1968. október 25-én mutatták be Rómában a fiatal, de már sikeres rendező, Bernardo Bertolucci Partner című játékfilmjét. Bertolucci és Marco Bellocchio: indulásuk óta ők ketten az olasz új hullám főalakjai. Kína közel van, így Bellocchio egyik korai filmje, melyben már a balos diákmozgalmak harsognak és döntik világnézeti válságba a diákoknál alig idősebb értelmiségieket. Mindkét rendező a ’68 felé futó olasz és nyugat-európai jövő (vélt jövő) alkotói. Amikor a Partnert bemutatják, az értelmiségi diáklázadás az egyetemi klubokból, művészfilmes viták köréből már zajosan kikerült az utcákra.
„Van egy ötletem”
A jövő elkezdődött, de Párizsban ekkorra véget is ért. Bellocchio és Bertolucci Rómában még a jövő hajnalán érezheti magát. A Partner ifjú főalakja, bizonyos Giacobbe tanár a színművészeti főiskolán. Egyik nap arra ébred, hogy hívatlan vendég fészkelte be magát szobájába, gondolataiba, könyvei közé: talán önmaga. Jakab (esetleg Jákob?) és hasonmása. A film tele van dosztojevszkijes utalással, de ezek alig vagy rosszul szervesülnek Godard-ral. Maga a godard-i stílus viszont tűrhetően születik újjá Bertolucci vásznán. (Az csak természetes, hogy a nagyközönségnek nem kell, sőt 1968 októberében a lázadó hasonmás-szellemek sem a nézőtéren próbálták utópikus gyakorlatukat... Ekkorra már Godard sem kellett a francia moziközönségnek.) Jakab és még tehetetlenebb hasonmása mellett (túl rajtuk) a film igazi hőse a művészet és a társadalom forradalmát daloló Rimbaud… legalábbis ahogy Godard és az ő hasonmása, Bertolucci a francia lázadó lírikust elképzelte. „Arthur, Arthur!” – hívják, szólongatják (s persze idézik verseit hevesen).
Negyven év múltán filmnek talán halovány, de kiváló szellemi játék-kordokumentum a Partner. Jákob és Jakab kalandja elejétől végéig tragikomikus. Figyelemre méltó, hogy a jugoszláv Hasonmás-filmben sötétebb az irónia, ott röhögni kevésbé lehet, minden komolyabb és árnyékosabb. A római Jákobnak és Jakabnak mintha nem az életéről volna szó. Gyakran vérzik az orruk, még gyakrabban árnyékokkal vívnak, rémképekkel verekednek. A becsukott szemhéjra Jakab szemet fest, hogy mindig lásson, az a baj, hogy továbbra is árnyékokat lát csupán. Mosóporreklámot lát, provokáló reklámlányokat. Meg „fénylő férgeket” – erről is elmélkednek. Mik a fénylő férgek? Talán szentjánosbogarak, melyekről ez idő tájt írta híres cikkét Pasolini?
Vietnam-plakátok utcai vizeldére festve. Guillotine, ami alá ábrándosan vagy forradalmi öngyűlölettel be lehet állni. Molotov-koktél robban. Tüzek… Az ilyesmit Godard jobban csinálja. Film- és színházóra Róma antik romjain, Traianus fórumán. Óriási körpanoráma az ókori romokon, Godard azért tudna más lenni Rómában, mint Párizsban.
A sorozatban szerepelt egy Godard-rövidfilm is, pimaszul verbális olasz-francia kétnyelvű „szövegfilm” – ha kreálható egy furcsa kifejezés. A prózai filmbeszéd keresztezése a giccsmentes képi lírával, az ember hajlamos elfelejteni a történet (tanulság?) alig elviselhető „mondanivalóját”. Mivel persze mindent mindennel ellenpontoz, csak természetes, hogy az ember el is feledi a közhelyes mondanivalót – maga a film nem közhelyes. Hatáskeresés még pimaszabbul ellenpontozó képekkel, érdekes viszontlátni a negyven év előtti Godard-t: ő mintha alig változott volna… A Partner parabolájában a figurák fejére nőnek a könyvhalmok, és kétségbeesett ordítás hallatszik. Talán Godard filmjeiben többet beszélnek, és kevesebbet ordítanak. Egyszer még a Patyomkin híres odesszai lépcsőjelenetét is látjuk római lépcsőkre átírva: szellemes, bár ezt meg Eizenstein csinálja jobban. Godard és nyomában Bellocchio szerint a szöveg- és képi citátumok csak gazdagíthatják a filmet.
A 68-as Párizs és Róma között sok különbség volt, a legnagyobb talán az olasz újfasizmus erős jelenléte. A diáklázadás egyik első napján a római Sapienza egyetemen jobboldaliak intéztek rohamot (újfasiszta honatya vezetésével) a bölcsészkarra húzódott leninisták-trockisták ellen. Párizsban az újfasiszták gyengék voltak, Itáliában erősek. A véres hetvenes évek a milánói Piazza Fontanán álló Agrárbank elleni bombamerénylettel kezdődtek (1969. december 12.): e bűntettet azóta sem cáfoltan szélsőjobboldali merénylők hajtották végre, azzal a szándékkal, hogy a vörös újbaloldalra tereljék a gyanút, így kényszerítve ki a rendkívüli állapot bevezetését. Sok akkori és mai elemzés szerint az államhatalom mindkét szervezkedést megpróbálta manipulálni.
Jön majd az ellencsapás, de eleinte örömmel vörös az ég. „1968 előtt és után” – mint a Duna Televízió kiváló sorozatának címe int – épp az a tavasz valami futó boldogságot is ígért. A butaság, a paternalizmus, az atyai társadalom megfiatalodását. A butaság ellen azonban hamarosan a harciasság utópikus rángógörcse lett a fő tünet. Mai szemmel ez legalább annyira butának látszik. Két butaság tragikomikus világharca?
Már a hatvanas évek elején is „mindenki újakra vágyik”. A legtehetségesebb első film mindenesetre Marco Bellocchio Öklök a zsebben című haragos mozija. Mintha egy csehes értelmű, lengyeles szenvedélyű olasz film lenne, de a francia irodalom s nem direkten a film hatására. Bellocchio egy későbbi filmjében (Szemek és a száj) az Öklök a zsebben főszerepét játszó színész betéved majd egy moziba, ahol önmagát látja a film apa-és anyagyilkos jelenetében.) Önmagát látja, mintha egy másik világból: ebben az új, másik világban kettős a szerepe, mint valami tudathasadásos álomban: öngyilkos öccse temetésére érkezik Bolognába. Bellocchio egész életművében visszatérő vonulat a kettéhasadt ember figurája, s ezért vonzást (kényszert?) érzünk, hogy mint az itáliai ’68 fő, de legalábbis leginkább elemző alkotója, valami metaforát lássunk az olasz baloldal gyilkos kettéhasadásában. A kitűnő dokumentumfilmben (Fernando Vicentini Ormiani: 1968 – utópia és realitás), melyben 1968–69 egykori főalakjai beszélnek (van, aki Párizsba emigrált, van, aki menedékjoggal ma is Kanadában él). De hát Bellocchio Pirandello IV. Henrikjét is felfedezte, és sajátjának vallotta, a szándékolt tudathasadást mímelő főalakban. Más opuszai általában pirandellói ihletéssel tértek vissza, megint vissza a „kettős én” mítoszához… kísértéséhez?... igazságához?... játékához?
Testvér-ellenfelek? Hiszen Jancsó is ilyesmivel kísérletezett a félig sikerült, rosszul fogadott Szerelmem, Elektrájában, melynek akkor sem erős képi nyelvével, annak eredetiségével volt baj, hanem kényszerűségből hozzá biggyesztett, hosszú magyarázó szövegével, nála szokatlanul didaktikus „üzenetével”. Testvér-ellenfelek és hasonmások… Érdekes ez a féltestvérek-hasonmások gyakoriság, ez a nehezen megkerülhető, gyakran ideugró hasonmás-lidérc vagy kényszer az akkori „új filmben”. Partner – emblematikus korai filmje Bertoluccinak. Dosztojevszkij Hasonmása különös módon az akkor nem egy remekművet produkáló jugoszláv új hullámnak is alkalmat adott. Aligha véletlen, bár szétrúgná e dolgozat laza keresztléceit a megfejtési kísérlet: miért volt fontos a hasonmás-mítosz a lengyel, cseh, jugoszláv és az olasz új hullám alkotói számára? Csak néhány: Konwicki Szaltója, melyben Cybulski keres valakit, önmagát, szülővárosában mindhiába, meg a jugoszláv Pavlović Az ellenség című kiváló filmje. Schorm Tékozló fiúja is ide illik, bár távolabbi rokon.
Kinek, minek metaforája a Partner? A világfi és a népfi? A tahó és a gondolkodó? A forradalmár és a konzervatív? Mindegyik ellentétből akad valami. „Van egy ötletem!” – ez a Partner befejező mondata: a Hasonmás mondja, mielőtt kimászik (vagy semmibe ugrik) az ablakon. Én vagy a Felettes Én? „Van egy ötletem” – majd ugrás a semmibe: '68 talán legjobb jellemzése.
Elforradalmak
Utólag persze mindenki okosabb… Mi történt később? Elveszett évtizedek, jobb- és baloldali terrorhullám. Az olasz film nem vádolható azzal, hogy nem vagy lanyhán foglalkozott a ’68 utáni időkkel. Legtöbbször a politikai krimi műfajában. Olyan gyakori szemléletmód lett, alap filmfajta, értékkel, gyommal vegyesen, hogy benőtte a filmvásznat. Minden értékesebb törekvés ezen a „politikai ügy” műfajhatáron akart túllépni. Becsülendő félsikerekkel.
Gyönyörű fiatalság. A több nagy olasz díjat nyert film Pasolini versét emelte címébe. Rendezőjétől (Marco Tullio Giordana) a legtöbbet várták huszonöt éve, indulásakor az Átkozottak, szeretlek titeket meglepő, érdes eredetisége idején. Nem igazolta be. A 2003-as Gyönyörű fiatalság díjözöne esztétikai szempontból kínos tévedés, más, „magasabb szempontokból” bizonyára megérdemelt. Antológiája, freskója, illusztrációja, tandrámája és képeskönyve a hatvanas-nyolcvanas évek itáliai vesszőfutásának. Nemrég, ’68 jubileumára díszdobozos DVD-n jelentették meg.
Pasolini híres verse a polgári vagy polgárságot majmoló egyetemistákkal szemben az őket gumibotozó és a diákok köpéseit, kőzáporát vállaló rendőrök pártjára állt, mert a rendőrök paraszt- és lumpen-, de mindenképp szegény családok tahó kölykei. Az utcai szembenállásból lírai ideológiát csinált Marco Tullio Giordana, epikus filmet, áttéve, történetet gombolyítva a versből. Kérdés, a gyakran saját magával sem egyetértő költő meddig értett volna egyet metaforikus szembeállításával. Ifjúság-bámulata élete végén ifjúság-gyűlöletbe csapott át. Vajon a rendőröknek mindhalálig pártján maradt volna? Giordana filmje mindenesetre az eminens egyetemista és az egyetemről ostoba (vagy annak vélt) tanárja miatt kiiratkozó, családját, valamint csapot-papot, Rómát is elhagyó, és dühében rendőrnek jelentkező fivér párhuzamos életútja. A szereplők a hetvenes években, Torinóban találkoznak majd, hogy a Vörös Brigádok merényleteinek, valamint a Fiat-sztrájkoknak is egyszerre legyünk tanúi. Mesterkélt agyalmánynak hat a vers „cselekményesítése”. Értelmiségieknek is szóló olasz Szabó család. Nekik is szóló. Mondjuk elsőéveseknek. Történelmi lecke fiúknak-lányoknak, melyben – érdekes – az anyaságban, házasságban kudarcot valló terroristává, majd több évtizedes börtönében bűnbánóvá érő hősnő az egyetlen hús-vér alak.
A forradalmi illúziók szertefoszlását, önjelölt hősei hitének összeomlását, a forradalmi személyiségek semmivé roncsolódását máig a Taviani fivérek két alapműve, az Alonsanfan és a nálunk mindmáig alig ismert Szent Mihálynak volt egy kakasa tudta értelmes fénnyel ábrázolni.
Kártékony álmodozók voltak? Az álmodozók szó hallatán aligha felejthetjük a „nagy Bertolucci” (Bernardo) sajátos kései emlékezését: „Forradalom, bujálkodalom!” emlékszik vissza. Forradalom nem volt, legfeljebb egy francia regény (L’irrévolution) találóan fordított magyar címével: „Elforradalom”. Bertolucci emlékező filmje, mely nem akar hamis nosztalgiát árasztani, mégis megértőbb. Nem annyira ’68 tavaszának utcái, terei, fórumai és gondolatai iránt – de a szexuális lázadás pártján. Kérdés, kellett-e ehhez a ’68-as tavasz? A bujálkodás azonban akkor is irigylésre méltó, ha az ifjú és törékeny leányzó többes számú éjszakája után gázcsapra kötött gumicsövet kapna szájba: „Ut-cá-ra, ut-cá-ra!”, harsog az álmodozó nagypolgári ablaka alatt az elforradalmár diákok vörös-fekete éjszakai kórusa, a kamera nem követi őket, csak a gabalyodó éjszaka után összefonódva ébredő álmodozók útjai válnak ketté – nem követi, mert az út nem vezet sehova, apró, piszkos lángok maradnak csak utána. Bertolucci és minden tanú (átélő, továbbélő, túlélő) azonban a piszkos lángok füstös melegét azóta is irigyli, és jogosan, hisz szépséges fiatalságuk után semmiféle irigyelhető jövő nem érkezett, főleg nem a „daloló holnapok”. Hogy a dal mennyire volt hamis, arról nem mond szigorú ítéletet. „Forradalom –bujálkodalom” – Peter Weiss Marat/Sade-jában a forradalmat eljátszó betegek deklamálják őrületbe pácolódva.
Régen, az események sodrában, 1969-ben készült egy friss erejű epizódfilm Szerelem és düh címmel. A záró epizód Bellocchio rövidfilmje: ebben ’68 májusát modellálja, játssza le brechti szellemben egy főiskolai osztály. Szavak, jelszavak harsognak, jelképek plakát- és gúnyrajza születik. Polgári és „átállt”, eszmehű és „áruló” diákok, „polgári” és a „proletáriátus mellé” állt tanár: diák, tanár, valódi és amatőrszínész, mindenki dupla szerepet játszik, szakállal és álszakállal… Végül betör az iskolába a rendőrség, és luftballon-gumibottal püföli a tanterem rebelliseit. Zuhognak a luftballon-ütések.
A szemüveges, „polgári-ellenzéki-kommunista” tanár (hinnénk, maga Bellocchio játssza) nem talál érveket az újleninisták ellen. (Később talán majd ő is ott áll a Moro-gyásznapkor a polgári parlamentben. Európában azóta csak polgári, „tőkés” parlament maradt.) Miféle társadalomfordító forradalom is volt ’68, ha egy év múltán máris hol barátságos, hol pfujoló röhögéssel lehet ábrázolni? Hőseit luftbalonnal püfölő rendőrök csitítják el? Első pillanatra jópofa geg csak a luftballon-gumibot az álszakállas forradalmárok ellen: ma visszanézve alapvető metafora.
Olasz ólomidők
Mi lett utána? A játék-fegyverek helyett eldördültek az igaziak, az olasz nagyvárosok ismétlődő merényletek színhelyévé váltak. A hetvenes évek üres, unalmas lett Párizsban és feketén füstös Itáliában: a Vörös Brigádok polgárháborús veszélybe, állandó államcsínyközeli helyzetbe lökte az olasz társadalmat, és Aldo Moro 1978-as elrablása, majd kivégzése választópont lett.
A legigényesebb vállalkozás, Marco Bellocchio Jó napot, éjszaka! című opusza 2003-ban már a harmadik nagyjátékfilm az utóbbi fél évszázad legnagyobb hatású olasz politikai eseményéről. Előbb Giuseppe Ferrara Il caso Moro, nálunk is vetítették Gian Maria Volonté főszereplésével. („Robusztus film-krónika” – jellemzi az egyik olasz filmlexikon. „Merev és darabos konstrukció” – így a másik.). Majd a Piazza delle Cinque Lune: politikai thriller, nyugdíj előtt álló vizsgálóbíróval, (Donald Sutherland) aki nekilát a rejtély bűnügyi megfejtésének, mindent leleplez, de a rendező (Renzo Martinelli) rajta is túltesz. A CIA keze volt a dologban, sugallja: a Kommunista Párt nem léphetett a kormányba, miként Aldo Moro a „történelmi kompromisszum” kereszténydemokrata főtitkára elősegíthette volna.
Bellocchio a 2003-as Velencében Arany Oroszlán-díjat a várakozás ellenére nem kapott filmje semmit nem „leplez le”. A politikai hátteret néhány nem is informatív célú televíziós képre bízza. A kamera bezárkózik rabjával és rabtartójával a lakásba. Helyhez kötött dráma: az „ügy” politikai előzményeivel nem foglalkozik, itt mintha víz alatt élne a Morót őrző négy terrorista, három fiú és egy lány.
A Moro-merényletnek ma sincs tisztázva minden háttértitka, az értelem baglyát legendák zavarják a tiszta látásban. A Jó napot, éjszaka! esetében nem az értelemmel van baj, ritkán látni saját történetére néző filmet. Rendezője tudja, hogy a józanság nem tesz gazdaggá egy fikciót: több más, szabad fantáziájú, pirandellóian játékos filmje bizonyítja. Most is megkísérel pillangó-víziókat finoman, mívesen, félig a hagyományos lélektan, részben a fantáziajáték szellemében – de a hiteles történet keményen ellenáll.
Bellocchio következetesen lecsupaszította a filmet, kamarajátékot teremt, itt a zárt terek uralkodnak. Nem foglalkozik sem az előzményekkel, sem a következményekkel. Egyetlen figurát, a fanatikusból bizonytalanná váló lány közelképét hozza elénk. Elkerüli ugyan a politikai ismeretterjesztést, illusztrációt, de kicsit kevés az, amivel anyagát bővíteni, szövetét szinesíteni tudja. „Moro nem önmagát, hanem az uralkodó osztályt képviseli, ahogyan mi a teljes proletariátust.” „Nem a személyt ítéljük halálra, hanem a hatalmat” – biflázzák egymásnak is, Morónak is a kihallgatáskor. „A proletariátusnak nincs szüksége jogi komédiákra” – mondják szenvtelenül a kivégzendő államférfinak. Moro csodálkozik: úgy látszik, nem olvasta Lenin Állam és forradalom című könyvét. A filmet hibáztató – kevés – olasz kritika némileg jogosan rója fel, hogy Moro végig szánandó magánemberként ábrázoltatik, vele szemben hangsúlyosan személytelen „anti-magánemberek” állnak. Politikailag talán vitatható, a filmen belül meggyőző. A rendező minden figyelme és figurateremtő igénye Chiara alakjának felfestésére összpontosul: csak vele együtt hagyjuk el a lakást – egy nagy könyvtár kishivatalnokaként szembesül a társadalom másként képzelt reakcióival.
Chiara a film egyetlen szabadtéren, napfényben játszódó jelenetében részt vesz rokonai megemlékezésén. Az ő szüleire emlékeznek, apjára, aki 1942-ben ellenállóként halt meg. Egy idős férfi elénekli a partizánok dalát, furcsa fejhangon a refrént: „Hazatér a boldog partizán…” Ez a nem erőltetetten ironikussá váló jelenet sok mindent megéreztet, „múltba emeli” a boldogságot bután hazudó utópiákat.
Egészen más hangütésű és szövetű Giuseppe Bertolucci – Bernardo kevésbé ismert öccse – Titkok, titkok című fikciója. Hét nő, idősek és fiatalok összekapaszkodó története. Az egyetlen férfi rögtön a legelején szívlövést kap a téli Velence egy kihalt terén, maradnak a nők, a lányok, anyák és lányok, főszerepben a Vörös Brigádok terroristanője, Laura, aki elfogatásakor váratlanul minden társát, az egész szervezkedést feladja, megnevezi. Ha 1968-nak nincs is egyetlen, megfejthető titka, neki talán van: anyja az ő elfogásakor hal meg – lelövik vagy baleset éri? Akárhogy is, miatta történik. Miért adja fel az addig kemény, vakhitű, megingathatatlanul terror-eszmehű lány azonnal minden társát? Féltestvérek filmje, s mintha a hetvenes évek olasz társadalma titkos vagy acsargó féltestvérek társadalma volna.
Nők filmje, áldozattá váló nőké. Előbb készült, de ez a Jó napot, éjszaka! igazi folytatása. A bonyolultan kereszteződő sorsokkal, hús-vér figurákkal a rendezőnek jobban, gazdagabban sikerült megrajzolnia a szétszakadt olasz társadalom minden tépettségét.
Hány hadosztálya van ’68-nak?
Hány hadosztálya volt akkor, a mondott időben? Március előtt alig látszott? Utána három hét alatt megrengette Párizst. Hogy azután hamar elpukkadjon, és hol az unalmas polgári éveknek (Giscard-korszak), hol – Frankfurt, Torino, Róma – a polgárháború-közeli ólomterror éveinek adja át helyét? Hány hadosztálya van 1968 májusának? Kevésnek látszik, de a nosztalgia megkeseredve, át-szivárványosítva is melegít. Jó és rossz hatása is lehet. Gazdagabb hagyomány, mint a Köpösdy Dezsők hagyománya.
1968 ma talán érdekesebb, mint eddig, érdekesebb mint a harmincadik évfordulón: az egyetemeken ma nincs baloldali kórus, az elégedetlenség, az „elforradalom” jobboldali jelszavakkal, a legócskább, már lejátszott, bukott, utat tévesztett, zsákutcás jobboldali utópiákkal harsog. (Nemcsak a húszas években, már a század elején is volt ilyen mozgalom: egyik alakjáról, a baloldali egyetemi oktatók ellen lázító diákvezérről, bizonyos Köpösdy Dezsőről nemrég olvashattunk.) A budapesti utcákon ma több száz „radikális” Köpösdy a hangadó, a szintén erős jobboldali Olasz- és Franciaországban azonban élénk a „szivárványbaloldal”. A harcias francia államelnök, Sarkozy egyik különösen színvonaltalan ’68 elleni beszéde akarata ellenére üdvösen segíti ’68 baloldali újragondolását. Berlusconi és Sarkozy, hát még kelet-európai utánzóik: az állami butaság örök, de inspiráló. Nemrég André Glucksmann egykori újfilozófus az „események után” született fiával együtt publikált okító vitakönyvet („Elmagyarázzuk ’68 májusát Sarkozynek” címmel).
Fénybogarakat ígértünk a dolgozat címében. Lehet, hogy hiába. A nagyipar, a környezetszennyezés elpusztította őket. „A szentjánosbogarak néhány év leforgása alatt megszűntek létezni” – így Pasolini. A Duna tévé 1968-ról szóló dokumentumfilmjében egy hajdani diákvezér megjegyezte, dehogy pusztultak ki, ő hetenként ott autózik dél felé az autósztrádán, és nyáron igenis százezernyi szentjánosbogár világít, nagy baleseteket okozva. A volt diákvezér metaforákhoz tán nem fogékonyan, akaratlanul új, paradoxon-erejű metaforát talált.
Élnek, de nem erre, nem a pusztításra születtek a szentjánosbogarak.
