AntonioniAntonioni szemhatáraFennsík és folyóvölgyBikácsy Gergely
Antonioni és Bergman. A filmtér megteremtője és az emberi arc filmképének újrateremtője egyazon napon távozott – és ez a „nagykorúság filmművészetének” végét jelenti.
A szemhatár
A szemhatár, a Pó-völgy horizontja nemcsak az övé, bár jelentőségét talán elsőként fedezte föl. Paradoxon: a neorealizmust megteremtő Visconti és csapata a Megszállottságot 1942-ben majdnem azonos időben és húsz-harminc kilométerrel odébb forgatta, mint a Pó-völgyi malmokról első nagy dokumentumát készítő Antonioni, akit majd a „neorealizmust elvető” alkotónak mondanak. Egymásról e korai időben nem tudnak. Itt, Ferrara közelében, a Pó vidékén születik a háború utáni olasz film – még a háború alatt.
A milánói Visconti és a római De Santis éppoly természetesen és otthonossá téve mozgott e tájon, mint később a toszkán Taviani fivérek. Olyan „kisemberi” perspektívából ábrázolt történelmi fél-groteszk is, mint Comencini 1960-as keserű komédiája, az Itália háborús összeomlásának tragikomikus napjait felidéző Mindenki haza ezt a helyszínt választja indításul: a film első felében bizonyára nem véletlenül vándoroltatja katonaszökevényeit a Pó mentén.
A Pó völgye mint filmteremtő tér? A kiáltás világára nyilvánvalóan hatott a tájat filmteremtő erővé tett Megszállottság, de az is bizonyos, hogy Antonioni Visconti nagy példája nélkül is megtalálta volna azt a vízszintes-függőleges térábrázolást, melyhez a Pó völgye kiváló képdramaturgiai háttér. A kiáltás egész „világát” említem, és nem csupán „formanyelvét” (képi világát), hiszen a kettő nem tévesztendő össze: a képi háttér önmagában is fontos, sőt döntő – de a film világa, ezúttal szó szerint (is) értve több ennél. Aki figyelmesen néz bármely Pó-völgyben játszódó filmet (Antonionitól a Taviani fivérekig), és főleg, aki ezt az utat követve átutazott csupán ezen a tájon, már annak is feltűnhet a termékeny táj furcsa paradoxona.
A fent húzódó országút néhány – gyakran magányos – épülettel együtt két sík teret választ el, s ami még érdekesebb: kétfajta sík teret. Ez a táj „folyóvölgy” ugyan, de a magas úttal valamiképp mégis „mini-fennsík”. A magyar Alföldre sík volta ellenére csöppet sem hasonlít. A kiáltást végig meghatározza, mint könyörtelen, megkerülhetetlen képi korlát (vagy adottságból képi adománnyá átminősülő jelenség). Kétfajta út elválasztotta sík tér ellentéte határozza meg. Maga a folyóvölgy közvetlen, lapályos partjával, árterével – a fennsík-szerű fölső út, forgalom, autók, szekerek, vándorok, gyaloglók világa alkalmi lakhelyekkel) – és tovább, a másik oldalon ismét „lent”: a nagy, földművelésre alkalmas, távlatosabb sík. Képi hármasság keletkezik tehát, az unalmas lapály egyhangúsága vagy a mechanikus lent-fönt kettőssége helyett.
A „láthatatlan drámaiság”
Az ötvenes évek végén kialakuló, a közelmúltig modernnek tartott, regénnyel, festménnyel egyenrangú műalkotásnak tekintett film eszménye a prózavers, és „anti-eszménye” – amit leginkább kerülni óhajt – a patetikus, szimbolikus képi verspoézis. Ezt több kritikus, több esztéta (természetesen Bazin) és az új hullám néhány rendezője (különösen Truffaut és Godard) hangoztatta. (Ezért tagadták meg Carnét, és választották elődjükül Renoirt.) 1964-ben Pasolini nagyhatású tanulmányt írt Prózaköltészet címen. Antonioni klasszikussá vált fekete-fehér tetralógiája (Barátnők – A kiáltás – A kaland – Az éjszaka) ötven év múltán is a vizuális prózaköltészet magas színvonalú példájaként magaslik a mai szemlélő előtt.
Nehéz film már az első, a Barátnők is – különféle, egymással ellentétes okokból. Nehéz film volt már ötven éve, premierjekor: laza cselekmény, sok szereplő összefonódó és alig-drámai elbeszélésmóddal drámába futó sorsával. Sok mindenben változott ötven éve a filmek formanyelve, de a döntő változás nem esztétikai tárgyú – az csak következménye a nézők megváltozásának. Ma nem lenne megfelelő „nézőcsoportja” az Antonioni-alkotásoknak. A filmművészet nagykorúsága? Felnőtt néző rég nem ül a moziban, kis- és nagykamaszoknak készülnek filmek az agresszivitás jótékony levezetésére – mintha Hollywood jó ideje idegorvosi célból működtetné hatalmas iparát.
A „filmművészet nagykorúsága” – ha valaki nem ismerné – a hatvanas évek egyik kedvelt kifejezése volt. Nemeskürty István 1965-ös kiváló könyve azért viseli címében, erre az (akkor bizonyosnak hitt) meggyőződésre épült. Akárhogy is, felnőtt filmek rendezői közül én igazán csak Bergmant és Antonionit ismerem el.
Bergman a nagyközelik, Antonioni a közelről határolt terek képlátója. Mégis, minden korai Antonioni-filmben van néhány rövid Bergman-szerű képsor vagy snitt (a Barátnőkben például egy jellegtelennek és képileg semlegesnek induló vonatfolyosó, ugyanennek az érettebb megismétlése A kaland első negyedében.) Többen felhívták a figyelmet az őrültek csapatára – akikkel először az elcsavargó kislány találkozik a töltés mellett: az kiáltóan „bergmanos”.
A kaland és Az éjszaka morális válságokat elemző rendezője azonban nem moralista, nem vallásfilozofikus, mint több művében Bergman. Ő megfigyelő, de soha nem pszichiáter. Magányos emberek (általában nők), öngyilkosságok és gyakran a nagypolgári élet helyszínei, észak-olasz emberek és érzelmek krónikása (az utóbbi szó egyik filmcímében is olvasható).
Antonioni nem hagyományosan dramatikus: de az effajta hagyománytól általában nem harsogva, hanem halkan, nem minden nézőnek nyilvánvalóan tér el. „Burkoltan” antidramatikus, miként a hagyományos montázs-technikához képest választott módszere, a „belső vágás” sem harsog (a kamera folyamatosan vált beállítást, ami mára megszokott eljárás volna, ha egyáltalán volna még funkciója – sajnos nincs). Ritmusa lassú, de csillapíthatatlanul izzik filmjeiben a „belső drámaiság” – vagyis a látszólag konfliktust bújtató, drámaiatlan anyagon belül nagyon is kiélezett: legtöbb jelenetét épp ezért nevezhetnénk „belső, leplezett drámai csúcspontnak”.
Férfitempó
A Barátnők egyik váratlan epizódja: verekedés a kiskocsmában. Van valami komikuma az ostoba férfi-brutalitásnak. A kiáltás egyik erős effektusa lesz a képsor, melyben Aldo csúnyán és bután megpofozza élettársát. Ezzel a férfi minden élet-esélyét elveszti, kezdődhet a síkon-lapályon vándorlás. Minél kuszább a helyzet, annál értelmetlenebb filmjeiben a durvaság. Talán az életben így van, a régi filmdramaturgiában viszont majd mindig kínálkozó Kolumbusz tojása ez. Carné filmjeiben ez a világló csúcspont. Mások később gyengébben adták elő. Valaki a rendező parancsára erőszakkal megoldja a csak gondos és árnyalt mikromunkával megoldható konfliktust – hopp, elvágja a gordiuszi csomót. Ezt a „megoldást” talán Antonioni iktatta ki az igényes filmből: előtte Zampano agyonverhette a Bolondot, Buñuelnél a pofon megtorlásául azonnali lepuffantás következik – Antonioni mintha a B-kategóriába száműzné, vagy speciális műfajok darabjaiba (western, akciófilm) javasolná csak a verekedést. A kaland vége felé a szicíliai fehér város (Noto) főterén előbb férficsoportok néma agresszióját látjuk (Monica Vittit veszik ugrásra készen körbe), aztán Sandro majdnem összeverekszik egy fiatalemberrel. A verekedést a háttérben, a fehér katedrális falai alatt sűrű sorokban előtűnő fekete ruhás papok menete akasztja meg.
Antonioni minden filmjében gyenge a férfi-figura: hol agresszióval, hol „intellektuálisra vett” egzisztencialista hangulatú tehetetlenséggel gyenge. Pályakezdésének egyetlen férfi-főszereplős filmje, A kiáltás; ritka férfi-szemszög ez pályáján – és épp evvel magyarázta a korabeli kritika a film vélt haloványságát. Sandro erőszakosan gyenge ember. „Sohasem láttam még senkit, akinek ilyen kevés öröme lenne az életben” – mondja neki a kedves folyóparti örömlány. A férfi útján sorrendben élettársán kívül négy nő is feltűnik, mindegyik – játssza olasz vagy amerikai, ismertebb vagy ismeretlen színésznő – „filmfenntartóan” kiváló. A Barátnőkben nincs női főszereplő, mert a film minden nőalakja egyszerre, egy időben, egybefont epizódokként az – itt A kiáltásban lineárisan, sorrendben sorjáznak, ez a végtelen, a vigasztalan linearitás filmje.
„A ritmus kettős íve”
Mi okozza Antonioni filmjeinek furcsa, kényelmetlennek tetsző, mindenesetre „nehéz” hatását? Nem a létproblémák gondolati, filozofikus, irodalomba inkább illő, kissé didaktikus elővezetése. Rokona ugyan Bergmannak, de óriási, döntő különbség köztük, hogy az Antonioni-alkotás nem filozófiai-ismeretelméleti nagyproblémák nyílt felvetése: történetei – bár természetesen a halál rejlik minden kockáján – soha nem a „halállal sakkozás” vagy a „lét értelmetlenségébe őrülés” nyílt szimbolikájába torkollnak. Őrület van Antonioninál is (már A kaland egypercnyi epizódja: őrültek csapata és a kislány találkozása; Az éjszaka egy hideglelős jelenetében elmekórházi ápolt nimfomán nő húzza magára a főhőst). A vörös sivatag hősnője múló vagy végleges tudatzavarban szenved ugyan, de csupán a „téma” hasonló a Tükör által homályosanhoz, Antonioninál lehetetlen volna drámai-metafizikus őrülési jelenet vagy annak vallási-filozofikus ízű (a vallás tehetetlenségét jelző) kommentárja. A két alkotó minden rokon vonás ellenére alapvetően, döntően ellentéte egymásnak. Talán furcsán hat, de lényegi különbözőségükről a Bergman kedvelte közelik és nagyközelik, meg Antonioni nagylátószögű képei, totáljai tanúskodnak legvilágosabban.
„A hangulat képi ritmikája” váltakozik a cselekmény, a történetvezetés dramaturgiai ritmikájával. Ez a „kettős spirál” (hogy tovább vigyem Bazin és Bíró Yvette párhuzamát „a ritmus kettős ívéről”) ellentétesen-párhuzamosan fonódik össze Antonioni filmjeiben. Ezért válik drámaellenessé történetvezetése, ezért, hogy többször (a hagyományos látásmóddal ellentétben) drámai csúcsponthoz érünk a film első félórájában, és utána másról-másképpen szól minden: elfoszlik a drámainak látott cselekményszál, és egy sokkal nehezebben értelmezhető, nehezen befogadható filmet kapunk.
A kiáltás férfi főalakja, ha nem teremtene mögéje súlyos életet a vándorlás végtelenül vonszolódó képsor Möbius-szalagja, halvány, „lóg a levegőben”, ráadásul a filmben maradt egy anyag-idegen romantikus-kínosan ható „halálos szerelem” réteg. Szerelmi bánat, vagy élet-idegenség? Mintha az egyik kioltaná a másikat. A filmbeli, zseniálisan megteremtett fura kis Pó-völgyi utcalány életidegenséget lát ebben az Aldóban. A „primitiv” lány talán bölcsebb, mint maga Antonioni, aki „szerelmi bánattal” magyarázta Aldo életét és halálát. Csakhogy a „szerelmi bánat” ábrázolása nem az ő világa. Ilyesmit csak a Barátnők egyik női szereplőjének hiszünk el, ott jó az arány: a másik három barátnőtől és a filmjüktől is teljesen idegen az ilyen érzés. Antonioni igazi hőseinek mindig az a baja, hogy nem tudnak szerelmesek lenni, ennek viszont alig vannak tudatában. A tehetetlenség, a sodródás, az önismeret hiánya, inkább ez Antonioni felségterülete. Ezért is igaz A kiáltásban a dél-amerikai emigráció és életváltás röpke, hamar szertefoszló ötlete.
Antonioni filmjeinek „kettős spirálja” egyrészt a lassú időritmus és a tér ál-monotonságának bizarr feleselését hozza létre. Ez ugyan Visconti Megszállottságának „lassú tája”: errefelé játszódik a Tragikus hajsza meg a Keserű rizs kihegyezetten éles drámai története. Egyikben sincs meg ez a bizonyos „kettős spirál”. A neorealizmus születésekor, majd a más utakra tért olasz film néhány nagy alkotója új korszakában is megtalálta a tájat, és épp a táj vezette őket a horizontális-vertikális terek termékeny ellentmondására, szintézisére.
Antonioni a némafilm néhány nagy alkotója (Fritz Lang, Murnau) után újrateremtette a film terét. A Barátnők nemcsak a híres tengerparti jelenet révén válik különössé, ahol a szürkén semmibe fúló, dombos tengerparton céltalanul csoportba verődő hat-hét ember bolyong, és ahol a képsor lefelé-fölfelé-oldalra tartó nézésekre épül, természetesen kis- és nagytotálokban.
A Barátnőkben alkalmazza először a nagypolgári belső terek dramaturgiáját. „Architekturális belsők”. Nem festmény-enteriőrök, sokkal inkább egy lakástervezőé, egy belsőépítészé. A kaland férfi szereplőjének bemutatása egy másként megtervezett belsőben értelmetlen volna, funkcionális nulla, találkozása a később eltűnő lánnyal közhelyesen lapos maradna. Érdemes felidézni, hogy a szintén festőnek készülő Fritz Lang gyengébb, amerikai filmjeiben is hangsúlyosan építészeti, belső díszleteket építtetett (sajnos steril módon, ami minden amerikai filmjét lehúzza). A többszereplős belső tereket „belakni” szintén nehéz feladat (sokak szerint nehezebb, mint a nagytotálos külsők). Belsőkben ezért dúlnak az igénytelenné vált közelik, a mechanikus snitt-gegensnitt olcsó megoldások. Hogy a filmtér belsőben is megteremthető nagyközelik nélkül, sőt azokat kerülve – erre példa minden Antonioni-film.
Másik világok
„Talán csak vízbefúlt” – Ez a fura elszólás A kaland egyik rejtett fordulópontja. Monica Vitti metszően visszaszól annak, aki elejti a szót. Pedig több van benne: ha csak vízbefúlt, akkor véletlen, akkor nem öngyilkosság. Az öngyilkosság az Antonioni-filmeknek sokáig védjegye. Kevéssé ismert korai dokumentumfilmje, mely Zavattiniék kollektív alkotásának része lett, már női öngyilkosokat beszéltet.
A Barátnőket keretbe foglalja az öngyilkosság. Torino a helyszín, észak-olasz figurákkal: Antonioni belülről ismeri ezt a vidéket és lakóit, Itália legpolgáribb, legiskolázottabb városát (ahol Primo Levi és a regényíró Pavese öngyilkos lett). Két érdekes utcai jelenetet nehéz felejteni: a bútorboltok utcáját – ahova a nagypolgári nőbe szerelmes technikus elkíséri a nagypolgári női figurát. A másik a két szereplő sétája a „proletár, szegény Torinóban”. A percnyi neorealizmus azért helyénvaló, amiért a hősnő – kicsit ironikusan láttatott – nosztalgiája. A már említett kocsmai jelenetnek nincs köze a neorealizmushoz. Mégis, a rendező csalhatatlanul érezhette, hogy kell ide egy teljesen más „közeg”. A divatszalon és az elegáns lakások világát csak valami gyengébb minőségű filmben ellensúlyozhatná egy-két külvárosi szcéna. A valódi ellenpontozó, „másik” világ – a tenger és a tengerpart. A homok- és vízfelület belülre vezet, a belső, lapályos végtelenbe. Itt játszódik a film meghatározó nyolcperces képsora.
A kaland egyértelműen a függőlegesség filmje. Ez a szicíliai sziget már veszedelmes, olykor ijesztően meredek sziklákból épül. Itt nincs monotonságában lélekgyötrő, de otthonos vízszintes „képi sorvezető”, mint A kiáltás folyópartja volt. Rómából érkezik ide a baráti társaság, mindegyikük római. Itt Róma is Északnak számít, „északi” figurák kerülnek egy sokkal nyersebb tájba. A korabeli kritika már felfigyelt arra, hogy ritkán néznek egymás szemébe a szereplők; annál többet kénytelenek lefelé, ritkábban fölfelé nézni. Itt is felmegy a két főszereplő egy magas harangtoronyba, harangot kondítanak, mégsem kerülnek közelebb semmihez, legkevésbé a Bergman-filmekben oly tolakodóan hangsúlyos, „metafizikai mennybolthoz”. A szigetről elutazva a szárazföldön, a barokk sziciliai kisvárosban is minden hangsúlyosan, „keményen”, következetesen (könyörtelenül?) függélyes-vertikális.
Róma hét dombra épült, a Prati-negyed és a Pasolini-helyszín, a proletár-városrész Testaccio kivételével a főváros igazán nem síkvidéki. A majd mindig emelkedő Róma sohasem sugall veszélyes, fenyegető érzést az emelkedőkkel: A kaland helyszínei mindig. Az arisztokraták és közéjük keveredett „világi sznobok”, a barokk kastély enyhén groteszk társasága – akár egy Fellini-filmben is helyet kaphatna – szintén jó magas teraszon tanyázik. Mikor hőseink számára is váratlanul „odatéved” a néző, ha nem lengené be az arisztokrata osztályon felüli jómód világa, ez a „magas terasz” – szintén nyugtalanító lehetne. Így inkább csak pihenő az eltűnt lány keresése közben. Fel sem merül a „lent és fent” kettőssége, itt ugyanis fent van csupán. Ettől aztán valami kényelmetlenül ingerlő, de tudatosan kínos-komikus jelleg férkőzik a filmbe, amit persze a film akkorra már erős szövete szépen magába illeszt, betagol. Főképp azzal, hogy hőseinknek és a nézőnek fogalma sincs, kik ezek az alakok, mi folyik itt, miről beszélgetnek. Mindenesetre innen kezdve fel sem merül többé, hogy valaki is az eltűnt Annát keresné. A film fővonalát ellenpontozó groteszk szexkaland Claudia butácska barátnője és egy nagyon fiatal festő között – aktképek mellett szeretkeznének – előzménye a filmvégi másik (fontosabb és illúzióromboló) szexkalandnak. Sandro megcsalja Claudiát, miután mindketten megcsalták egymással Annát – majd azt hazudták önmaguknak, hogy szerelmesek. Marad a vakítóan fehér külső táj.
A történet tere
Mi marad fenn Antonioni nagy filmtereiből? Az, ami végleg eltűnni látszik a mai filmből: a filmképző tér, a történet tere. Eltűnni látszik az igény, hogy a néző tudja: saját tere van a filmnek, a történetnek. Hogy a hősök nem a „levegőben”, bizarrul buta képregény-fejekként, valami tér nélküli, esetleges és funkciótlan tévé-közelikben élnek.
A hatvanas évek nagy alkotói közül még az emberi arc közelképének legnagyobb mestere, Bergman is ritkábban alkalmazta – hogy annál súlyosabban hasson – a premier plánt, mint a mai tucatrendezők, akiknél mindig egy snitt a kérdés, a válaszmondat pedig egy ellen-snitt. Fellini Dolce vitájában, mégiscsak tele sztárokkal, akik megkövetelhették (a közönség megkövetelhette) a premier plánokat – először és majdnem utoljára a híres Trevi-kútnál van nagyközeli. Az Antonioni-filmekben hiába várjuk: itt még kevesebb lesz. A csoportok, bennük talán jelentékeny figurák vagy történések, rejtetten a háttérben maradnak. Nem tudjuk rögtön, nincs az orrunkra kötve és szemünkbe ütlegelve pofonszerű nagyközelikkel, hogy a jelenetnek és benne a figuráknak milyen köze van vagy lesz a főcselekményhez, s persze a főcselekményt sem tudjuk, hova, merre fordul, mi a fontos. Semmit sem kínál tálcán a hatvanas évek nagy rendezőinek egyik alkotása sem.
A tér megszűnése a mai, az „Antonioni utáni” filmben olyan nyilvánvalóan siralmas, hogy kár tovább itt időzni. Értelmetlen, jelentéktelen, esetleges nagyközelik egymásra vágva. Új helyszínen is nagyközelivel indul a jelenet: ha statiszta vagy tizedrangú, semmi funkcióval nem rendelkezhető figura közelijével, akkor azzal. Klip-formanyelv.
Michelangelo Antonioni építésznek, festőnek csak később akart tanulni. (2006 őszén Rómában absztrakt festményeiből nyílt kiállítás.) „Ha eljutok egy új helyszínre, mindig azonnal kitalálok egy történetet ehhez a helyhez” – nyilatkozta 1985-ben. Fordított alapállású rendező: történeteit alkalmazza a hely szelleméhez, és nem a történethez keres, talál ki helyszínt. Az éjszakában egyszer csak feltűnik egy hatalmas fehér fal, mely aránytalanná tagolja a teret, a fal tövében kisméretű emberi alakot látunk. Előzménye, „előképe” több is akad, így A kaland elején a Tevere egyik hídjánál levő kis tér, ide érkezik a két barátnő, hogy egyikük vőlegényét elvigyék a kirándulásra: felülről fényképezett geometrikus térfotó, napfény és árnyék osztja ketté. Antonioni Rómában csalhatatlanul látta meg az EUR-negyed modern architektúráját, az ő hősei Rómában csak ott élhetnek. Antonioni A kaland elején két perc alatt városi teret és helyszínt teremt, de ez még kisvárosi hangulatú Róma-helyszín, a jómódú lány a Gianicolo dombján, a férfi a Trastevere hídja mellett lakik. A kaland azonban nem római film, hanem a tenger és a sziklasziget filmje, meg a sziciliai város barokk épülete lesz meghatározó, bár az említett három percnyi római bevezetés az említett fény-árnyék geometriával villanásra előlegezi a film egészét. Antonioni máskor is gondosan ügyel, nehogy műemléket mutasson Rómában: a Napfogyatkozásban, még az EUR-t is „semlegesítő” utcaképeken túl hangsúlyosan, fő helyszínként a Tőzsde épületét kapjuk: én először látva, megtévedve Milánót véltem helyszínnek, annyira nem illik Rómához, annyira húszadik századi „műemlék”.
Színes csend
Elsikkadt a hír, hogy 103 (!) éves korában idén júniusban halt meg a jeles filmesztéta, Rudolf Arnheim. Munkássága, bár feledik, fontos marad. Vizuális élmény című könyvében hangsúlyozza a filmbeli „üres tér”, és a lecsupaszított háttér-elem súlyát, erejét. Nem véletlenül idézi Arnheim e passzusát a francia kritika Antonioni kapcsán: épület-hátterei alapvetőek Az éjszaka vagy a Napfogyatkozás képi világában.
Rodcsenko fotóiról ezt olvasom egy dolgozatban: „grafikus hatások a fekete-fehér fényképezésben”. Mondrian festészete és Rodcsenko fotói nyilván közel álltak hozzá. Filmjeiből azonban nagyrészt száműzte a fény-árnyék éles szembeállását, éles grafikai hatását: nála a szürke háttérben is megteremthető épületi vagy tájstruktúra uralkodik. Moholy-Nagy László egyik írásának a címe: Fényjáték – fekete – fehér – szürke – a fotóból továbbmozduló lehetőségekről szól. Tanulságos, sőt izgalmas néhány Moholy-Nagy fotót megnézni Az éjszaka mellé. A fotóművész többször deklarálta, hogy a fény-árnyék erős alkalmazása, a kontúros megoldások híve (ellentétben tehát Antonioni megoldásaival). Mégis, amikor az architektúrát tartja elsősorban érdekesnek, képein nem is ritkán lemondott az éles kontúrokról, és a tisztán a vertikális hatást erősítette föl, például a La Sarraz vidékén felvett fotóiban.) Érdekes, hogy Antonioni említett tavalyi kiállításának absztrakt képei éles, harsogó színekkel lepték meg a nézőt, („Il silenzio a colori” – Színes csend). Pályája vége felé, de egyáltalán nem a befejezéskor készült, Az oberwaldi titok, melynek rendezésekor nagy reményeket fűzött a videotechnikához és a színek új alkalmazásához – sajnos hiába, sőt, a nem létező szín-kutatások mellett semmiféle értékelhető képi kísérletnek nyomát sem leljük ebben a mára elfelejtett filmben. A Vörös sivataggal egykor valóban megkezdett színkutatásai később tehát nem hoztak új és nagy eredményt, utolsó remekműve, a Foglalkozása: riporter, bár magas színvonalú színes-operatőri teljesítmény, nem a szín-újdonságok révén lett kiváló.
Egyetlen Antonioni-filmben úr a világló fehérség és a fény-árnyék. Természetesen A kaland második felében, a notói fehér katedrális főszereplővé emelésével. A szereplők beleépülnek (felszívódnak) a tájba, miként A kiáltás vagy a Barátnők figurái, de még A kaland szereplői is, a film első felét meghatározó olykor szürke, olykor (ritkábban) fény-árnyék szabdalta Szigeten. A Pó völgye szinte felszívja, „beleérzi”, ott élő hőseit, elfogadja, megengedi, sajátjává teszi a történetet és a szereplőket. A szereplők egyesülnek, beleolvadnak, eggyé válnak a tájjal, konfliktusuk közös lesz.
A kaland szereplőivel a sziciliai kisvárosban egészen más történik. Konokul ellenálló, a jövevényeket kivető, eltaszító külső térbe érkeznek. Leginkább a hatalmas barokk katedrális válik vizuális ellenfelükké. Óriási fehér terek és falak. A szemben levő szállodában laknak, történetük akár jótékonyan feleselhetne a vakító fehérséggel. Idegen ez a háttér, de az is marad. A Pó-vidék tája egészen másként fogadja a beleépített fikciót és figurákat. Itt óriási képi ellenállásba ütköznek. A kaland addigra már nagyon felépített és nagyon erős, majdnem homogén szövete sem tudja „legyőzni”, erőt venni rajta: itt a két elem, a táj és a hősök – ellenségesen összefeszül, mindegyik intakt marad. Azonos súlyú és erejű ellenfelek. Északi vendégek e jövevények, de nem a megszokott turisták (a filmben a helybéliek megemlítenek egy francia turistát, aki fürödni akart, őt gyorsan „hazaküldték”). A kaland kétségbeesett, lehetetlen érzelmi válsággal küzdő párja a franciánál jóval erősebb ellenfél. A férfi és a nő holmi agresszióra válaszolni tudnának (ilyen is bekövetkezik a főtéren), de nem a direkt agresszió, hanem maga e teljesen idegen fehér táj „küldi el őket”. Ez a város és katedrálisa erősebb a film első felében uralkodó Sziget-Tenger tájnál – mindenesetre áthághatatlan: a Szigetre igen, ide nem lehet „belépni”.
A film szinte önálló alkotássá keményedő utolsó harmada felemás hatást kelt. Ha az idegenség hatalmas erejét akarta Antonioni éreztetni és ábrázolni, tökéletes – ha ötvözni, egyesíteni akarta hőseinek belső drámáját a külvilággal, mint A kiáltásban tette a Pó-fennsíkkal: nem sikerült, mert nem ötvöződött. Két egymásban nem oldódó felület maradt csupán, melyről visszapattan az elidegenedettség intellektuális-északi-nagypolgári története és konfliktusa. A film csúcspontjaként a kolostortetőn véletlenül megszólaltatják a harangokat, és a harangszóra a hatalmas katedrális összes tornyából válaszolnak, végigzeng a zúgás, a tekintet pedig majdnem körsvenkkel bejárja az egész teret. A jelenet különös izzásával is megragad az esztéticizmusban, amitől pedig Antonioni általában idegenkedett.
Eredendő bűn
Moravia megrótta 1961-es kritikájában (a regényírás történetében minden elkésettsége ellenére figyelemre méltó Moravia feltűnően gyenge filmkritikus volt, holott ambicionálta!) – megrótta, hogy A kalandból hiányzik a „társadalom leírása”. Azért is furcsa, mert a Barátnőknél kiválóbb réteg-ábrázolás nem született még a filmtörténetben. Moravia „pszichológus” rendezőnek véli Antonionit, tehát lélektani filmként bírálja az Éjszakát – és következetesen épp a film szerinte gyenge „lélektanával” nincs kibékülve. Nem is csoda, hiszen minden regénye hagyományosan lélektani szövésű, Michelangelo Antonioni viszont nemcsak a neorealizmustól tért el (ezt gyakorlatlan szem is észrevenné), hanem a hagyományos lélektani ábrázolástól is. Hasonlóan Godard-hoz, aki a Kifulladásig elbeszélésmódjával, az ehhez választott formával rögtön a pálya elejétől másfelé tartott. Az ő Moravia-filmje, a Megvetés épp azért furcsa, nagyszerű, ám mégsem sikerült ötvözet, mert nem merte vagy nem akarta teljesen felborítani, és szétverni a regény „lélektani alapozását.”) A kaland nemcsak az addigi filmelbeszélések szokásaitól tért el, hanem azok irodalmias lélektanától is. Később sem vonult vissza a túlhaladott hagyományokhoz.
„Milyen szánalmas ez a kellemes férfi” – írja Bíró Yvette Az éjszaka Mastroianni játszotta férfialakjáról, de talán valami hasonlót fejez ki a sima, szánalmasan üres arc: bűntudatot. Mastroianni „elődje” az olasz filmtörténetben (és Antonioni panoptikumában is) Gabriele Ferzetti volt: sokkal machóbb, indulatosabb, „olaszabb” férfi, semmiféle bűntudatot még közvetve sem kifejező arccal. Ez A kalandot kicsit más síkra húzza, lejjebb Az éjszakánál – ő a semmi igazi bűnt el nem követő, de morálisan így is selejtes férfi.
Miként Antonioni minden filmjének minden női figurája, Az éjszaka Jeanne Moreau-ja és Monica Vitti teljesen a film kínálta minőségben játszik, illetve – Bresson és Jancsó színészeihez hasonlóan – alig-játszik, „levesz” a hagyományos játékstílusból, csupaszít. A Jeanne Moreau által életre keltett hősnő még kutatja, miért nincs bűne, ha van, állandó makacs csodálkozással küzd. Monica Vitti hiába fiatalabb, ő már beletörődött, bár persze ő is jóval többet tud az életről, az eredendő bűnről, mint Mastroianni (a filmbeli jelentéktelen író). Az eredendő bűn természetesen nem a keresztény vallás bűnfelfogására korlátozódik itt – egyértelműen a vallási koncepció fejre (vagy talpra?) állítása, hasonló a francia egzisztencializmushoz: belevetettek minket a bűnbe, nincs bűnöm, holott bűnben élünk – eredendően. Ateizmus és keresztény vallásgyalázás között – Antonioni ebben rokon Fellinivel (is). Antonioni kutatja, mert érdekli a bűnös bűntelenség, Fellinit nemigen, csak annyira, mint egy eszes kamaszt: néha nagyon, épp zokogna, de aztán elfelejti és felröhög.
A közönséges, ismert bűn sem távoli vendég Antonioninál. Eltűnés-keresés: majd minden filmjében keresnek valakit. Az Egy nő azonosításában nemcsak eltűnik valaki, de a másik főszereplő az ő keresése közben ébred rá, hogy nemcsak róla, önmagáról sem tud semmit. A Vörös sivatagban féltve keresik a tudathasadásos hősnőt. Ködök vannak Antonioni filmjeiben, szürke útvesztések. Nagyon szeretett télen forgatni, de a latin világ éles, nyári világításában sem adott forró kegyelmet. A Foglalkozása: riporterben egy eltűnt férfit kísérünk végig önkéntes személycseréjétől a végső eltűnésig, amikor a világvégén egyedül hal meg az üres szállószobában. Bűnfilm – és legalább annyira anti-bűnfilm, mint amennyire anti-lélektani film. Mintha A kiáltás menekülője mégis eljutott volna Dél-Amerikába, és ott sem sikerül az új identitás kiküzdése, mert nem tud elfelejteni valamit, ezért ott kell meghalnia.
Nemcsak ez az írás kutatja (vagy legalábbis kerülgeti), hogy miért szürke Antonioni legtöbb filmje, miért van benne annyi fájdalom, öngyilkosság, egyedüllét. Miért választott rút, pusztuló ipari tájat, sivatagot az akkor még píneáiról híres Ravenna mellett, rozsdavöröset a természet színei és a napfény helyett első színes opuszában, a Vörös sivatagban? Könnyű válasz volna, hogy azért, mert érzelem nélküli emberekről és világról szőtte kiábrándult történeteit. Így van persze, de mélyebbre hatol egyik interjú-válasza: „Itt a reggel, és ragyogóan süt a nap, tehát nem lehet forgatni, lemondok a jelenetről. Nem lesz a filmben fehér erdő.”
Felnőtt filmek: nem a cselekményük csupán: a hangulatuk, sugárzásuk felnőtt. Valószínű, hogy fogyasztásuk, élvezetük, „megértésük életkorhoz kötött. Egyetemista koromban – formanyelvét becsülve bár – nagyon idegenkedtem tőle. Wajdát, Kuroszavát s persze Fellinit javasoltam, ajánlottam volna filmes Nobel-díjra. Ma, mikor idősebb vagyok felnőtt hőseinél, egyáltalán nem idegenkedem már érzelmi-gondolati világuktól.
*
„Antonioni megérkezett Magyarországra” – ezt 1962 körül írta vagy Sadoul vagy Aristarco némi biztató iróniával. Meg is rótták Jancsót és Makk Károlyt antonionizmusért.
Most, hogy elment: bárcsak megérkezhetne.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1173 átlag: 5.49 |
 |
|
