TruffautFrançois Truffaut – 2. részA férfi, aki szerette a mozitÁdám Péter
François Truffaut életében minden szempontból fordulópont az 1957-es esztendő. Ebben az évben nősül, és – ami, meglehet, ennél is fontosabb – ebben az évben forgatja első játékfilmjét. Bár az ismeretség régebbi keletű, 1957 nyarán egyre közelebb érzi magához Madeleine Morgensternt. Szó, ami szó, nem kevés bátorság kellett hozzá, hogy a nagypolgári családból származó fiatal lánynak erre az aszociális és lázadó újságíróra essen a választása. Míg Madeleine feltehetően a fojtó családi légkör, a nagypolgári unalom elől menekül (a menyasszony a jómódú producer és filmforgalmazó, a magyar származású Ignace Morgenstern lánya), Truffaut – akit a lány nagypolgári származása mellett Madeleine humora, műveltsége és intelligenciája is vonz – szeretne végre megállapodni, családot alapítani; mindenesetre mindketten élnek-halnak a moziért, még ha ízlésük nem is teljesen egyforma. (Hogy a házasságot a fiatalok milyen kölcsönös félreértésekre alapozták, csak később fog kiderülni.) Az esküvőt 1957. október 29-én tartják a francia főváros előkelő XVI. kerületének polgármesteri hivatalában – Truffaut-nak André Bazin a tanúja, de Roberto Rossellini is ott van a meghívottak között.
Mivel Morgensternék izraeliták, a fiatalok nem terveznek templomi esküvőt. Truffaut a tényre még fel is hívja a szülei meg a rokonság figyelmét, annyira élvezi, hogy már a menyasszony pedigréjével is sikerült borsot törni az enyhén antiszemita és sovén hozzátartozók orra alá. Szó, ami szó, a Morgenstern család nem teljesen comme il faut. Morgenstern Ignác, az örömapa 1900-ban született egy Tokaj környéki faluban jómódú szülők gyermekeként (a családnak – amely feltehetően a történész Marczali Henrikkel is rokonságban állhatott – még malma is volt). Apja rabbinak szánja fiát, a kommunista elveket valló Ignác azonban jogot szeretne tanulni, ez azonban Magyarországon lehetetlen az 1920-as numerus clausus miatt. A fiatalember 1921-ben kivándorolni kényszerül: Németországban próbál szerencsét, majd Párizsba megy, itt egy ideig segédmunkás, majd a Paramount-France-nál lesz kifutófiú. Innen verekszi fel magát tehetségével és szervezőkészségével; a fiatalember egykettőre megtanul franciául, jóllehet a magyar akcentust haláláig nem tudja levetkezni. Néhány évre rá már gyártásvezető; 1927-ben feleségül veszi Erzsébet nevű unokahúgát, aki utána megy Magyarországról; a házaspárnak csak egy gyereke volt, az 1931-es születésű Madeleine.
Morgenstern 1936-ban Lille-be költözik, ott jövedelmező filmforgalmazó céget alapít; még a háború előtt jó érzékkel bérbe vesz egy eldugott tanyát a Beaujolais vidékén, ahol családjával sikerül is átvészelnie a sötét éveket. A felszabadulás után visszatér Párizsba, ő lesz a francia főváros egyik legjelentősebb filmforgalmazója. Ignace Morgenstern érdekes figura lehetett; ez a nagylelkű és diszkrét ember – aki a Fernandel- és Jean Gabin-filmekkel szerezte vagyonát – a szíve legmélyén élete végéig megmaradt baloldalinak. A zsidó nagypolgár papának, aki a L’Humanité meg az Aragon szerkesztette Les Lettres Françaises rendszeres olvasója, csak egyvalami nem tetszik a vejében: az, hogy erősen jobboldali.
Truffaut már a Csirkefogók után filmrendezőnek tartja magát. Igaz, még tapasztalatlan, még nincs elegendő rutinja, még fejlődnie kell, de már igazi rendező. Úgy érzi, eljött az ideje a megmérettetésnek. Ezért határozza el, hogy lassan véget vet a kritikaírásnak. Annál is inkább, mivel a két tevékenység összebékíthetetlen egymással. Jellemző, hogy 1958-ban alig félszáz kritikája jelenik meg a különböző lapokban, ami nagyjából fele az előző év cikktermésének. Körülötte a barátok és pályatársak is ekkortájt próbálgatják szárnyukat. Ekkor készül a Godard rendezte Minden fiút Patricknak hívnak, ekkor fog bele Claude Chabrol A szép Serge forgatásába, és ekkor fejezi be Rivette is a Paris nous appartient forgatókönyvét.
A Cahiers du Cinéma szerkesztősége egyszeriben átalakul a mélyben készülődő Új Hullám szellemi műhelyévé. Truffaut is osztozik a többiek rögeszméjében, őt is kizárólag a tervezett első nagyfilm foglalkoztatja. Ezeknek a fiataloknak a pályakezdés minden figyelmüket, energiájukat, érdeklődésüket leköti. Mintha ebbe az ő világukba el se jutnának a napi politika nyugtalanító hírei. 1958 februárjában a francia légierő lebombáz egy tunéziai falut. Az algériai helyzet egyre súlyosabbnak, megoldhatatlanabbnak látszik. 1958 kora nyarán de Gaulle visszatér a hatalomba. Még a nyáron elkészül az ország új alkotmánya, ősszel pedig a népszavazás után új sorszámot kap a Köztársaság. Amikor a rendőrség elkobozza Henri Alleg Kínvallatás című könyvét, csupa rangos író (köztük François Mauriac, Roger Martin du Gard, André Malraux, Jean-Paul Sartre) emeli fel szavát a francia hadsereg algériai túlkapásai ellen; az Új Hullám fiatal rendezői azonban – ekkor még – furcsamód hiányoznak az aláírók névsorából. Mintha a „Cinémathèque gyermekeit” hidegen hagyná a IV. Köztársaság hosszú agóniája...
Truffaut 1958-ban még újságíróként utazik a cannes-i filmfesztiválra; csak ott derül ki, hogy a fesztiváligazgatóság nem hajlandó akkreditálni (így akar bosszút állni a tavalyi seregszemléről írt ledorongoló cikkekért). De Truffaut furcsamód mégis ennek az 1958-as fesztiválnak köszönheti, hogy csakhamar belefoghat első játékfilmjébe. Kevéssel a fesztivál előtt egy sajtóvetítésen megnézi a szovjet Kalatozov Szállnak a darvakját. A film a hruscsovi „olvadás” egyik legjelentősebb alkotása. Vejének tanácsára Ignace Morgenstern azonnal megvásárolja, ráadásul bagóért a film jogait. Három héttel később a cannes-i filmfesztivál zsűrije Arany pálma díjjal jutalmazza Kalatozov alkotását, amelyet mindenfelé nagy sikerrel vetítenek a francia mozikban. Ez volt Ignace Morgenstern életének legnagyobb üzlete. Az após most már csak hálából is szívesen költ vejének tervezett játékfilmjére. Annál is inkább, mivel az anyagi kockázat csekély. Truffaut a készülő film büdzséjét alig negyvenmillió régi frankra becsüli, ami nagyságrendekkel alacsonyabb (körülbelül egyharmada) egy átlagos francia film akkori költségvetésénél.
Az anyagi fedezet tehát megvan, megvan a téma (a hányatott gyerekkor), és megvan a cím is: Quatre cents coups – csak a forgatókönyv megírása van hátra. Truffaut azt tervezi, a filmben öt évet sűrít az életéből egy néhány hónapos időszakba, és az eseményeket a megszállás időszakából áthelyezi az ötvenes évekbe. A dialógust illetően profihoz fordul segítségért, és – Marcel Moussynak hála – a nyár végére a forgatókönyv nagyjából el is készül. Egy nagy probléma van csak: a forgatási engedély. Abban az időben nem lehetett csak úgy ukmukfukk kamera mögé állni. A Centre National du Cinéma szakszervezeti bizottsága ebben nem ismert tréfát. Kizárólag annak adtak rendezői engedélyt, aki hitelt érdemlően bizonyította, hogy részt vett három szakmai gyakorlaton, valamint háromszor volt második, és háromszor első asszisztens. Truffaut ezzel szemben csak két kisfilmet tud felmutatni. De amikor a bizottság megtudja, hogy Philippe de Broca az első asszisztense, még technikai ellenőrhöz sem ragaszkodik, egyszeriben minden akadály elhárul a film útjából.
Ami a gyerekszereplőket illeti, Truffaut hirdetést ad fel a France-Soirban. És miközben 1958 őszén több száz gyereket hallgat meg, egy kritikus barátja egy forgatókönyvíró fiát ajánlja figyelmébe. Truffaut-t úgyszólván első látásra meghódította a kiskamasz természetessége és elbűvölő szemtelensége, aki valamennyire hasonlít is a gyerek Truffaut-ra. Jean-Pierre Léaud (aki egy sor későbbi Truffaut-filmben lesz a rendező alteregója) új dimenzióval gazdagítja a főhős személyiségét: elfojtott lázadással és agresszivitással. „Kezdetben csaknem kizárólag én voltam a filmbeli Antoine – emlékszik vissza a rendező –, Jean-Pierre Léaud-nak azonban olyan erős a személyisége, hogy nem egyszer módosítani kellett, hozzá kellett igazítani a forgatókönyvet. A filmbeli Antoine tehát képzeletbeli figura, akit felerészt az én múltamból, felerészt Jean-Pierre Léaud karakterjegyeiből gyúrtam.” Ami az eredeti – és lefordíthatatlan – francia címet illeti, egyszerre utal a főhős kamaszkori csínyeire és a felnőtt társadalom kegyetlen érzéketlenségére (a faire les quatre cents coups a magyar „csibészkedik”, „rossz fát tesz a tűzre” megfelelője). Pontosabb magyar fordítása talán ez volna: Bűnök és csibészségek.
Truffaut, nem minden szorongás nélkül, 1958. november 10-én fog a forgatásba. De alig várja az első forgatási nap végét, már rohan is Nogent-sur-Marne-ba. Az utóbbi napokban André Bazin egészségi állapota végzetesre fordult (a kritikus 1954-től leukémiában szenved). A rendező legszorosabb atyai jó barátja és tanítómestere épp azon a napon távozik az élők sorából, amelyen François Truffaut belekezd első játékfilmjének forgatásába. Amellett, hogy készülő filmjét is Bazin emlékének ajánlja, így emlékszik az elhunytra a Cahiers du Cinéma búcsúszámában: „Bazin segítségével tudtam átlépni azt az árkot, ami az egyszerű mozirajongót a kritikustól meg a rendezőtől elválasztja. Boldog voltam, ha vitában igazat adott, de talán még boldogabb, amikor más volt a véleménye. Bazin olyan apafigura volt az életemben, akitől még a szidalmazást is örömmel fogadja az ember, mert szeretet és érdeklődés áll mögötte...” Bazin fájdalmas halála egybeesett az Új Hullám kezdetével. Meglehet, ez a haláleset is szerepet játszott abban, hogy olyan komorra sikeredett a rendező első játékfilmje.
Gyors forgatás, hitelesség, természetes fény, természetes helyszínek – a készülő Truffaut-film, magától értetődik, egyszersmind illusztrálása is az általa (meg a fiatal pályatársak által) hirdetett új esztétikai normának. Ahogyan az is magától értetődik, hogy a rendező a film java részét a gyermekkori események egykori színhelyén, vagyis a Montmartre környékén (rue Marcadet, place Clichy) forgatja. Az operatőr kis híján nyakát szegi, amikor – kötélen lógva a mélység felett – odakintről veszi fel a szűk lakás teakonyhájában játszódó beállítást. A piszkos bérház, az ütött-kopott iskolaterem, a lakásbelső realizmusa szintén szakítás a stúdióban készült filmek valóságidegenségével. Truffaut nagy ötlete, hogy nem írta meg a gyerekek szájába adott dialógust (ezt a gyerekek rögtönözték, természetesen a szituáció alapos ismeretében), aminthogy az is, hogy ellenbeállítás nélkül veszi fel a pszichológus-jelenetet.
A jó másfél hónapig tartó forgatás 1959. január 5-ére be is fejeződött. Januárban elkészül a film zenéje, megvan a montázs, február legelején már meg is lehet nézni az első változatot. Január végén jön világra Laura, a filmrendező első lánya: a gyásszal kezdődő időszak ezzel a kettős „születéssel” ér véget. Áprilisban, a cannes-i fesztiválbizottság, Truffaut nem kis ámulatára, azt javasolja André Malraux kulturális miniszternek, hogy Marcel Camus Orfeu Negrója és Alain Resnais Szerelmem, Hirosimája mellett a Négyszáz csapást is vegye fel a hivatalos válogatás listájára. Amikor megtelefonálják neki a jó hírt, Ignace Morgenstern nem akar hinni a fülének (ő inkább Henri Verneuil A tehén meg a hadifogoly című Fernandel-filmjének sikerére számított). Ráadásul a Négyszáz csapást még a fesztivál előtt sikerül ötvenezer dollárért eladni az amerikaiaknak, ezzel pedig, még a franciaországi bemutató előtt, már meg is térült a harminchét millió, amibe a film került.
1959 tavaszán jó pár nemzetközi híresség is hivatalos volt a XII. Cannes-i Filmfesztiválra. Ott volt Grace Kelly és Cary Grant, ott volt Kim Novak és Edward G. Robinson, Simone Signoret-t, Alain Delont és Romy Schneidert már nem is számítva. De az igazi sztár az új francia mozi, vagyis az Új Hullám ezen a fesztiválon. Amikor a Négyszáz csapás vetítése után felgyulladnak a lámpák, a nézők Jean-Pierre Léaud-t a fejük fölé emelve viszik ki a Fesztiválpalotából, és Truffaut-t is hosszan ünneplik, holott egy évvel korábban be se akarták engedni a fesztiválra. A zsűri a „Legjobb rendezés” nagydíjával jutalmazza a filmet, amely külföldön is sorra kapja a díjakat és kitüntetéseket (összesen csaknem tízet), a külföldi terjesztők pedig sorban állnak a jogokért: a bevétel már eddig is kétszerese a film költségvetésének, és a hazai vetítések még meg se kezdődtek.
A Négyszáz csapás úgyszólván egyik napról a másikra emblematikus mű lesz, az új francia mozi reprezentatív alkotása. Jóllehet több jelentős kísérlet is megelőzte, szorosan követi vagy párhuzamos vele, mégis ez a film lett a zászlóbontása (ha ugyan nem mintadarabja vagy „prototípusa”) az új iskolának. Amely jószerivel alig létezik, de már nevet adnak neki. Az „Új Hullám” szóösszetétel, amelynek eredetileg nem volt semmi köze a mozihoz, jó másfél évvel korábban, 1957 őszén bukkant fel először a L’Express hetilap hasábjain, Françoise Giroud Jelentés a fiatalokról című cikkében (majd egy évre rá az újságírónő riportkönyvének címében); a kifejezést először a kritikus Pierre Billard alkalmazta 1958 februárjában az új filmes iskolára. De 1959 tavaszán már nyakra-főre használják a fővárosi sajtóban, sőt 1959 őszén – ekkor volt a Négyszáz csapás meg a Cannes-ban szintén díjat nyerő Unokafivérek hivatalos bemutatója – már a legeldugottabb vidéki napilapokban, sőt külföldön is polgárjogot nyer az elnevezés.
A Négyszáz csapás sikerének – a „francia minőség” befutott filmeseit most nem számítva – egy nagy vesztese volt csak: a család. Addig a sajtó kizárólag a sztárok titkaiban vájkált, ez volt az első alkalom, hogy egy filmrendező magánélete lett a prédája. Életrajzi filmről lévén szó, Truffaut szülei váratlanul az újságok címoldalára kerülnek, ujjal mutogatnak rájuk az utcán, jóformán ki se mernek mozdulni a lakásból. De a rendező a család más tagjaitól is egyre-másra kapja a tiltakozó leveleket. Igazságtalansággal, hálátlansággal, a múlt meghamisításával vádolják. Truffaut hosszú levélben válaszol a szemrehányásokra, és sorolja gyermekkori sérelmeit. Ez az 1959 februárjában kelt levél, amelyet Truffaut nevelőapjához intézett, nagyon mellbevágó. A rendező úgy beszél a jó másfél évtizeddel korábbi eseményekről, mintha mindez csak a napokban vagy legalábbis néhány hete történt volna.
„...tudtam, hogy [a filmmel] fájdalmat okozok nektek, de engem ez egy cseppet sem zavar, mert Bazin halála óta nekem nincsenek szüleim. Egyébként ha mindent a valóságnak megfelelően ábrázoltam volna, ez lett volna a világ legszörnyűségesebb filmje. A megszállás alatt egyetlenegyszer sem ettem csokoládét. A hétvégéken úgy mentetek kirándulni, hogy nekem nem hagytatok semmi ennivalót [...]. Már az is sokatmondó, ha egy gyereket tízórai nélkül engednek el az iskolába [...]. De olyan esetre is emlékszem, amikor mama agyba-főbe vert, sőt, amikor a földön feküdtem, még rugdosott is, csak mert egy doboz kétszersülttel jöttem haza két óra sorbanállás után [...]. Majd elsüllyedtem, ha az orvosi vizsgálaton le kellett venni a cipőt, állandóan lyukas zokniban jártam. És folytathatnám, oldalakon át [...]. Én nem elhanyagolt gyerek voltam, velem nem törődött senki, annyira terhetekre voltam, amióta csak odavettetek magatokhoz a Navarrin utcai lakásba...”
Truffaut, látni való, még a film elkészülte után is csupa indulat, keserűség, vádaskodás. Mindebben nem is a gyerekkori emlékek fájdalmas elevensége a lényeg, mindebben az a szívet szorító, hogy ezek a panaszok és szemrehányások nem egy felnőtt, hanem egy tíz-tizenkét éves gyerek panaszai és szemrehányásai. A levél, semmi kétség, egy hosszan tartó regressziós állapot kétségbevonhatatlan bizonyítéka. A regresszióra (amely a filmben is megjelenik, mégpedig abban a jelenetben, amikor Antoine a barátjával beül az óvódások közé a bábszínházi előadásra) csak részben magyarázat, hogy a Négyszáz csapás önéletrajzi ihletésű. Sokkal inkább arról van szó, hogy a rendezőnek az alkotói pálya elején valami belső „nagytakarításra” volt szüksége, arra, hogy végre megszabaduljon a gyermekkor minden gyötrelmes terhétől, és eltakarítsa az útból az energiákat lekötő lelki akadályokat. A Négyszáz csapás ugyanis egyszerre bosszú és megbocsátás, elégtétel és kiengesztelődés. Ezért nem túlzás azt mondani, hogy a film egy kicsit olyan funkciót töltött be François Truffaut életében, mint egy pszichoanalízis.
Annál is inkább, mivel a filmnek az anya, az anyához való ambivalens viszony, az anyagyűlölet a központi témája. Ezért olyan nagy a lopás szerepe a történetben: töltőtoll, vekkeróra, útikönyv, pénz, írógép, színészfotó – a lopás itt nem is annyira szükséglet, mint inkább rögeszme, kényszerűség. Márpedig „a tolvajnak – állapítja meg Winnicott A gyermek és a külvilág című könyvében – nem az eltulajdonított tárgy a fontos. Hanem egy személy. Tulajdonképpen az anyát keresi, csak nem tudja.” Ebből a szempontból a Négyszáz csapás nemcsak az anyagyűlölet filmje, hanem az elfogadó anya utáni vágyakozásé is. Azon a jeleneten nevetni szokott a közönség, amikor az iskolában Antoine azzal indokolja hiányzását, hogy „meghalt az anyja”, holott csak kimondja a helyzet rejtett igazságát. Mindez a film záró képsoraira is magyarázat. A tenger felé való makacs rohanás mélyebb jelentését aligha szükséges részletezni. De az ambivalencia olyan erős, hogy az anyával való egyesülés még jelképes szinten sem lehetséges. Megváltást még a nagy „ősanya” sem ígérhet, ezért fordul vissza Antoine, és néz szorongva a felvevőgép felé…
A film kezdete, a nézővel bújócskát játszó Eiffel-torony, egyáltalán nem funkciótlan, bár első pillantásra annak látszik (eredetileg egy tervezett, de befejezetlenül maradó jelenetnek volt a része, és Truffaut csak a film elkészülte után döntött úgy, hogy felhasználja a leforgatott képsorokat a stáblistához). Az Eiffel-torony – amellett, hogy Truffaut kedvenc fétistárgya – jelképként Párizst előlegezi; ez a Párizs azonban (legalábbis a IX. kerület meg a Montmartre környéke) korántsem egyszerű színhelye a történetnek, Párizs maga is anyai közeg, véd, menedéket ad, táplál, elrejt. A párizsi utcák meghitt otthonosságának a szülői otthon sivársága a másik oldala. Szép jelenete a filmnek, amikor Antoine az éjszakai csavargás hajnalán ellop egy üveg tejet az élelmiszerbolt elől; vagy amikor hajnalban megmosakszik a Szentháromság templom előtti szökőkútban. A főszereplő arcán egyetlen egyszer látni mély szomorúságot, Antoine egyetlenegyszer sírja el magát, amikor a rendőrautó hátsó ablakából nézi a távolodó éjszakai neonfényeket, annyira fáj neki, hogy ettől a meghitt anyai tértől el akarják szakítani.
Antoine csak egyszer látszik felhőtlenül boldognak és felszabadultnak, mégpedig a híres hordó-jelenetben, amikor ebben a kerek és zárt térben játékból ismét rátalál a magzati pozícióra. De a hordó – és erre már sokan felfigyeltek – azokra a kézzel forgatott szerkezetekre is emlékeztet, amelyekben az állóképek először álltak össze mozgóképpé (mintha a rendező a saját gyermekkorába való visszatérést a mozi „őskorába” való visszatéréssel állítaná párhuzamba). A hordó több szinten is utalás a mozira, amely igen fontos szerepet játszott a kamasz Truffaut, és játszik Antoine életében. Akárcsak a párizsi utca, a mozi is anyai közeg, ringató anyaöl, biztonságos menedék, és emellett Antoine-t a valósággal való harmonikus kapcsolat illúziójával is megajándékozza. (A hordó, a színes filmbe bevágott fekete-fehér emlékképként, az 1979-es Tovatűnő szerelemben is felbukkan, itt azonban az élet örök körforgásának, az időnként visszatérő azonos élethelyzeteknek szimbóluma.)
A film egyik legrejtélyesebb jelenetében három kislányt látni a javítóintézet kertjében, amint egy férfi – az apjuk, aki egyébként a javítóintézet gondnoka – ketrecbe zárja őket. Első olvasatban ugyanazzal a szülői szemforgatással találkozunk, amelynek Antoine is áldozata: az elzárás úgymond a kislányok érdeke (akiket apjuk így akar a kiszámíthatatlan intézeti fiúktól megvédeni). A jelenet mélyebb jelentése csak két másik fényében rajzolódik ki. Az egyik: amikor Antoine autózajra ébred (anyja késő éjszaka jön haza, majd a házastársi veszekedés: férje azzal vádolja, hogy összeszűri a levet a főnökével). A másik: a bóbiskoló Antoine-t szintén autózaj ébreszti az őrszobán. Három prostituáltat hoznak be az őrsre, akik a dialógussal – a rendezői szándékra Anne Gillain hívja fel a figyelmet – észrevétlenül csúsztatják át tündérmesébe a történetet. A ketrecbe zárt három kislány a három letartóztatott prostira utal vissza, a három jelenet pedig félreérthetetlen megfogalmazása az anya iránti mély ambivalenciának. Az éjszakai hazatérés jelentése: „Az anyád – közönséges kurva.” A rendőrőrsön játszódó jeleneté: „Az anyád – tündér.” Míg a ketrecbe zárt kislányoké: „Az anyád is olyan, mint te, mint egy iskolakerülő gyerek, aki egyre menekül az elviselhetetlen kötöttségek elől…”
Jóllehet Truffaut korának egyik legtájékozottabb filmese, rendezői munkájában sohasem a műveltség vagy a ráció, mindig az ösztön, az emóció vezérli. Mihelyt odaáll a kamera mögé, egyszeriben mindent elfelejt, amit csak tud a moziról. Az érzelmeivel dolgozik, nem a filmes tudásával. Erre a Négyszáz csapás híres utolsó jelenete az egyik legjobb példa. „Ha lett volna némi szakmai rutinom – mondja, már a film elkészülte után, egy 1959-es interjúban –, a befejező képsort, amikor a fiú a tenger felé szalad, a kamera meg egyetlen hosszú […] plánnal követi, megszakítottam volna a futó lábak, a verejtékező arc nagyközelijével.” Csakugyan a tapasztalatlan rendező ügyetlenségéről van itt szó? Vagy inkább arról, hogy csak ez a viszonylag hosszú beállítás felelt meg a film érzelgősséget szántszándékkal kerülő, szenvtelenül dokumentumszerű stílusának? A futó lábak, a verejtékező arc bevágása csak a néző azonosulását erősítette volna; márpedig Truffaut-nak egészen más lehetett a szándéka. Annál is inkább, mivel a mise à distance itt nemcsak esztétikai szükségszerűség. A továbblépésnek ugyanis az volt a feltétele, hogy Truffaut végre „elengedje” ezt a benne rejlő gyereket, hogy végérvényesen elszakadjon tőle.
*
A Négyszáz csapás a rendező magánéletében is határkő, nemcsak a filmtörténetben. Úgyszólván egyik napról a másikra befutott ember, 1959-es évi jövedelme legalább hússzorosa az előző évinek, jól szabott öltönyben jár, és boldogan feszít Facel Vega márkájú autójában. Pedig a legendás francia luxusgépkocsit annak idején sokan „guruló koporsónak” tartották. Szó, ami szó, korántsem ok nélkül: 1960 januárjában a Nobel-díjas Albert Camus halálának is ugyanez a könnyen gyorsuló, de alapjában véve megbízhatatlan gépkocsitípus lehetett az okozója. François Truffaut-nak szerencséje volt, 1962-es balesetében csak a méregdrága autót töri ripityára, ő maga néhány horzsolással megússza. Legtöbb pályatársa még első filmjén gondolkodik, de neki már produkciós irodája van, és a Pierre Cardin divatcégtől rendeli ruháit, miközben megmarad ugyanolyan anarchista lázadónak, amilyen mindig is volt. Nem változnak az apró szokások és mániák sem, az elmaradhatatlan Gitane cigarettától a pénzért kapható szerelmekig; Truffaut általában ugyanazokon az útvonalakon jár, ugyanazokban a vendéglőkben ebédel, és – kell-e mondani? – többnyire az étlapról is mindig ugyanazokat az ételeket rendeli…
A Négyszáz csapás sikere a pályatársak életében is változást hozott; a kedvező hátszélnek hála, végre ők is vitorlát bonthatnak. 1959 júniusára Rivette is befejezheti, mégpedig Truffaut nagyvonalú segítségével, Paris nous appartient című filmjét, majd Godard-on a sor, hogy kivágja a rezet. Godard-nak ekkor eszébe jut egy sztori, amit még Truffaut mesélt neki évekkel korábban a Richelieu-Drouot metróállomás padján, a szerelvényre várva. Megkéri barátját, hogy gyorsan írja meg a film szinopszisát. Az viszont, hogy készült-e forgatókönyv is, mindmáig eldöntetlen kérdése a filmtörténetnek. A Kifulladásig stáblistáján, igaz, a forgatókönyv szerzőjeként François Truffaut van feltüntetve, de az is igaz, hogy a dialógusról ordít, hogy a forgatás helyszínén rögtönözték. Állítólag Godard-nak reggel még fogalma se volt, mit is fog délután filmszalagra rögzíteni (sokszor a bisztróban írta az aznapi dialógust, ha ugyan nem a felvétel alatt súgta a színészeknek, hogy mit mondjanak). Truffaut csak kezesnek kellett, garanciának, a producer, Georges de Beauregard megnyugtatására. Akárhogyan is, a Kifulladásig ugyanolyan kasszasiker lett, mint a Négyszáz csapás, mintha csak a párja, testvérdarabja volna Truffaut filmjének.
Truffaut többször is elmondta, hogy tulajdonképp Jean-Luc Godard kedveltette meg vele a montázst. Érdemes ebből a szempontból a Kifulladásig ágyjelenetét összehasonlítani a Lőj a zongoristára! gyakran elemzett ágyjelenetével (amely Charles Aznavour és Marie Dubois meghitt kapcsolatának képi megjelenítése). Truffaut a fondu enchaîné, vagyis az áttűnés eszközével él: Marie Dubois monológja közben a két szereplő hol átöleli egymást, hol kibontakozik az ölelésből. Godard viszont Jean Seberg és Jean-Paul Belmondo szeretkezésekor csak összevágja, durván egymáshoz illeszti a felvételeket. A kétféle eljárás a kétféle stílus, a kétféle esztétika következménye. Godard művészetének, amely inkább fogalmi jellegű, az elidegenítés a lényege; mintha a rendező minduntalan figyelmeztetni szeretné a nézőt, hogy amit lát, csak vetített kép, káprázat, színtiszta illúzió. Truffaut-nak viszont, épp ellenkezőleg, a történetbe való belefeledkezés, a valószerűség a fontos, ezért az ő filmes eszközei általában mindig a történetet, a fikciót szolgálják.
A Négyszáz csapásért kapott díjak közül Truffaut alighanem a New York-i kritikusok elismerésére volt legbüszkébb. Annál is inkább, mivel a díjat, amelyre 1960 januárjában érdemesítették, meghívással is megtoldották. A rendezőnek ez volt az első útja az Egyesült Államokba. De bármilyen fontosnak tartotta, hogy ebben az országban hírt és nevet szerezzen, volt egy nagy hátránya: nem tudott angolul. (Ekkor fog bele, a rá jellemző mániás szorgalommal, a nyelvtanulásba, és a rögeszme, hogy beszélnie kell angolul, haláláig elkísérte.) Ekkor barátkozik össze tolmácsával, az angolul és franciául egyformán jól tudó Helen Scott-tal, aki első pillanattól rajongó szeretettel és odaadó gondoskodással veszi körül, és aki később a Hitchcock-könyv elkészítésében is pótolhatatlan munkatársa. A radikális baloldalhoz meg a feminizmushoz közel álló asszony igen nagy hatással volt a rendezőre. A rendező éveken át tartotta vele a kapcsolatot, levelezésük valóságos „intim naplója” Truffaut magánéletének és az Új Hullám legfényesebb időszakának.
Truffaut megrögzött anarchizmusa és antimilitarizmusa mellett, meglehet, Helen Scott hatása is szerepet játszott abban, hogy a sokáig jobboldali Truffaut mindinkább balra tolódik. Ebben a lassú balratolódásban A dicsőség ösvényei című Kubrick-film 1958-as betiltása és az algériai háború is szerepet játszott. Ekkortájt derül ki az is, hogy a franciák kínvallatásnak vetik alá az algériai foglyokat. Truffaut egyre szkeptikusabb a francia hadsereg algériai beavatkozását illetően. Rendszeresen meglátogatja a börtönben letartóztatott munkatársát, pénzt küld az FLN-nel rokonszenvező illegális lapoknak. A szólásszabadság korlátozása, a cenzúra meg a kínvallatás elleni tiltakozás – mindez nagyon is egybevág meggyőződésével, de a nyílt politikai állásfoglalás sokáig idegen volt tőle. De amikor egy-két barátja, akit besoroztak a hadseregbe, megírja neki, milyen borzalmaknak, atrocitásoknak volt a szemtanúja, egyszeriben feloldódnak a politikai gátlásai. És amikor szeptember 13-án eljut hozzá a francia értelmiség legjavának a katonákat dezertálásra felszólító petíciója, habozás nélkül csatlakozik az aláírókhoz. (A tiltakozást A 121-ek manifesztumaként tartja számon a történetírás, mivel első hullámban ennyien írták alá.)
Pedig az aláírás korántsem kockázat nélküli. Truffaut, legelőször is, azonnal szembetalálja magát jobboldali újságíróbarátaival, akik másik kiáltványban „hazaárulással” vádolják a százhuszonegy aláírót, hiszen a francia hadsereg „Franciaországért harcol”, eleget téve „civilizációs, szociális és humanista küldetésének”. A százhuszonegyek ügye a szeptember végi miniszteri értekezleten is felmerül, és a testület egy sor megtorló intézkedést hoz a tiltakozók megregulázására. Egyeseket elbocsátanak az állásukból, másokat behívnak a rendőrségre. „Ha beszélnék angolul – írja keserűen Truffaut egyik levelében –, kivándorolnék Amerikába”. A sajtó már feketelistákról beszél, amikor az államfő, utolsó pillanatban, leállítja a retorziókat. Truffaut sohase felejtette el ezt az incidenst, és mindig is ingerült ellenszenvvel nézte de Gaulle politikai szereplését. 1962 októberében például, a köztársasági elnök közvetlen választását jóváhagyó referendum előtt, így ír Helen Scottnak, a nagy alkotóegyéniségekre jellemző enyhe csőlátással: „Csak azok fognak igennel szavazni, akiknek mindegy, hogy van-e kultúra vagy nincsen, és akik fütyülnek a filmjeimre.”
(Folytatjuk)
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1394 átlag: 5.51 |
 |
|
