KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
   2018/március
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Vágytárgyak, enteriőrök Kádár-kori álmok: lakásmesék
• Gelencsér Gábor: Isten szemével Beszélgetés Jeles Andrással
• Soós Tamás Dénes: Az éjszaka misztériuma Beszélgetés Máthé Tiborral
• Mészáros Márton: „A nehezítő körülmény én vagyok” Beszélgetés Sándor Pállal
• Szivák Bernadett: A pozitív hős és egy aljas módszer Beszélgetés Tóth Barnabással
• Varga Zoltán: Papírvizsla, madárkomédia Cseh András és Mata János animációi
ÚJ RAJ
• Vajda Judit: Egyedül nem megy Laurent Cantet
A ZSÁNER MESTEREI
• Géczi Zoltán: Halhatatlan kardok, örökkévaló kamerák Miike-jubileum
• Varga Zoltán: A látszat világai John Carpenter víziói
SZERELMI ÁTKOK
• Szabó Ádám: Szenvedélybűn Sokszorosított sztárok
• Baski Sándor: Beépített anyaghiba Fantomszál
NET/PAPÍR/OLLÓ
• Huber Zoltán: Hasadó valóságok Az álhírek és a közösségi média
• Pernecker Dávid: Travis Bickle meghalt Rajongói elméletek
• Szíjártó Imre: Filmmániások Jelentés a blogoszférából
• Pápai Zsolt: Az elnöknő emberei A Pentagon titkai
KÖNYV
• Stőhr Lóránt: Kiazmus és felemásság Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés
FILMTÖRTÉNET
• Paár Ádám: Egy örökzöld német műfaj A Heimatfilm
FESZTIVÁL
• Kovács Patrik: Bajnokok, mint mi BIDF
KÍSÉRLETI MOZI
• Varga Balázs: Enyészet The Rub
KRITIKA
• Schreiber András: Germán anya Sötétben
• Tóth Klára: A kultúra folytonosság A sátán fattya
• Kolozsi László: A félfülű Getty A világ összes pénze
• Pethő Réka: Küzdelmes kamaszbohóságok Lady Bird
MOZI
• Soós Tamás Dénes: Láthatás
• Huber Zoltán: Sztálin halála
• Kovács Kata: Mrs. Hyde
• Sepsi László: Vonat Busanba – Zombi expressz
• Sándor Anna: Az útvesztő: Halálkúra
• Baski Sándor: Ősember
• Benke Attila: 12 katona
• Alföldi Nóra: A hűséges
• Fekete Tamás: A szabadság ötven árnyalata
• Kránicz Bence: Fekete Párduc
DVD
• Benke Attila: A ferde ház
• Géczi Zoltán: Buena Vista Social Club: Adios
• Varga Zoltán: Dargay Attila gyűjteményes kiadás
• Kovács Patrik: Bővérű nővérek
• Pápai Zsolt: Novemberi gyilkosság
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Szerelmi átkok

Sokszorosított sztárok

Szenvedélybűn

Szabó Ádám

Monte Hellman és Brandon Cronenberg 2010-es években készült celeb-rémálmai a női sztárok imádatán keresztül a férfikrízisre is rávilágítanak.

 

„Semmim sem maradt, csak az emlékezni akarás. Kiesett idő/lázálmok – kapaszkodom beléjük, ahogy rám tör az ébrenlét, rettegek a felejtéstől. Képek őrzik meg a nőt fiatalon az emlékeimben.” – James Ellroy: Fehér jazz (Illés Róbert fordítása)

*

Nagyszerű párhuzammal él Jean Douchet francia esztéta három Hitchcock-klasszikus elemzésekor. A Hátsó ablak, a Szédülés, illetve a Psycho áttekintése során a női és a férfi szerepek radikális megváltozása kerül szóba. Az első filmben a néző a törött lábú fotós, Jeffries szemén át figyeli a ház lakóinak életét, sőt, a publikum eggyé is válik vele. A férfi thrillerhőssé emelkedik barátnője segítségével, itt még a paternalista látásmód nyer érvényt. A feminista filmkritika korai emblémamozijaként is definiált Szédülésben a főszereplő detektív birtokolni szeretné Madeleine női tekintetét, ám nem jár sikerrel, míg az 1960-as lélektani horrorban Norman Bates férfivolta felszívódik az őt halála után is kísértő, domináló anyja bűvkörében, a moteltulajdonost végleg bekebelezi a maternalista szemszög.

Ugyanez a tematika átültethető olyan filmekbe is, melyekben a főalakok kreált vágyképekbe szeretnek bele. Az idevágó celebdrámák, mint a Monte Hellman jegyezte Út a semmibe (Road to Nowhere, 2010) vagy Brandon Cronenbergtől a Vírusgazda (Antiviral, 2012), elsősorban a Fétist, a nőt, mint az imádat tárgyát, illetve a férfit, a bálványozót veszik górcső alá. A „fétis” normális esetben biztonságérzetet nyújt: a rajongó lelkületű személy bálványt teremt, melyhez többnyire őt segítő érzéseket vagy gondolatokat társít. A kortárs celebfilm pesszimista olvasatában ez teljesen másképp fest, lévén a fétisek már nem védelmeznek, hanem a bálványozók életére törnek. E paradoxont fejtik ki az immár nyolcvanas éveit taposó Hellman és az ifjabb Cronenberg mozijai. Zsánerdestrukció érvényesül bennük: az Út a semmibe a melodráma és a sötét krimik jegyeit integráló ún. amour noirként avanzsál szerzői filmmé, a Vírusgazda testhorrorba csomagolt hírességszatíraként gazdagítja a független pénzből készült, transzgresszív-határsértő művészlátomások kincsestárát. Veszteségműfajokat látunk. Hamvukba holt szerelmeket ábrázol a melodráma, a noir domináns szerepüket mind jobban elveszítő antihősöket mutat, a szatíra vitriolos tanulmány az emberi természet feszengésre késztető oldaláról, a horror-tradíció válogatott szörnyűségek előli menekülésképtelenséget sugall.

Ráadásul a filmek visszanyúlnak a hagyományos fétiselmélet újabb sarokpontjához, a Test idealizálásához. A haj- vagy ruhadarabok megőrzése a híresség személyének pusztulására cserélődik: a Vírusgazdában cserepes-vérző ajkak, bőrbe hatoló injekciós tűk, csontokról málló hús, lüktető belső szervek grand guignol-jelenetei, ordítások, köhögések kakofóniája zavarják a komfortérzetet, az Út a semmibe a filmkép tarthatatlanságáról, illetve a rendezőszerep újraírásáról tudósít. A Cronenberg-film ugyan a horrorok brutális hatásfokozásával él, de pornográf öncélúsággal nem vádolható. Syd March, a celebjárványokat pénzzé tevő Lucas Klinika alkalmazottjának pokoljárása ugyanis nem exploitation, a kínlódás megszűnik primer látványelem lenni. Hasonló elv szerint bontakozik ki Monte Hellman 2010-es drámája is: az auteur Mitchell Haven egy gyilkossággal végződő politikai botrányt helyez készülő magnum opusának centrumába, a nagy áttöréshez pedig egy Laurel Graham nevű ismeretlen lányt választ főszereplőnek. Ő keltené életre az igaz történet végzetasszonyát, Velma Durant. A direktort azonban elvakítják az érzelmei és a vesztébe rohan. A racionális-intellektuális rendezői stílus útjába erotikus furor kerül: az Út a semmibe és a Vírusgazda azt a pillanatot ragadják meg, amikor a szenvedő férfihősök szerelmi szenvedélytől vakon sutba dobják az őket kontroll alatt tartó vezérelveiket és frusztrációik peregnek le a kamerák előtt.

 

 

Piszkos románc

Balsorsokról regélnek a filmek, mindennél fontosabbnak tartják az érzékek kijátszását és a látvány manipulációját. Míg a Vírusgazda ezt testroncsolással, nyomasztó identitásválsággal éri el, addig az Út a semmibe kifinomultabb. A Cronenberg-horror áramvonalas, műtőasztali ridegséggel filmezett, őrjítő fehérben rögzített hullaházi lidércnyomás. Hellman filmjét kétértelműségek, ellipszisek uralják; lassú gépmozgásra épülő hosszú beállítások (vagy épp az ízekre szedett filmkép) töltenek el szorongással. Múzsadrámájában elkülöníthetetlen, mi történt valójában és mi az, ami csupán celluloidon rögzített, a valóság és a fikció riasztóan összefonódnak. Sosem lehetünk biztosak abban, éppen kit látunk: maffiózókat vagy engedelmes színészeket? Velmát, a végzet asszonyát vagy Laurelt, a gyanútlan kezdőt, aki ráadásul egyszer a saját sírkövére is rápillant? Forgatást vagy bűnözők machinációit? Szerelmi perpatvart vagy megjátszott féltékenységet? Jean-Luc Godard filmromboló montázstechnikája bujkál a sorok között, a párkapcsolat jellege és a mozitematika leginkább A megvetésre utalnak. Rögtön a nyitókép árulkodó: az Út a semmibe című filmet egy laptopon, DVD-ről játsszák le, majd Josep M. Civit operatőr komótosan – csaknem a Steven Soderbergh-féle szex, hazugság, videó kameraterápiáinak stíljében – közelít a számítógép monitorára. Velma/ Laurel, a pókasszony Tsai Ming-liang művészfilmjeibe illő nyugalommal szárítja a körmeit, majd rövidesen fegyverdörrenést hallani és futni kezd a filmen belüli bűndráma főcíme. Az önreflexió beemelése, a biztosnak vélt orientációs pontok kiiktatása a valóság totális leírhatatlanságát nyomatékosítják. A tragikus fináléban Mitchell kénytelen végignézni, amint a konzultánsnak felkért magánnyomozó golyót ereszt szíve hölgyébe, mire ő lelövi ellenlábasát. Hellmannek azonban még akad egy újabb trükkje: „a film a filmben” szerkezetben a rendező kézikamerával rögzíti az eseményeket, és végül a saját stábját, illetve a helyszínre érkező, szirénázó rendőrautókat pásztázza. Ilyenkor lesz valóban hangsúlyos a valóság és a fikció összemosódása: az Út a semmibe rendezője melodráma-áldozatként végzi, miután nem tudta uralni az érzelmeit és George Santayana-szonettel is támogatott romantikus szenvedélye tévútra vitte.

Csakúgy, mint Monte Hellman korábbi kult-remekműveiben, A vadászat acid westernjében vagy a Kétsávos országút antonionis road movie-jában, az Út a semmibe melodrámai noirjában sem a külső cselekvés számít – legyen az autóverseny vagy akár egy pénzügyi csalás, esetleg maga a filmforgatás –, hanem a figurák idegensége. Teljesen értelmetlennek tűnik a kutatás, a film férfihőse ahelyett, hogy a cél felé közelítene, egyre jobban távolodik tőle. A vágyott nőalak maga a nagybetűs Hiánymetafora, és vele párban a hagyományos narratíva megszűnése sem más, mint a szerelem elvesztésének jelképe. Hellman esztétikája pontosan ezért indokolt, a szabálytalan jelenetek a gyötrő bizonytalanságot tükrözik. Ugyanezzel szembesül Syd March, a Vírusgazda fiatalembere. Rezzenéstelen arcú vírusmérnökként kezdi, majd halottfehér bőrű, görnyedt, bottal poroszkáló véglénnyé züllik – a Tűnj el! elmebeteg, rasszista öcsfiguráját nagy intenzitással játszó Caleb Landry Jones csupán a szuggesztív tekintetével képes rajzolni ezt a folyamatábrát. Lecsúszását azonban, Mitchell Havenhez hasonlóan, csakis önmagának köszönheti. (Havent ráadásul az a Tygh Runyan kelti életre, aki éppen Monte Hellman irányítása alatt játszotta a fiatal Kubrickot a 2006-os Stanley barátnője című 28 perces műben, amely a Trapped Ashes-horrorantológia részét képezi.) Syd anyagias és önző, a hírességek ragálymintáit előbb a saját testébe fecskendezi, majd értékesíti azokat a feketepiacon. Rövidesen meg is fertőződik a legkeresettebb kuncsaft betegségével.

„A híresség nem ember, hanem csoporthallucináció.” – hangzik a film kulcsmondata, kiemelve, hogy a Vírusgazda főkaraktere – akárcsak az Út a semmibe rendezőalakja vagy éppen a prototípusként említhető A kék angyal sternbergi melodrámájának professzora – délibábot kerget. Tünékeny, láthatatlan jelenségként burkolózik homályba a Sztár, ráadásul az itteni fétisnő neve sem elhanyagolható. Hannah Geist ugyanis szellem, menedzserek, orvosok által védett istenasszony. Imágója azonban korántsem sérthetetlen – az őt körbevevő siserahad kénytelen elbarikádozni a halálos beteg, ágyhoz kötött lányt, mert a betegségiparban érdekelt cégek csak így termelhetnek még több profitot. Karim Hussain operatőr statívról veszi a borzalompillanatokat, emlékeztetve, hogy a sztárt védő hatalmasságok ugyancsak perverzek. Steril falanszterrel igyekeznek leplezni belső mocskukat, egészen addig, amíg valaki vére be nem szennyezi a falakat. Bizarr szimbiózist alkot a rajongó és a híresség: a Vírusgazdában mindkét fél beteg, egyikük mentálisan és fizikailag is, míg a másik testi összeomlása egyenesen a glamúr netovábbját jelenti. Ez utóbbi persze csalóka, mert óriásvállalatok, illegális fertőzésüzérek kaotikus és hihetetlenül egocentrikus, pénzhajhász versengésébe, majd tömegével összecsődülő rajongók zombiszerű lealjasodásába torkollik. Cronenberg olvasatában ez jelenti a celebimádat totális önellentmondását és képmutatását: a Vírusgazdában ott burjánzik az iparosított Sztárról szóló, korántsem makulátlan hírességértelmezés – így hiábavaló sorba állni, autogram helyett biológiai fertőzésmintáért epekedni kedvencünk testéből. Nemcsak a sztár fajzott el, a világ is. Mindkét tábor őrülten rohan a saját apokalipszise felé. A fináléban egy hófehér szobában ébred, melynek falát Hannah Geist óriásplakátja borítja. Zihál, izzad, fejvesztve menekül, fecskendőt döf az egyik víruskereskedő ínyébe, majd a Vole & Tesser rivális konszern-rabszolgájaként, és a Hannah bomló tetemét őrző urna mellett térdelve a lány ép karjából szívja ki a vért. A Vírusgazda hőse egy vamp nyomában lohol, ám ő végzi vámpírként, mi több, hullagyalázóként. Syd utolsó tette beszédes, François Truffaut és Alfred Hitchcock Szédülés-dialógusára rímelve maga a megtestesült nekrofília.

 

A látható szerző

Mitchell Haven és Syd March voyeurök. Gyarló, a nőalakjaikat tárgyiasítani igyekvő kukkolók, cseppet sem körültekintő művészek. Az undort szépséggé formáló exkrementális szemiotika rájuk végképp nem jellemző. Önpusztítóan kallódnak, nem pedig határozottan követik az álmaikat. Az Út a semmibe és a Vírusgazda szerzői kommentárokkal kísérik a figurák Canossáját. Mindkét film rendezője önmagáról beszél: Hellman a Kétsávos országútból ismert Laurie Bird iránti szerelmét vesézi ki, Brandon Cronenberg közismert édesapja stiláris és tematikai fordulataiból építkezik. A filmek híres színésznők előtt is fejet hajtanak. Az Út a semmibe Shannyn Sossamonja Louise Brooksra emlékeztet, a Vírusgazda Sarah Gadon által játszott álomnője Marilyn Monroe törékenységén kívül a Buffy-sztár Sarah Michelle Gellart is megidézi. Bevallott inspirációként ugyanis az ifjabb Cronenberg a Jimmy Kimmel Live! egyik adásából – valamint influenzás lázálmából – nyert ihletet, amelyben Gellart üdvrivalgás fogadta, miután úgy reagált, ha tüsszent, a bacilusait a közönség is elkapná.

Hellman kedvenc mozijaiból (The Lady Eve, A hetedik pecsét, A méhkas szelleme) származó vendégszövegekkel dúsítja filmjét, a Casablanca egyik szállóigéjét („A világ összes kocsmája közül miért pont az enyémbe kellett bejönnie?”) adja a főszereplő szájába, metagesztusként közvetlen munkatársai nevével űz szójátékot. Steven Gaydos forgatókönyvíró Steve Gatesként, lánya, Melissa Hellman producer Marissa Havenként tűnnek fel, a filmbeli és a valódi filmet gyártó produkciós cég is a Tigers Den Studios nevet viseli, de a legegyértelműbb utalások Monte Hellman és Mitchell Haven, valamint Laurie és Laurel monogram/keresztnév-azonosságában rejteznek. Az ifjabb Cronenberg a Veszett, az Agyfürkészők és a Videodrome korporációs-mediális keretbe helyezett paranoia-rémfilmjeit imitálja. Cseppet sem véletlen a Vírusgazda fordulópontja az óriásképernyőn egyszerre fájdalmasan és kéjesen nyögő, magzatpózba kuporodó pucér Hannah-val. Ez a Videodrome dekadens techno-kufárjára, Max Rennre hajaz, aki szado-mazochistaként ostorral csapkodja a készüléket.

Briliáns, ahogy a filmek kifordítják a szerzőiség ideáját. Mitchell és Syd egyaránt magabiztosan indulnak (az előbbi feltörekvő titán, akivel a Variety egykori főszerkesztője, Peter Bart készít interjút, az utóbbi egyszerű bérmunkás), de túlzott megszállottságuk miatt az alkotói löketet biztosító művészenergiájuk felemészti őket. Egyikük sem thrillerbe illő figura: e műfaj hősei általában külső opponenssel szembenézve bizonyítják cselekvőképességüket, az Út a semmibe és a Vírusgazda melodrámai és noir-vesztesei azonban önmaguk ellenségei. Tovább árnyalják ezt a passzív, majd az élők sorából is távozó femme fatale-ok, vagyis a naiva Laurel és a magatehetetlen Hannah. Mitchell és Syd sodródnak az árral, csak látszólag aktívak. Utópiáról álmodnak, lemondanak a realitásról, ám az általuk megálmodott film, amelyben egy Nő a főszereplő, csupán illúzióként él a fejükben, a valóságban nem készül el. Skizofrén állapotba kerülnek, a pszichéjükben fogant eszmény és a külvilágban soha be nem teljesülő vágy feszültsége tépi szét őket igazán.

„A vetített szerelmek nem a valódi szerelmeket utánozzák vagy bizonyítják, épp hiányukat; ha a mozin kívül is megvolnának, nem menne a néző moziba. A vetített nőket a valódi nők ellen hozták létre. A vetített férfiakat a valódi férfiak ellen.” – jegyezte meg a néhai Király Jenő a Frivol múzsában. Pontosan ebben lakozik az Út a semmibe és a Vírusgazda lényege. Vallomások a moziról, a látszat mindent felülíró hatalmáról, a felvevőgép kínálta illúzióról. Birtokolhatatlanságról szólnak ezek a filmek, egyáltalán nem a Mozi személyiségfejlesztő, konfliktusoldó hatalmát igazolják. Ezért sem véletlen, hogy Hellman és Brandon Cronenberg is a sóvárgást kiváltó Nő arcával fejezik be a műveiket. Laura-szindrómát hasznosít mindkét film zárlata. Otto Preminger 1944-es noirja, a Valakit megöltek nyomán az antihősök sírba hullott hölgyek képmásainak vallanak szerelmet. Az Út a semmibe végén a saját óvatlanságának börtönébe vetett Mitchell Haven cellafalán Laurel Graham/ Velma Duran portréja lóg. A kamera David Lynchet idéző lassússággal zoomol a képre (több kritikus a Mulholland Drive-hoz hasonlította a sztorit, ugyanakkor a Preminger-metafora a Twin Peaks másvilági bálkirálynőjére, Laura Palmerre szintén kiterjeszthető), reflektálva a főalak kisiklására, de akár tisztelgés is lehet a Kétsávos országút legendás záróbeállítása előtt, amelyben lángra kap a nyersanyag – az ottani aszfaltbetyárok csellengése és az itteni rendezőkarakter hiábavaló románca között párhuzam vonható. A Vírusgazda befejező snittje Hannah oszlásnak induló arcán pihen meg egy túlvilágélményt nyújtó virtuális valóság-búcsúetűd után. Memento mori, vagyis halandóságot szimbolizáló fétistárgy mindkét nőről készült beállítás. Rendre a férfi képbe olvadására, passzivitásba süllyedésére utal, a domináns férfi, a vezérhím kudarcát húzza alá a Nő vizuális kegytárggyá alakításának lehetetlensége. A hőn szeretett bálványról készült felvétel nem csodatevő ikon, csak szomorú, a férfi gyengeségét és bukását megörökítő emlékkép – ez a kapcsolat fájdalmasan aktuális napjaink digitalizált, az átélt tapasztalatot szimulákrummá redukáló, csupán képzelt vágyakat ébresztő Gmail-, Skype-, Instagram-, Facebook-, Twitter-, YouTube-kultuszában.

*

Patrick Süskind, a Parfüm remeteírója (melynek antikrisztusa, Jean-Baptiste Grenouille ugyancsak a nőfétisbe temetkezve keveri a tökéletes elixírt) 2006-ban publikálta esszégyűjteményét Szerelemről és halálról címen. Háromfajta szerelmet különít el benne: az állatias románcot egy forgalmi dugóban szemlélt orális szex nyomán, az illúziót egy képmutatóan enyelgő esküvői párocska láttán, valamint a plátói szerelmet, melynek példája Thomas Mann epekedése egy Franzl nevű pincérfiú iránt. Az Út a semmibe és a Vírusgazda kettőse ugyancsak leírható az ösztönszerű szerelem vagy a nagy, de üres álmodozások vonzáskörében. Rendező-alteregóik Erósz helyett Thanatosznak fogadnak örök hűséget.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2018/03 30-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13570