KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
   2018/május
'68 LÁZADÓI
• Vágvölgyi B. András: Rebellis tekintet Cinéma ‘68
• Ádám Péter: A forradalom délibábja Jean-Luc Godard 1968-ban – 2. rész
• Ádám Péter: Godard, a rettenetes
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Múlt-fogyatkozás Kádár-kori álmok
• Csákvári Géza: Szemben a gonoszsággal Beszélgetés Bogdán Árpáddal
• Bokor Ágnes: Modernkori rabszolgaság Beszélgetés Tuza-Ritter Bernadett-tel
• Kolozsi László: Magyar forgatókönyvírók I. Nem sablonos válaszok
ÚJ RAJ
• Árva Márton: Az apai árnyék kiradírozása Sebastián Lelio
JÁTÉKSZENVEDÉLY
• Borbíró András: Kockamesék Társasjátéktól a filmig
• Sepsi László: A programozó neve Ready Player One
• Herpai Gergely: Dávid Góliátban Mecha játékok és filmek
FILMTÖRTÉNET
• Gervai András: Könyvek a Mesterről Fellini – négyszer
FESZTIVÁL
• Szalkai Réka: Veszedelmes mobilok Rotterdam
• Buglya Zsófia: Látásjavító gyakorlatok Graz – Diagonale
KRITIKA
• Margitházi Beja: Szemüveg nélkül Arcélek, útszélek
• Soós Tamás Dénes: Nincs újjászületés Genezis
• Tóth Péter Pál: Sós kútba tesznek Kifutás
• Baski Sándor: A sztratoszférába és tovább Lajkó – Cigány az űrben
• Gelencsér Gábor: A tizenharmadik apostol Mária Magdolna
MOZI
• Zalán Márk: Veszett vidék
• Benke Attila: Téli fivérek
DVD
• Pápai Zsolt: Megmaradt Alice-nek
• Kránicz Bence: Marston professzor és a két Wonder Woman
• Kovács Patrik: Marshall – Állj ki az igazságért!
• Benke Attila: Gyilkolj vagy meghalsz
• Géczi Zoltán: Az idegen
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

'68 lázadói

Jean-Luc Godard 1968-ban – 2. rész

A forradalom délibábja

Ádám Péter

Utcakő és kamera – 1968 politikai és életmód-forradalma a francia újhullám legrebellisebb rendezőjének szemével.

1968. május 18-án Jean-Luc Godard pár közismert rendezőtársával rácsimpaszkodik a függönyre a cannes-i fesztiválpalota dísztermének színpadán, így próbálja megakadályozni, hogy szétnyíljon. A Kifulladásig rendezőjének hatvannyolcas szerepéről ezt a gyorsfényképet őrzi a kollektív emlékezet. Pedig ha igaz is, hogy egyik prófétája a májusi eseményeknek, és egyik nagy ikonja a hatvannyolcas forrongásnak, a harmincnyolc éves rendezőt nem nagyon lehet forradalmárnak nevezni…

*

 

Május 20-án Robert Favre Le Bret fesztiváligazgató, amikor már a szolgálatok is figyelmeztetik a rendzavarás veszélyére, úgy dönt, enged a radikális filmesek követelésének, és félbeszakítja a rendezvényt. A XXI. cannes-i filmfesztivált – a nyitó film címével szólva – „elfújta a szél” A „szabotőröket” (a kifejezés a korabeli sajtóból való) örömujjongással fogadják a párizsi filmfőiskola Vaugirard utcai épületében, ahol már javában zajlanak a filmszakma közgyűlésének szekcióülései.

Sokféle ember gyűlt itt össze. Értelmiségiek és szakszervezeti aktivisták, világosítók és filmrendezők, színészek és diákok, szocialisták és liberálisok, hírnévről álmodozó senkik és forradalomról álmodozó sztárok, marxisták és anarchisták, szelíd őrültek és elvakult rajongók, lelkes reformerek és fantáziátlan realisták. Voltak, akik az önigazgatásra esküdtek, és voltak, akik a közvetlen demokráciára; voltak, akik minden állami beavatkozást hevesen elleneztek, és voltak, akik legszívesebben az egész filmszakmát államosították volna; voltak, akik némi fizetésemeléssel is beérték volna, és voltak, akik az egész francia filmipart akarták új alapokra helyezni. Egyesek csak hangosan álmodoztak, mások eredeti elképzelésekkel, életképes javaslatokkal hozakodtak elő; de mindenki (talán még az utcáról betévedő járókelő is) szót kapott a túlfűtött hangulatban.

Az eredetileg termékenynek ígérkező vita, a sok jó szándékú tenni akarás és lelemény azonban hamar megfeneklett a valóságidegen álmodozás zátonyán. (Ahogy telnek-múlnak a napok, és a Vaugirard utcai főiskola szűknek is bizonyul a közgyűlés befogadására, a vita részint egy külvárosi színházban, részint a Sorbonne nagyelőadójában folytatódik.) Ennek a véget nem érő szakmai megbeszélésnek voltak forró időszakai, de voltak üres órái is.

Ami a konkrét ötleteket, terveket és javaslatokat illeti, volt ott minden a homályos szándéknyilatkozattól a részletesen kidolgozott elképzelésig. Szóba került, többek közt, a filmes és tévés szakma egyesítése, a teljes körű állami támogatás igénye (természetesen az állami ellenőrzés megszüntetésének követelésével), de felmerült a rövidfilmeknek a játékfilmekéhez hasonló finanszírozása, a filmes magánszektor mellett egy filmes állami szektor létrehozása, a filmgyártás különböző szektorainak egyetlen autonóm szervezetbe való tömörítése, a filmcenzúra eltörlése, az amerikai filmek jövedelmének megcsapolása, a filmgyártás rentábilissá tételének ígérete, a mozi ingyenességének kommunista vágyálma, a terjesztői hálózat megszüntetése stb.

A legfontosabb intézményes javaslatokat végül tizenegynéhány pontban összegezik. A problémák azonban csak most kezdődnek. Mert hiába minden erőfeszítés, lehetetlen bármilyen közös platform elfogadtatása. A nagy lehetőség elvész a vég nélküli vitákban. Nem csoda, hogy a szakma nagyjai erős fenntartással követik a közgyűlés munkáját. Truffaut ezekben a napokban inkább az Odéon színházat látogatja, de Alain Resnais, Claude Lelouche és Godard is előkelően távol tartják magukat az eseménytől. Godard a május 21-i felhívást sem írja alá. Ő amúgy is bizalmatlan minden testületi szolidaritással szemben. Már politikai meggyőződése miatt se nagyon tud azonosulni ezzel a szakmai alapon összehívott közgyűléssel, amelynek az ő szemében vajmi kevés kapcsolata van a néptömegekkel. Emellett Godard-t az első ülésnapok zavaros idealizmusa és amatőrizmusa is kétségbe ejtette.

Nemcsak a közgyűlés munkájától távolodik el május utolsó napjaiban, az utcán se nagyon látni. Már a május 23-i és 24-i diáktüntetés sem tudta előcsalogatni barlangjából. A CGT által szervezett május 29-i nagy tüntetésen viszont részt vesz Philippe Sollers, Marcellin Pleynet, a költő Guillevic, Gilles Deleuze meg Jacques Roubaud társaságában. Még elutazik június elején néhány napra a besançoni Renault-gyárba, hogy kamerát vigyen a munkásoknak, és beavassa őket a filmezés titkaiba, még aláír egy-két felhívást, tiltakozást, petíciót, de május végére már jócskán lelohad benne a forradalmi láz, a lelkesedés. A hónap vége felé, mint annyi más nemzedéktársánál, őbenne is mély válságba, levertségbe, ha ugyan nem depresszióba fordult át a májusi eufória.

Az viselte így meg, hogy a minden tekintélyt megkérdőjelező lázongás az ő rendezői nimbuszának sem kegyelmezett? (Utóvégre, ha igaz is, hogy a „szerzőt” az Új Hullám koronázta meg és emelte trónra, az is igaz, hogy 68 májusa fosztotta meg trónjától és koronájától.) Vagy az, hogy amilyen váratlanul bontakoztak ki, olyan gyorsan foszlottak is szét a nagy antikapitalista forradalom illúziói? Nehéz megmondani. Mindenesetre, egyre erősebb benne a vágy, hogy eltűnjön a tömegben, hogy visszahúzódjon a névtelenségbe. Igaz, korántsem ő – a „svájci maoista” – az egyetlen célpontja a diákok kaján bosszújának. Sartre-tól Jean Vilarig, a szociológus Edgar Morin-től Béjart-ig mások is áldozatai a módszeres tekintélyrombolásnak. A diákokkal szolidaritást vállaló Godard azonban nehezen viseli, hogy ezúttal ő az irónia céltáblája. Fáj neki, hogy pont az a fiatalság fordul ellene, amelyik az Új Hullám filmjein nevelődött, amelyik nem utolsósorban az ő lázító filmjei, A kínai lány (La Chinoise), A csendőrök (Les Carabiniers) vagy a Week-end hatására vonult ki az utcára. Emellett alkotói kétségek is gyötrik. De hát a ‘68 júniusa amúgy is a kijózanodás hava. A baloldal gyakorlatilag elvesztette a június 23-án és 30-án tartott törvényhozási választásokat, de Gaulle elsöprő többséget szerez a Nemzetgyűlésben. (A gaullista párt, amelynek sikerül megszereznie a szavazatok 59 százalékát, 358 helyet kap az akkor 485 fős Nemzetgyűlésben.) A karneválnak vége. Az élet visszatér a rendes kerékvágásba.

1968 májusának megrázkódtatása nemcsak fantasztikus energiákat szabadított fel, sok destrukció is volt benne. Godard-t is felkavarta, elbizonytalanította, destabilizálta. Mindez már azon is látszik, hogy szinte minden barátjától elhidegül. Amikor például a Truffaut-hoz közel álló, de Godard-ral is többször dolgozó Suzanne Schiffmannal, már május után, összetalálkozik a Champs-Élysées-n, először rámosolyog az egykori munkatársra, majd elkomorul, és szó nélkül sarkon fordul. De nemcsak barátaival szakít, a családtagokat sem kíméli. Anne Wiazemsky meséli egyik visszaemlékezés-kötetében, hogy férje egy családi összejövetelen a köztudottan gaullista, de rendkívül toleráns nagypapával, az író François Mauriac-kal is konfliktusba keveredett. Godard abban az időben a gaullistákat legszívesebben falhoz állította volna. És amikor tudomására jut, hogy május 30-án az akkor már nyolcvanegy esztendős író részt vett a Champs-Élysées-n a de Gaulle melletti szimpátiatüntetésen, ezt az üzenetet küldi neki: „Nem szégyelli magát? Ebben az életkorban? Ilyen közel a halálhoz?”

Truffaut-val is megszakít minden kapcsolatot. Bár 1968 februárjában még vállvetve küzdenek Henri Langlois visszahelyezéséért, Cannes-ban már eléggé feszült köztük a viszony, az avignoni nyári színházi fesztiválon pedig már nem tudnak szót érteni egymással. Truffaut ugyanis augusztus legelejénahogyan Jean Vilarnak megígértea pápai palota díszudvarán akarja bemutatni az egy évvel korábban forgatott Lopott csókokat. Godard azonban a provence-i fesztivál bojkottjára szólítja fel egykori barátját. „Eddig azt hittem, testvérek vagyunk – fogalmaz Godard az ő keresetlen stílusában, de most fehéren-feketén kiderült, közönséges áruló vagy.” Ezzel egyidejűleg a Cahiers du Cinéma szerkesztőgárdájától is eltávolodik, holott azok politikailag egyáltalán nem állnak messze tőle.

Jóllehet Anne Wiazemsky „súlyos alkotói válságról beszél” a visszaemlékezéseiben, Godard egyáltalán nem tétlenkedik május utolsó napjaiban. Igaz, játékfilmen nem dolgozik, részt vesz viszont a háromperces „filmes röpcédulák” (ciné-tracts) előállításában. Ezekből a „filmes röpcédulákból”, amelynek ötletét Chris Marker még a filmesek közgyűlésén vetette fel, negyvenkettő el is készült, és a negyvenkettőből tizenkettő a Kifulladásig rendezőjének munkája. Aki azért karolja fel az ötletet, mert olcsó – harminc méter 16 mm-es tekercsnek mindössze ötven frank az ára, könnyen terjeszthető, hatékony és egyszerűen kivitelezhető. Az egyik legismertebb filmes „röpcédulán” kék-fehér-piros pannó látható; majd kis idő múlva mintha a piros megolvadna, terjeszkedni kezd, rácsordul előbb a fehér, majd a kék színre, míg végül az egész pannót be nem borítja.

Kézzel írt szöveg, napilapra mázolt felirat, reklámszöveg, fénykép – a „filmes röpcédulák” szerzői mindent felhasználtak. Godard-nak feltehetőleg az is tetszett, hogy a néma rövidfilmek csak számot kaptak, a szerző nem volt feltüntetve. Márpedig neki amúgy is vágyálma, hogy elbújjon az ismeretlenségben. Mindenesetre, nagy élvezettel dolgozott rajtuk, még akkor is, ha az ő költői forradalom-szemléletének nem volt valami nagy sikere. Amikor például François Maspéro, az ismert a balos könyvkiadó és könyvkereskedő bemutat néhány filmes röpcédulát a Latin Negyedben levő „La joie de lire” („Az olvasás öröme”) nevezetű könyvesboltjában, a vetítésre meghívott egyetemisták kegyetlenül kifütyülik ezeket a közvetlenül politizáló, hol ihletett, hol szájbarágó, hol amatőr filmkísérleteket.

A Hímnem, nőnem-től (Masculin, féminin) a La Chinoise-ig meg a Week-endig, illetve onnan a névtelenségig meg a „szerző” személy(iség)ének megkérdőjelezéséig Godard nagy utat járt be a hatvanas évek második felében, és mégis, újra meg újra fel kell vetnie a kérdést: milyen filmet akar a jövőben csinálni? És mozi-e még, amit csinálni szeretne? Olyan „láthatatlan” filmről álmodozik, amelyet a hatalom, a „burzsoá ideológia” nem tud bekebelezni, nem tud kisajátítani, nem tud a műtől idegen jelentéssel megtölteni. Ennek a szélsőségesen „képromboló” magatartásnak a következménye, hogy Godard elfordul a „valóságot a tömegek elől elrejtő” és a nézői elvárásoknak megfelelő játékfilmtől. A hagyományos mozival való szakítás olyan radikális, hogy Godard még saját korábbi munkáit is megtagadja. Ahogy a hetvenes évek derekán a Le Monde újságírójának megvallja, hiába a Kifulladásig a leghíresebb filmje, őt ez nem tölti el semmilyen büszkeséggel, inkább szégyelli magát miatta…

 

*

 

Ezzel párhuzamosan Godard szeretné összegezni, újra átgondolni a májusi tapasztalatokat. Ezért vág bele július végén Willy Lubtchanskyval az Un film comme les autres (Egy szokványos film) forgatásába. A film nem csak azért érdekes, mert mintegy sűrített kivonata a májusi események hangulatának, hanem azért is, mert jól mutatja, meddig ment el a film politikai szerepén töprengő rendező a látvány(osság) elutasításában, illetve a szerzői tekintély lerombolásában.

Godard – tekintettel arra, hogy a májusi események a nanterre-i egyetemen kezdődtek és a munkások által elfoglalt flins-i Renault-üzemben értek véget – két nanterre-i diákot meg három Renault gyári munkást kér fel arra, hogy egymással beszélgetve próbálják megfogalmazni a májusi események „forradalmi tanulságait”. Ez a film gerince, de Godard időnként az eseményekről – tüntetésekről, a rendőrökkel való összecsapásokról, gyárfoglalásokról vagy a filmes közgyűlésről – készült fotókkal és filmbetétekkel szakítja meg a beszélgetést. Feltűnik a filmben a diákvezér Daniel Cohn-Bendit, látjuk a Billancourt-i Renault-üzem előtt a munkások és egyetemisták fraternizálását, a Sorbonne zsúfolásig megtelt nagyelőadóját, az elfoglalt Odéon-színházat stb.

A mából visszanézve nyugodtan mondhatjuk, 1968 májusának ez a leghitelesebb filmes dokumentuma. Mindössze az a gond, hogy a filmet legnagyobb jóakarattal se lehet „nézőbarát” alkotásnak nevezni, sőt. Godard állandóan megtöri a látványt, figyelmen kívül hagyva a filmi konvenciókat. Mintha a rendezőnek öröme telne a néző állandó provokálásában, frusztrálásában. Nemcsak arról van szó, hogy az időnként követhetetlen vita néha ellaposodik; a film képileg sem tesz eleget a nézői várakozásoknak. A kamera vagy a beszélők mellkasát, vagy hátát mutatja, fej valahogy mindig kilóg a keretből, és a hang sem tökéletes. Annyira nem, hogy a film helyenként egyszerűen érthetetlen.

Lehet, hogy mindebben sok a szándékosság – Godard mindenképp szakítani akar az azonosuláson alapuló hagyományosan baloldali politikai mozival –, de a nézőt mégiscsak zavarja, hogy a film, ami pereg előtte, híjával van minden látnivalónak, arról nem beszélve, hogy a háttérzörej néha teljesen elnyomja a beszélő hangját. A filmet csak egyszer-kétszer vetítették, és mindig dühös visszautasítás volt a közönség reakciója. A New York-i Lincoln Centerben például, ahol a filmet 1968 decemberének végén mutatják be a Godard-rajongóknak, valóságos lázadás tör ki a vetítőteremben. Sokan meg se várva a film végét, tüntetően kicsörtetnek a teremből, mások – már a vetítés utáni vitán – a Bolond Pierrot-féle játékfilmeket reklamálják a rendezőtől. Aki azt veti a méltatlankodók szemére, hogy még mindig foglyai „a műalkotás romantikus felfogásának”.

*

Godard 1968 júniusának elején pár napra Londonba utazik, hogy filmre vegye a Beggars Banquet című új Rolling Stones-album, és ezen belül a Sympathy for the Devil lemezfelvételét. Eredetileg 8 mm-es kamerára gondol, a producernek azonban égnek álla haja, amikor megtudja, hogy a rendező a forgatást amatőr felszereléssel akarja elkezdeni (ez az első konfliktus a rendező meg a producer verekedéssel végződő kapcsolatában). Akárhogyan is, Godard nincs valami jó lelkiállapotban. Egyik barátja, aki Londonba is elkíséri, így emlékszik vissza azokra a napokra: „Csupa görcs volt, csupa szorongás (…). Rémülettel töltötte el a gondolat, hogy valamit várnak tőle…” Pedig Godard egyáltalán nem volt híjával az ötleteknek. Már tudta, hogy a tervezett filmnek One + one lesz a címe, és tudta azt is, hogy a film két különálló részből fog állni. Az egyiket a Rolling Stones próbáinak filmszalagra rögzítése, a másikat öt – egyenként tíz-tíz perces – jelenet alkotja.

Ami az utóbbit illeti, ez több – egymáshoz lazán kapcsolódó – szekvencia nem éppen egységes együttese. Látjuk a Black Panters fekete aktivistáit, amint egy londoni autótemetőben tanyát ütve készülnek a fehérek hatalmának megdöntésére; látunk egy pornó-magazint áruló fasiszta könyvesboltot: itt az eladó részleteket olvas fel a Mein Kampfból, a betévedő vevők pedig könyvvásárlás után náci karlendítéssel távoznak; és látunk egy Eve Democracy nevezetű fiatal nőt (a szerepet Anne Wiazemsky alakítja); a nő, akit újságírók bombáznak művészettel és forradalommal kapcsolatos kérdésekkel, kizárólag igennel vagy nemmel válaszol. Ugyanőt látni az egyik utolsó jelenetben is, ahogyan – egyik kezében piros zászló, másikban fekete – filmes daru emeli egyre feljebb és feljebb, háttérben a tengerrel. De Eve Democracy hiába lelkesedik a feketék által nagyra tartott politikai vezetőkért, a fekete aktivisták őt is kivégzik a tengerparton… Végül egy off hang a film teljes időtartama alatt részleteket olvas fel egy regényből, azt azonban, hogy a műnek mi a címe és ki a szerzője, Godard nem köti a néző orrára.

A felolvasás a Rolling Stones próbái alatt is folytatódik (ilyenkor, persze, a zenéből nem hallani semmit). Godard a zenekarral három éjszakát tölt a stúdióban, és összesen két és fél óra nyersanyagot használ fel. A fahrt-síneket úgy fektetik le, hogy a zenekaron áthaladva nyolcast rajzoljanak ki a próbaterem padlóján. A felvételkor a zenekar épp a Sympathy for the Devil című számot gyakorolja, sokszor improvizálnak egy-egy részre, majd újra visszatérnek a fő motívumhoz. A film egyik fő érdeme, hogy a zenészek körül lassan mozgó kamera nemcsak megörökíti ennek a tervekben nem is szereplő mitikus dalnak a születését, de azt is bemutatja, mennyi fáradságos munka, mennyi gyakorlás, bizonytalanság, egyhelyben topogás és hirtelen ötlet van egy-egy számban.

Mindössze az a baj, hogy Godard nem is annyira a kreativitás kivételes pillanatát vagy a zseni rögtönzését, hanem a kimerítő aprómunkát vette filmszalagra. Más szóval a zenekari próbát bemutató jelenetsor nem táplálja, hizlalja, hanem – épp ellenkezőleg – aláássa, ha ugyan nem leleplezi a mítoszt, arról nem beszélve, hogy az elkészült anyagot lehetetlen reklámcélokra használni. Ezt pedig – legalábbis a producer szemében – a legkevésbé sem ellentételezi, hogy Godard-nak véletlenül sikerült megörökítenie a világ egyik leghíresebb dalának születését.

Akárcsak az alkotói periódus többi filmbemutatója, a One + one-é sem eseménymentes. Godard ugyanis észrevette, hogy a producer teljesen átszabatta a rendezői montázst, főleg a film befejezését illetően, és a címet is Sympathy for the Devil-re változtatta. Nyilván azért, hogy a film is profitáljon valamit a lázadás himnuszának világsikeréből. Bár a rendező a zenei alkotás fáradságos aprómunkáját szeretné megmutatni, a producer a már kész dalt keveri a tengerparton felvett befejező jelenethez meg az Anne Wiazemsky által alakított allegorikus szereplő kivégzéséhez. Godard tombol, az ő szemében ugyanis a filmnek épp a befejezetlenség, a töredékesség, a Rolling Stones-mítosz lerombolása lett volna a lényege. Hiába érvel a producer a negyedmillió fontos kiadással, meg hogy az Egyesült Államokban tíz millió kamasz várja a filmet, Godard hallani sem akar arról, hogy a befejezett, már kész dal legyen a film zenekísérete.

A november 29-i londoni filmbemutatóra, nagy nehezen, sikerül kompromisszumot kialkudni. Úgy szól a megegyezés, hogy levetítik a producer verzióját, és rögtön utána a rendezői befejezést – a film után pedig nyilvános vita lesz a rendező meg a producer között. Godard azonban, még a vetítés kezdete előtt, arra buzdítja a nézőket, hogy fütyüljék ki a produceri verziót, tüntetően hagyják el a termet, sőt, a belépődíjat is követeljék vissza – a filmet pedig nézzék meg máskor, a hiteles rendezői változatban. A közönség zajongva tiltakozik, mire Godard lefasisztázza a nézőket, majd – biztos, ami biztos alapon – a producernek is behúz egyet-kettőt. A rendezőt végül a hatóságoknak kellett kivezetni. A filmet 1969 elején Franciaországban is bemutatják. A fogadtatás hűvös, távolságtartó, egy-két kivétellel (Jean-Louis Bory például lelkes cikkben ünnepli a Le Nouvel Observateur hasábjain). Akkor még nem lehetett sejteni, hogy a One + one egy alkotói korszak utolsó filmje, amit három év csend fog követni.

 

*

 

Az Atlanti-óceán túloldalán ekkor tetőzik Godard népszerűsége. A La Chinoise-t 1968 áprilisában vetítik, majd nem sokkal utána a Week-endet meg A csendőröket is bemutatják. A rendező 1968 októberében tér vissza az Egyesült Államokba, részben a tervezett filmbemutatók kedvéért, de azért is, mert két amerikai operatőrtől, Richard Leacocktól és Don Alan Pennebakertől olyan filmajánlatot kap, amit nem lehet visszautasítani. Ráadásul a két amerikai szabad kezet ad a francia rendezőnek a film tartalmát illetően. Godard azt tervezi, Amerikáról fog kritikus filmet csinálni, mégpedig az One + one mintájára. Olyan filmre gondol, amiben a zenés betéteket (például a népszerű rock-zenekar, a Jefferson Airplane egy New-York-i lapos tetőn fényképezett rock-koncertjét) a kétségbevonás amerikai hírességeivel – például a Black Panthers egyik vezetőjeként ismert Eldrige Cleaverrel vagy az író és dzsessz-történész LeRoi Jones-szal ‑ készített interjúk szakítanák meg.

A tervezett két találkozás létre is jön, a Jefferson Airplane háztetőn adott koncertjét is felveszik, de Godard-nak nagy csalódás a muszter. A színek teljesen eltolódtak, az Eldrige Cleaverrel készült jelenet például rózsaszín lett. Godard nemcsak ezt kifogásolja az operatőrök munkájában, a sok indokolatlan ráközelítés sem tetszik neki. Bár a filmre már harmincötezer dollárt költöttek, Godard az elkészült anyagot használhatatlannak tartja, és ejti a tervet. Ugyanígy, 1968 végének másik két filmterve is dugába dől. Szó volt egy Kubában forgatandó filmről, majd 1968 legvégén – ezúttal Kanadában – egy tíz részes tévéfilmről is.

Az utóbbiban a rendező a kanadai bányászok politikai harcáról, életéről, reményeiről és mindennapjairól szeretett volna filmet forgatni. Több órányi anyag el is készül. Godard bányászokkal beszélget, bányászfeleségekkel, egyetemistákkal, általános iskolai tanárokkal készít interjút. De a kaland egykettőre véget ér, amikor a belső felvételekről áttérnek a külsőkre, és Anne Wiazemskynek egy háztetőn mínusz huszonöt fokban kell helyt állnia. A színésznőnek egyetlen hang se jön ki a torkán a csikorgó hidegben. Godard és Anne Wiazemsky egyik pillanatról a másikra besokall, fogja magát és a vendéglátókat faképnél hagyva az első géppel visszautazik Párizsba.

Bár a kanadai terv is kudarcba fulladt, ezek a filmkísérletek nagyon is jól megvilágítják, hogy Godard 1968 őszén (és az 1968 utáni években) milyen szerepet érez magáénak. Minthogy egyszerre tartja magát a nemzetközi radikalizmus hírvivőjének és képviselőjének, Godard úgy érzi, az a feladata, hogy holmi balos hittérítőként terjessze a forradalmi erjedés képeit és eszméit, és hogy valamiféle összekötő kapocs legyen 1968 francia májusának eseményei, a filmi és zenei ellenkultúra, az amerikai egyetemisták lázadása, a harmadik világbeli forradalmak, valamint a Black Panthers aktivistáinak mozgalma között.

 

*

 

Pár nappal 1968 karácsonya előtt, Godard arra tér vissza Párizsba, hogy siralmas az anyagi helyzete. 1968-ban viszonylag sokat költött, ezzel szemben alig volt bevétele. Ha továbbra is olyan filmeket akar csinálni, amilyeneket szeretne, sürgősen pénzt kell szereznie. Ekkor Godard levelet ír François Truffaut-nak (az 1966-os Deux ou trois choses que je sais d’elle – 2 vagy 3 dolgot tudok csak róla – című Godard-filmnek ugyanis az egykori barát volt a társ-producere), hogy elkérje azt a nyolcszázezer frank szerzői jogdíjat és hátralékot, amivel szerinte még mindig tartozik neki a Lopott csókok rendezője.

Sokan csak 1973-ra időzítik a két rendező végleges szakítását, holott a konfliktusnak, amelyben – az említett nyári összetűzés után – ez a nem éppen kedves hangú pénzkérő levél is sokat nyomott a latban, régebbre nyúlnak vissza a gyökerei. „Mindehhez – írja Godard a levél végén – nincs semmi hozzáfűzni valóm, sem veled, sem magammal, sem másokkal kapcsolatban, egyáltalán, az az érzésem, hogy többé nincs semmi mondanivalónk egymásnak.”

Truffaut nem nagyon ért egyet az összeggel, de nem vitatkozik, szó nélkül elküldi a pénzt egykori barátjának. De hogy mennyire szíven ütötte a dolog, jól jelzi, hogy a Godard-hoz intézett 1973-as levelében, amelyben oldalakon át részletezi, hányszor bántotta meg, gázolt az önérzetébe a Kifulladásig rendezője, ezt az epizódot sem hagyja említetlenül. (A levél, amely egyik legfájdalmasabb dokumentuma a két rendező kapcsolatának, Truffaut levelezésének a párizsi Hatier könyvkiadó által 1988-ban közreadott kötetében olvasható). Godard ezen a pénzen vásárolja meg azt a stúdiót – de mondhattunk volna illegális laboratóriumot vagy rejtekhelyet is, ahol későbbi filmjeit, valamint a következő évben alapított Dziga Vertov-csoport munkáit fogja majd montírozni.

 

(Vége)


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2018/05 08-12. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13636