett kultúrpolitika mennyire makacsul gátolhatja a történelmi folyamatok tisztázását. Félelme abból ered, hogy a tisztázás lényegre törő, mi több, a lényegig hatoló lehet, s az már az ő létét is megkérdőjelezi…

Filmje mégis elkészült, s elmondható róla, hogy bizonyos értelemben történelembefolyásoló hatóerővé vált. Ön szerint A márványember milyen értelemben vett részt az 1980-as nyárutó eseményeihez vezető politikai-ideológiai, lelki-eszmei folyamatban?

A lehető legegyszerűbb módon. Bemutatta, hogy az ötvenes években mily naivak, rászedhetőek, megalázhatóak, megtörhetőek voltak az emberek, a munkások… A film jelen idejű eseményei akkor játszódnak, amikor már nem lehetett „hagyományosan” rájuk ijeszteni. Az 1970-es tengerparti sortüzet követő évek ilyen jellegű igyekezetei nem jártak eredménnyel. A társadalom az addigi eseményekből okult: megokosodott rétegei egymásra találtak, mint ezt A márványember utolsó képsora jelzi is.

A márványember forgatókönyvének megírása és filmre vitele közötti időszakban az Ön nevéhez fűződő legnagyobb vállalkozás Stefan Zeromski Hamvak című trilógiájának megfilmesítése volt. A regény Lengyelország történelmének egyik legtragikusabb és legbonyolultabb korszakát, az állam 1795-ös végleges felosztását követő napóleoni évtizedeket tárgyalja. Ön arra a kérdésre helyezi a hangsúlyt, hogy érdemes volt-e a lengyelségnek idegen zászlók alatt, idegen érdekek szolgálatában oly iszonyatos áldozatokat hoznia. A filmet két változatban készítette el. A hosszabb honfitársaihoz, a rövidebb a külföldnek szólt. Miért?

Túl hosszúnak, vontatottnak éreztem a lengyeleknek szóló változatot. Az a tény, hogy a külföldi terjesztés számára megrövidítettem a filmet, tekinthető egyfajta kritikának, önkritikának is…

A film megvágásában nem az játszott inkább szerepet, hogy a lengyel katonák kegyetlenkedéseinek jeleneteit – gondolok itt a hadifoglyok lemészárlására Haiti szigetén, Goya híres festményét, az 1808. május 3-át megelevenítő saragossai kivégzési jelenetre – ne láthassák ott, ahol könnyen, kényelmesen és előszeretettel általánosíthatnak, előítéletet hizlalhatnak?

Nem, ilyesmi eszembe sem jutott. Én a filmet nem tartottam jónak és radikális megvágásával akartam megmenteni. De hiába. A vágóasztalon már keveset segíthettem rajta.

Marian Brandys Kozietulski és a többiek című könyvének fordítása során kénytelen-kelletlen alaposan megmártóztam a Hamvak korszakában. De Marian Brandys történelmi-tényirodalmi munkájának puszta olvasásából is kiderül, hogy hősei szerepvállalásának, áldozatainak más az értékelése, erkölcsi-politikai megítélése, mint az Ön filmjében. Vagyis Marian Brandys szerint a lengyelség Napóleon oldalán hozott áldozatainak igenis volt értelme. Elég, ha csak az országot Európáról letörlő harmadik felosztás tényét, az 1795-ös reménytelen helyzetet és a Lengyel Királyságot két évtizeddel később létrehozó Bécsi Kongresszust állítjuk egymás mellé. Marian Brandys véleménye szerint Ön másként készítette volna el 1965-ben forgatott filmjét, ha tudatában van Kozietulski és társai, vagyis a napóleoni gárda lengyel könnyűlovas-ezrede két esztendővel később napvilágon látott históriájának.

– Igen, ez igaz. Nem tudatosodott bennem az a tény, hogy az igazi morális vereség a vesztes háborút követő békekorszakban következett be. Amikor a forradalmi események, függetlenségi háborúk elszánt hősei, patriótái is haszonleső, lojális alattvalókká válnak… Mintha azért küzdöttek volna annyi időn át, hogy ilyenek lehessenek. Egykori magukat megtagadták. Én a Napóleon alatt vállalt és eljátszott szerepet tartottam és mutattam be értelmetlen, megalázó áldozatvállalásnak. Ebben a tekintetben tévedtem. De ez még nem jelenti azt, hogy a lengyel hadsereg bárminemű pacifikáló akcióját elfogadnám, kerüljön rá akárhol, bármilyen eszmék jegyében sor.

A közösségek, népek, nemzetek elsősorban történelmileg meghatározottak, az egyének determináltsága inkább biológiai-pszichológiai. Pszichológiai meghatározottságukban persze nem kis szerepet játszik a kollektív tapasztalat – vagyis a történelmi múlt. Mégis, érzelmi-szellemi kiteljesedésében, az ember eszmei és eszményi önmegvalósulásában mekkora béklyó lehet a múlt…

Igen, de mit akar ezzel mondani?

– Azt, hogy ha a gyűlölködő ember hatalomhoz jut, az általa őrzött, kiépített hatalom csak gyűlölet szítására lesz képes. Jóllehet minden hatalom becsvágya – legalábbis ideig-óráig – a megváltás, kisebb-nagyobb csoportok, rétegek, osztályok megváltása. A gyűlölet és a megváltás azonban egymást kizáró fogalmak. Ezt az Ön Danton-filmje sugallja legbeszédesebben-látványosabban. Robespierre azért gyűlöl szinte már mindenkit, hogy a népet minél zavartalanabbul, következetesebben megválthassa. Gyűlöli az egyént, mert az nem a neki szánt jövő, hanem a múltja és testi-lelki valója által determinált. A nemeseket vérpadra küldi, mert nem tudnak szabadulni múltjuktól, a megváltandó nép tagjait azért bünteti nyaktilóval, mert a világmegváltó eszmék jegyében képtelenek testükön-lelkükön uralkodni… Szokásaik, erkölcsük, hagyományaik, múltjuk hatásosabbak, mint a vezéreik által felvázolt jövő. A jeles lengyel történeti esszéíró, Pawel Jasieńica egyik munkájában kimutatja, hogy a jakobinus terror áldozatainak döntő hányada a városi proletariátusból és a vidéki parasztságból került ki, akárcsak a Dantonban.

– Úgy gondolom, hogy a történelem úgynevezett vastörvényeiről szóló tanítás – hazugság. Mert éppen az emberrel nem számol. Vagyis nem emberre szabottan, emberhez méltón számol vele. A törvényszerűség azt fejezi ki, hogy ami történt, egyedül csak úgy történhetett, ahogyan történt. Holott a történelem különféle alakokat ölt, s nem biztos, hogy egy adott szakaszban úgy volt a leghelyesebb, legelkerülhetetlenebb, mondjuk: legtörvényszerűbb, ahogy éppen az adott esemény, folyamat lezajlott.

Az Ön felfogásában azonban a történelmi múlt élő jelenként lüktet. Mintha ezzel is azt akarná kifejezni, hogy egy adott közösség számára mindig létezik esély. Legtragikusabb vereségében is. Ennek árát a közösség tagja, az egyén fizeti meg. Többnyire az életével. Így az Ön hőseinek sorsa az esetek többségében tragikus. Erkölcsi példaként kevesen élnek név szerint tovább, tömegsírba kerülnek. Mint a Csatorna felkelői, a Hamu és gyémánt ilyen-olyan áldozatai, a Sámson kiirtásra ítéltjei, a Lotna kardforgató hősei, A légió halálba masírozói, A márványember megalázottjai. Ez mégis mintha a lengyel romantika képviselőinek azt a hitvallását erősítené, hogy csak szakadatlan egyéni áldozatok árán kelhet életre és létezhet közösség.

Igen. Az évek múlásával mind élesebben látom: 1939 szeptembere, Katýn, a varsói felkelés áldozatainak rendkívüli jelentősége van a lengyelség mai élete számára. Arról van szó, hogy a lengyelség ma már szilárd alapokon álló politikai-társadalmi-történelmi tudattal rendelkezik.

Ez azt jelentené, hogy egy nép tudatának szellemi pilléreit a politika, a társadalom, a történelem jegyében hozott áldozatok alkotják?

Az áldozat, az áldozatvállalás nálunk mindig túlságosan nagy hangsúlyt kapott. Az okok talán ismertek. A legnagyobb árat mindig a szabadságért kell fizetni. Nyugat-Európa országai elképesztő áldozatot hoztak a demokráciáért. Gondoljunk akár az angol vagy a francia polgári forradalomra és az öreg kontinensen túl – az amerikai polgárháborúra. E tényről csupán azért nem feledkezünk meg, mert áldozataik nem vesztek kárba. Ezzel szemben a mi áldozatainkat, áldozataink értelmét mindig kétségbe vonták, s mi magunk is kétségbe vontuk, mert az áldozatvállalás nem hozott győzelmet és szabadságot. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a tettről, a cselekvésről le kell mondani.

Norwid, aki egy versidézet erejéig szerepel a Hamu és gyémántban, ugyanezt fejezi ki Bemről írott gyászrapszódiájában: „Tovább, tovább – ha a síron átkelhetnénk…” Bemről jut eszembe: valamikor a hetvenes évek elején olvastam egy filmforgatókönyvet vagy forgatókönyv-vázlatot Bemről, a Népek Tavaszának magyarországi eseményeiről. Úgy hallottam, hogy a laza szövésű történetet Jancsó Miklóssal együtt készültek filmre vinni, ám a tervből mégsem lett semmi. Miért?

– Azért, mert a lengyelül megismert forgatókönyvet nem tartottam túl érdekesnek. Olyannak, amiből jó filmet lehetett volna csinálni. Egyébként én csak producere lettem volna a közös vállalkozásnak. A rendezés tiszte Jancsó Miklósra hárult volna. E tervből most már biztos, hogy nem lesz semmi.

A Császáron kívül még milyen közelebbi filmtervei vannak?

Egyelőre megvalósítottról tudok csak szólni. Franciaországban a Gaumont számára most fejeztem be az Ördögök filmre vitelét. A film franciául készült, s az idei nyugat-berlini filmfesztiválon mutatták be.

Ezt a Dosztojevszkij-művet Ön egyszer már megrendezte, egy évtizeddel ezelőtt. Igaz, nem filmre vitte, hanem színpadra állította, a krakkói Régi Színházban, ahol most vagyunk. Ugyanitt játszották hosszú éveken át töretlen sikerrel Stanisław Wyspiański Novemberi éj című darabját, szintén az Ön rendezésében. Annak idején, vagy tizenhárom-tizennégy évvel ezelőtt, amikor Varsó Praga nevű, Visztulán túli városrészének egyetlen színházát, a Teatr Powszechnyt megnyitották, az a hír terjedt el róla, hogy az az Ön színháza. Stanislawa Przybyszewska A Danton-ügy című darabját láthattuk bemutatóként ott. A szerző, akiről csak az irodalomtörténészek tudhattak, egyszeriben közismert lett. Vendégjátéka során a Teatr Powszechny a Vígszínházban is előadta Przybyszewska remekművét. A darabra kíváncsi magyar színházlátogatók is meggyőződhettek róla, hogy az Ön kapcsolata a színházzal rendkívül eleven és természetes. Tegyük hozzá: szervesebb és egyúttal sikeresebb, mint ez a színházzal együttműködő magyar filmrendezők esetében tapasztalható. Mondana színházi munkájáról, színházrendezői ars poeticájáról valamit?

Hogy miért dolgozom színházban? Ezt már sokan megkérdezték, így megfogalmazott, nyomdakész válasszal tudok szolgálni. Először is azért, mert többnyire olyan szövegekkel kerülök kapcsolatba, amelyek kiállták az idő próbáját: halhatatlanok. Mindenáron és módon arra törekszem, hogy kihámozzam belőlük mindazt, amit például Shakespeare, Csehov vagy Strindberg nekem ma mondhat. Nem javítok szövegeiken, nem módosítom jeleneteiket, nem változtatok párbeszédeiken: egyszóval nem adaptálok. Az adott szöveget heteken át abban a reményben olvasom közösen a színészekkel, hogy azok új módon nyílnak meg előttünk, új titkokat fednek fel számunkra. Persze a kérdéses darabnak a színrevitelére az előttem munkálkodók is ugyanezzel a hittel, reménnyel készültek. Egy vagyok közülük, így annál inkább hajt a becsvágy, hogy a darab titkának birtokába jussak. Legalábbis a közelébe kerüljek. Megértsem.

Most éppen egy ilyen megértési próbának a kezdetén tart. Január első felében, egy hete kezdte meg a krakkói Régi Színházban egy új darab olvasópróbáját. Ezúttal kinek a munkáját állítja színre?

Szymon Anski Dybuk című drámáját. Megkíséreljük lengyel színpadra vinni a jiddis nyelvű irodalom e remekművét. Anski az 1910-es évek közepén írta ezt a darabot, előtte évekig járta Volhinia és Podólia zsidó falvait, közösségeit, s gyűjtötte színművéhez az anyagot. Mert a zsidó folklórral, szellemi néprajzzal is foglalkozott. A Dybuk főcíme tulajdonképpen: Két világ határán. Ez a sokatmondó cím nemcsak kultúrák, világok, korok találkozását jelzi, hanem az elődök, az ősök mába idézését is. A Dybuk kicsit Mickiewicz Ősökjére emlékeztet, s meggyőződésem szerint Anskira ihletőleg hatott Mickiewicz, Słowacki és Wyspiański drámaírói munkássága…

Az Anski által megörökített chaszid közösségek kultúráját, amelyről oly szépen, megrendítően ír Stanisław Vincenz (századunk talán legnagyobb lengyel esszéistája, aki 1940 és 1946 között háborús menekültként Magyarországon, Nógrádverőcén élt), feldúlta az első és elpusztította a második világháború. Iszonyú, személyes ómene volt a ténynek az, hogy Anski – talán 1918-ban – Vilnába menet elveszítette a Dybuk kéziratát, s annak szövegét úgy kellett egy már elkészült héber fordítás alapján jiddisül újraírnia, rekonstruálnia. Ezt fordították aztán le lengyelre.

– Igen. Anski 1918-ban az újjáalakult Lengyelországban telepedett le. A Dybukot a vilnai jiddis színház mutatta be először 1920-ban. Lengyel átültetése vagy két évvel később készült el. Én azonban egy új szövegre támaszkodom. A Dybukot a kitűnő költő, Ernest Bryll fordításában állítjuk színpadra. A Bryll által lengyel nyelven életre keltett világ közelebb állt a szerző világához. És ez rendkívül fontos tény. A színházrendezőnek ugyanis szigorúan követnie kell a szöveget. Mindaz, amit benne felfedez, annak mélyebb megértéséből fakad, amit a szerző megírt… E megértésben rejlik a rendező szerepe. Az a szerep, amit a film esetében kénytelen-kelletlen eltúloznak.

– Mennyiben más a színészekkel a színházban, s nem a kamera előterében dolgozni?

– A színházban szemtől szembe találom magam a színésszel. Állnom kell a tekintetét. Felelnem kell a kérdéseire – előlük nem bújhatok a felvevőgép mögé. Ha pedig kérdését illetően tanácstalan vagyok, azt kell válaszolnom, hogy „nem tudom”. Kibúvóként nem küldhetem válaszért a felvétel színhelyén téblábolókhoz. A színházban a színész tisztában van azzal, hogy ha a deszkára kilép, az előadás sikere nagyrészt rajta múlik. Így nyugodtan és reálisan tudja önmagát értékelni. Vele szemben a filmben szereplő színész, különösen az, akit ritkábban foglalkoztatnak, csak egy gépezet csavarjának érezheti magát.

A színházban csak egy asztal választ el a színészektől, s a közös munka minden pillanatában egy vagyok velük. Ez a teremtő, lüktető közvetlenség a filmezésnél elképzelhetetlen. És ez kihat a rendező által használt nyelvre is, a színházi munka során gazdagodik, a filmfelvétel színhelyén pedig szegényes.

– Mennyiben különbözik a színházban és a filmszínház számára teremtett világ?

– A film „természetességével” imitálja a valóságot, a színpadi valóság „mesterséges”. A színház bizonyos fajta formaérzéket követel a rendezőtől, hogy mindazt, ami a színpadon történik, képes legyen egy – stílusát illetően – következetes egésszé olvasztani, egységgé ötvözni. A színház a forma művészete. Attól, ami a mozi lényege, vagyis az élet imitálásától, iszonyodik.

Megéri a színházi rendezésbe fektetett energia?

Ez is gyakorta nekem szegezett kérdés: miért foglalkozom színházzal, amikor a színre vitt darabokat egy idő után szükségszerűen leveszik a műsorról, és apránként elfelejtik. Ezzel szemben a filmeknek, ha jók, mindig megvan az esélyük rá, hogy az eljövendő nemzedékeket meghassák, szórakoztassák. Ez tagadhatatlan, hogy így van. De pont a mulandóság, az átmenetiség az, ami engem a színházhoz köt. Mert nemcsak a halhatatlanság és a maradandóság utáni vágy az ember természetes igénye. Szüksége van semmiségének, mulandóságának tudatára is. Éveinek múlásával egyre inkább.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/05 49-51. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5031