Dario ArgentoVérvörösbenWostry Ferenc
A műfaji és szerzői elemeket keverő olasz mester filmjeiben egyaránt lelkesen boncol testet és lelket.
Dario Argento a háború utáni európai zsánerfilm legjelentősebb alakja, ám sem angol nyelvterületen, sem nálunk nem „tárgyalják agyon”, bár e tekintetben az utóbbi években már megfigyelhető némi változás.
Miért jelentős rendező Argento? Mert igazából – bár általában horrorfilmesként vagy a giallók mestereként szeretik emlegetni – kevés annyira nehezen besorolható európai auteur létezett, létezik mint ő. Argento filmjei egyszerre zsánerfilmek és – bár ezt a szót nagy nehézségek árán írom csak le – művészfilmek. Sajátos képi világú, egyedi megoldásokkal dolgozó, különleges történeteket elmesélő hagymázas víziók, amelyek ugyan mindig rendelkeznek egy (vagy több), a néző tájékozódását segítő narratív szállal, a szigorúan vett sztori általában csak ürügy egy nagyon látványos, nagyon személyes, vérről, fájdalomról, megbánásról, emlékekről, gyermeki rettegésről, maszkulin szorongásról, feminin szubjektivitásról és főleg mindennemű alkotási folyamatról szóló allegória megteremtésére.
A gyermekkor vége: Mélyvörös
Perverzió, szexualitás, erőszak: a sötétvörös szín horror-közeli asszociációi. A vér színe és a kuplerájok színe. A Mélyvörös (Profondo Rosso, 1975) a Suspiria mellett leghíresebb filmje Argentónak, tematikája már-már zavarbaejtően személyes, megoldásaiban pedig operai. Szintetizálja azokat a motívumokat, amelyeket már az Állat-trilógiában (A kilencfarkú macska, Négy légy a szürke bársonyon, Kristálytollú madár) is felhasznált, és tovább is fejleszti őket. A film elején, a strukturális elemek bevezetésekor nagyban támaszkodik korábbi három filmje ikonográfiájára: A kilencfarkú macska (1970) és a Négy légy a szürke bársonyon eljátszogattak a filmes konvenciókkal, ám ez a móka nagyban hozzájárult ahhoz, hogy ezen filmek korántsem egységesek. A Mélyvörös a korábbi filmekre adott reflexió is egyben: átlátva azok hibáit, a rendező ezúttal kikerüli őket. Bernadino Zapponi forgatókönyve sokkal ügyesebben strukturált, mint az első három giallóé; figurái mélyebbek, érdekesebbek, még akkor is, ha hasonlítanak valamelyest a korábbi filmek hőseire (a Mélyvörös és a Négy légy a szürke bársonyon főszereplője egyaránt zenész), egyes fordulatokról már nem is beszélve: a Mélyvörös a Kristálytollú madár (1969) indítását másolja. Egy külföldi tanúja lesz egy gyilkosságnak (a L’ucello... esetében gyilkossági kísérletnek), de semmit nem tud tenni ellene, illetve látni vél valamit, amiről maga sem tudja pontosan, micsoda, és csak a történet folyamán lepleződik le e motívum jelentősége.
Sötét, bensőséges titkok hajtják a sztorit; nyomasztó-kegyetlen hangulata az elsőtől az utolsó kockáig domináns. Argento zsáner-legenda stílusbravúrjainak tömkelegét használja ebben a filmben: a higanymód viselkedő kamera szinte beletúr környezet és ember részleteibe, vágási trükkjei pedig fantasztikus ügyességgel manipulálják a teret és időt. A díszlet sötét (természetesen leggyakrabban a vörös) tónusokban tobzódik, a korábbi filmek érzéssel adagolt barokk burjánzását itt teljesen szabadjára engedi. A fényképezés szintén ezt a súlyos, vészterhes atmoszférát igyekszik elmélyíteni: a jelenetek legtöbbje éjszaka játszódik, vészjósló, az enyészet és a múlt sötét titkainak birtokában lévő kísérteties helyszíneken. Argento a Mélyvörösben alkalmazza először olyan mértékben Bavának a kompozíció tartományait intenzív alapszínekkel különböző részekre osztó beállításait, hogy azt már saját stíluselemnek lehessen nevezni.
A rendező ebben a filmben dolgozik együtt először a Goblin elnevezésű szinti-rock bandával. Az ő hangos, mondhatni vulgáris, ugyanakkor nagyon hatásos-dallamos zenéjük a tökéletes aláfestő muzsikája Argento delirikus, véres fantáziauniverzumának; ebből a szempontból jobbak – mert a célnak inkább megfelelnek –, mint Morricone!
A film főcíme alatt látható – a gyilkos kilétét természetesen titokban hagyó –, a narratív fővonal történeténél évtizedekkel korábban lezajló gyilkosság (amelyet a Goblin mára klasszikussá lett főtémája fest alá), ami a film gócpontja is egyben: a sötét titkok, a gyermekkori trauma, az eljövendő szenvedés, vérontás és szomorúság oka. Argento a filmet a legváratlanabb helyeken szakítja majd meg egy fantasztikus, ismétlődő, a gyermekkori emlékeket megidéző apró tárgyak (üveggolyók, babák…) közt kígyózó fahrttal, amelytől – mivel tisztában vagyunk a történések véres kiindulópontjával (és mivel a Goblin brutális dallamai dübörögnek közben) – mindenre asszociálunk majd, csak éppen napsugaras gyermekkori délutánokra nem.
Helga Ulmannak is a régi gyilkosság miatt kell évekkel később meghalnia – a szerencsétlen médium a parapszichológiai konferencia nézőközönségének soraiban észlelni véli a múltbéli bűntény elkövetőjét, akinek kiléte (hiszen a film legelején járunk!) egyelőre titokban marad. Halálának csak Marc Daly (David Hemmings) a tanúja, ez a Rómában dolgozó angol zenész – „stranger in a strange land” – ráadásul hebehurgya-hedonista: még szép, hogy a rendőrség azonnal őt kezdi gyanúsítani! Saját bőrét mentendő, összeáll egy újságírónővel (Daria Nicolodi), akinek szintén nincs ki a négy kereke, és együtt próbálnak az ügy végére járni. Sietniük kell, ugyanis a (természetesen) fekete kesztyűs őrült mindenkit igyekszik eltenni láb alól, aki emlékezhet vagy információval rendelkezik arról a réges-régi gyilkosságról.
A Mélyvörös alapvetése, hogy nézünk, de nem látunk igazán. Argento több filmjében is kerülgeti ezt a témát, de egyikben sem ennyire egyértelműen. Mikor Marc beront Helga lakásába, hogy segítsen a nőn, elhalad egy tükör mellett, amelyben látszik a rejtőzködő gyilkos arcképe, ám a férfi nem veszi észre – ahogyan mi sem, olyan gyors a fahrt, olyan ügyes a kompozíció, és olyan sima a vágás. Nem véletlen, hogy David Hemmings játssza a film főszerepét, hiszen Antonioni Nagyítása is erről szólt, más eszközökkel operálva, de hasonló kontextusban. Marc majdnem mindvégig azt hiszi, hogy egy festményt látott a falon, amelynek motívuma kapcsolatban állhat a gyilkossággal, és csak a finálé során „esik le neki”, hogy tükörről van szó – ezért véli azt, hogy a képet a gyilkos magával vitte, annak ellenére, hogy a tükör végig ott lóg a falon –, s mivel nézett, de nem látott, ebbe sokan belehalnak. A film a gyilkos vérének tócsájáról készült közelivel zárul, amelyben a döbbent Marc arca tükröződik, akit sokkol az, amit átélt, amit tett, és amit tanult: bűnrészessé vált, mert amikor kellett volna, vak volt az igazságra. Ráadásul a korábban említett, gyermekjátékok közt lavírozó intermezzo általában a gyilkos szeméről készült szuperközelin állapodik meg, amint az fekete szemfestékkel „csinosítja” magát, mintegy aláhúzva az igazság meglátásának problematikájával való kapcsolatot.
A történet során többen kétségbe vonják Marc szexuális identitását – amelyet ő végig kétségbeesetten igyekezik megvédelmezni –, és egyáltalán, a film nagy kedvvel játszik el a nemi szerepekkel. Nicolodi figurája nem éppen nőies: vulgáris, fellépésében maszkulin, agresszív, és éppen emiatt kerül sokszor játékos összetűzésbe a pipogya Marc-kal, erősítve ezzel az Argento filmjeiben amúgy is állandóan jelen lévő szexuális utalásokat. Carlo, Marc kollégája ráadásul nyíltan homoszexuális, egyrészt amiatt, hogy a forgatókönyv az ő vörös hering voltát sulykolja, ám valójában a figura jóval több ennél, első számú gyanúsított, a valódi gyilkos fia.
Ahogy Maitland McDonagh írja Tört tükrök, tört szellemek című írásában: „Marc és Carlo a Mélyvörös kaotikus történetének ikerközpontjai. Bár nem egyedül ők a film által közvetíteni kívánt zavaros mentális állapot megjelenítői, arra a dualista struktúrára, amelyet Argento a filmjeiben alkalmazni szeret, már logikus példák. Mintha a mindent elárasztó hisztériát és az erőszak miazma-szerű jelenlétét egyetlen figura képtelen lenne elviselni: osztódnia kell, hogy a ráeső teher is megoszoljon.”
Carlo ez a Marc terhén „könnyítő” doppelgänger. Persze nem úgy, ahogy A prágai diákban látjuk, nem természetfeletti hasonmásai ők egymásnak: a kontextusból eredően nagyon is valóságosak. Mindketten jazz-zenészek, és a történések, valamint a körülmények végletes, sőt végzetes módon kötik össze sorsukat. A szexuális ambivalencia szintén közös bennük: Carlo szégyelli homoszexualitását, míg Marc... – nos, bár Argento nem ábrázolja őt egyértelműen a saját neme iránt vonzódó figuraként, lépten-nyomon kétségbe vonja maszkulinitását, szinte viccet csinál belőle. Ráadásul nem aktív, hanem reaktív karakter: bár az ő nyomozása adja a Mélyvörös narratív gerincét, a dolgok inkább vele történnek, nem miatta.
A film virtuóz, nem-lineáris történetvezetése egyeseket megzavarhat, csakúgy, mint helyenkénti logikátlansága (Marc miért gyanúsítja Carlót, amikor Helga gyilkossága alatt annak háza előtt beszélgettek?), ám mindez nem számít: a félvállról vett narratíva a csúcspontok hatásossága és az üzenet biztos célba juttatásának érdeke mögött Argento munkáira általánosan jellemző. Megoldásaiban gyakran szégyentelenül teátrális, olykor egyenesen grand guignolba fordul (a gyilkossági csúcspontokban mindenképpen, és nem csak akkor, ha kés hatol a húsba, a körítésük is grandiózus: mert hát miért is lenne szüksége a gyilkosnak például egy felhúzható, hátborzongató babára egyik áldozata figyelmének eltereléséhez?). Argento mindenből attrakciót, látványosságot csinál, a leglényegtelenebb mozzanatok is csúcspontokként szerepelhetnek, mégis, ebben is ott rejlik a félrevezetés szándéka: a valóban fontos nyomok a kompozíciókba rejtve, a háttérbe olvadva láthatók – a csinnadratta elvonja róluk a figyelmet. Bűvésztrükk.
A forgatókönyv szándékosan félrevezeti a nézőt. A jelenetek konstrukója és sorrendje úgy bonyolódik, hogy amint a történet halad előre, egyre több kérdést vessenek fel, sőt, kérdésre kérdéssel válaszoljanak, totálisan dezorientálják a nézőt, a fantasztikus fahrtokkal és a mainstream mozihoz szokott közönség számára idegesítően szokatlannak tűnő vágási technikával egyetemben; ugyanakkor tömve vannak olyan információval, amelyek szuggesztív módon segítik a rejtély megoldását. A film absztrakt vízió és a hagyományos narratív film közt jár látványos kötéltáncot.
Sőt, az Argento-film ott lesz a legérdekesebb, ahol beszivárog a kvázi-logikátlanság, a természetfeletti, a horror ígérete: Helga látomása, a szörnyű titkokat rejtő hatalmas öreg ház felfedezése, egy látszólag önmagától járó gyermek nagyságú baba megpillantása vagy éppen egy hátborzongató szokásokkal rendelkező kislánnyal folytatott beszélgetés alkalmával. Argento itt azért még vigyáz, hogy ne essen át a ló túlsó oldalára: a fináléban mindannyiunk számára nyilvánvalóvá válik, hogy egy megbomlott, bűnöző elme állt a machinációk hátterében, nem a túlvilág: a Suspiria még csak ezután jön.
A napos oldal: Tenebrae
Argento filmjei közül elsőként a Mélyvörös helyezte előtérbe a férfi szexuális devianciát. A Tenebrae-ben (1982) már a férfi és a női aberráció (vagy legalábbis a többség által elfogadott szexuális szokásoktól való eltérés) a központi problematika, illetve ez provokálja ki a tettes motivációját. A borotvás gyilkos azokat teszi el láb alól, akik az ő megítélése szerint perverz viselkedést tanúsítanak. A Mélyvörös őrültje egy régi gyilkosság napvilágra kerülésének megakadályozása érdekében teszi, amit tesz – a Tenebrae története már jóval komplexebb, bár itt is a múlt szörnyűségei okozzák a kiváltó ingert. Sőt, a tárgyalt film esetében két gyilkosról van szó, akik egymástól teljesen elkülönülve működnek. Újra csak két figura közt osztja meg Argento a film terhét, ám már nem a pozitív karakterek között: a Tenebrae súlypontja, eddigi munkáitól eltérően, már nem rájuk esik.
Peter Neal (Anthony Franciosa) amerikai író római tartózkodása alatt belekeveredik egy gyilkosságsorozatba. A tettes modus operandija kísértetiesen hasonlít a Neal új könyvében, a Tenebrae-ben szereplő gyilkos módszerére. Neal rájön, hogy a borotvás gyilkos nem más, mint Christiano Berti (John Steiner) tévés műsorvezető, akit ő maga tesz el láb alól, majd az alkalmat kihasználva volt feleségét (Veronica Laria) és annak szeretőjét, saját ügynökét (John Saxon) is megöli. Megpróbálja mindkét gyilkosságot úgy megrendezni, hogy az Berti bűnének látszódjon. Neal (is) őrült: évtizedekkel korábban is gyilkolt már, ám ennek emlékét elnyomta magában – Argento önkéntelen visszaemlékezések segítségével húzza elő az író represszív emlékeit, előzavarva őket a tudatalattiból –, és az csak tovább fokozta pszichózisát.
A Tenebrae-t az amerikai slasher-filmek népszerűségének csúcspontján mutatták be, és a műfaj leghíresebb darabjainak (Friday the 13th, 1980, rendezte: Sean S. Cunningham; The Burning, 1982, rendezte: Peter Maylam; Hell Night, 1982, rendezte: Tom De Simone) a narratív szerkezete hasonlít arra, amit a Tenebrae használ. Vera Dika ezt a „múltbéli trauma és az arra adott jelen idejű, azt túlhaladó reakcióként” definiálja. A gyilkos a régi, extrém hatásra reagál azzal, hogy elnyomott pusztítókedve újraéled.
Carol Clover szerint „a gyilkost pszichoszexuális düh hajtja, amelyet nemi irányultságába vetett kétségei váltanak ki” – persze ezt már a Psycho is pedzegette, és állandóan ott bugyog Argento giallóinak felszíne alatt (az a zseniális húzása, hogy Neal fiatalkori megalázójának szerepét egy nőnek látszó, ám valójában transszexuális színészre osztja, ravasz-sunyi játék a macsó elvárásokkal). Ráadásul a slasher-filmek gyilkosaihoz hasonlóan Neal látszólag természetfeletti képességekkel rendelkezik: miután elvágja a saját torkát, újult erővel tér vissza a halálból – persze később nyilvánvalóvá válik, hogy a penge preparált volt, a vér pedig paradicsomlé, és Neal egyszerűen átverte tettének tanúit.
A Tenebrae Argento leginkább önreflexív munkája, a legnyilvánvalóbb módon ez foglalkozik alkotásainak a közönségre tett hatásával, illetve a közönségnek a filmjeihez való viszonyával. A történet a közeli jövőben játszódik, egy a mienkénél valamivel sterilebb, az interperszonális viszonyok terén elidegenedettebb társadalomban – a forgatókönyv verbálisan ezt nem említi, kizárólag Luciano Tovoli kristálytiszta, jéghideg, analitikus fényképezése utal rá, amelynek kompozícióiban a fehér a domináns szín -, ahol az erőszak a kultúra elfogadott része.
A Neal munkásságáról szóló dialógok, sőt, szópárbajok, amelyeket az író a film folyamán megvívni kénytelen erőszakos történeteinek kritikusaival, érdekes széljegyzetek a – nyilvánvalóan – Argento filmjei kapcsán, az évek során felvetett ellenérvek dossziéjának szélére. Neal természetesen védi a maga (és a rendező) igazát, ám az egyik heves sajtótájékoztatót követően, a kulisszák mögött azonnal barátságos hangot üt meg a neki korábban kegyetlen kérdéseket feltevő újságírónővel, ezzel téve nyilvánvalóvá – mint ahogy ez minden normális ember számára nyilvánvaló lehet –, hogy bár rendkívül véres tettekre képesek bizonyos figurái, az őrültek és a rendező közé hatalmas hiba lenne egyenlőségjelet tenni, fikciót és realitást összemosni.
Argento több filmjében (Kristálytollú madár, A Stendhal-szindróma) is vizsgálja a bűnösség koncepcióját, de legmélyebben a Tenebrae-ben. Az emberi állatnak az a tulajdonsága, hogy mindig a könnyebbik utat válassza, a felelősséget másokra kenje, áldozati bárányokat mészároljon – áttételes értelemben vagy szó szerint –, nos, ezellen veszi fel a harcot Argento azzal, hogy a hősből alávaló gyilkost csinál. A primitív, embertársainkat beskatulyázni vágyó, a világot feketére és fehérre osztó bárgyúságnak int be.
Bár a film első háromnegyede a Mélyvöröshöz képest aránylag vértelen, a finálé az európai horror talán legkegyetlenebb, legbrutálisabb negyedórája – a vége főcím szinte szabadító erővel hat a meggyötört nézőre, a nyomorult fellélegzik! Egyik beállításával Argento egyértelmű választ ad a filmjeivel kapcsolatos, elpusztíthatatlan „ez most művészet, vagy csak puszta kegyetlenkedés?” kérdésre: mindkettő! Neal egy baltával lecsapja felesége karját, és az asszony keze csonkjából lövellő vér egy pillanat alatt plafontól padlóig élénk vörösre festi a hófehér falat. Hihetetlen, felejthetetlen imágó; a szó szerinti élő akcióművészet.
Jöjj és láss: Opera
Az Opera (1987) Argento technikai szempontból legkiforrottabb filmje, egyben utolsó igazán kiváló alkotása. Szórakoztató, kegyetlen és gyakran zavaros érzéki zuhatag, amelyben a logika és a motiváció néha döbbenetesen hibádzik, ám ha a néző meglazítja kissé az elvárásait, maradandó emlékkel gazdagodhat.
Mikor Maria Checkovát, a világhírű dívát a pármai operaház előtt elcsapja egy autó, szerepébe a tapasztalatlan Bettynek (Cristina Marsillach) kell beugrania, aki átütő sikernek bizonyul Lady Macbeth szerepében. A közönség és a kulisszák mögötti stáb is – főleg Marco, a rendező (Ian Charleson), aki egyébként horrorfilmjeiről híres – elégedett vele. Betty hamar megbánja gyorsan jött hírnevét: egy ismeretlen, fekete csuklyát viselő férfi ered a nyomába, aki ugyan fizikailag nem tesz benne kárt, ám támadásai alkalmával megkötözi a lányt, és annak szemei alá egy sor tűt ragaszt, hogy ne tudja lezárni a szemhéjait, és kénytelen legyen végignézni az őrült által elkövetett bestiális gyilkosságokat. Betty tudatalattijából fokozatosan előtör egy, a gyermekkorában látott homályos emlékű emberölés, melyet eddig elnyomott magában, és amely a jelenlegi gyilkosságokra kísértetiesen emlékeztet...
Cristina Marsillach legenda: Argento, aki maga sem könnyű természet, sosem boldogult még színésznővel nála nehezebben. Egyetlen forgatási nap sem múlt el valamilyen viharos konfrontáció nélkül – nos, ennek ellenére a törékeny spanyol lány kiváló alakítást nyújt (amelyen csak a borzalmas angol szinkron ront hatalmasat, ám ez Argento minden filmjére igaz. Eredeti nyelven élvezendők.) Remekül hozza azt a szexuálisan tapasztalatlan szépséget, amelyet a szerep megkíván, bizonyos szempontból ő a meghosszabbítása Jessica Harper Suspiria-beli figurájának. Argento alteregóját Ian Charleson alakítja, magabiztosan és arrogánsan. Kellőképpen érzékelteti, hogy a szerep és a valóságos személy közt mennyire erős a párhuzam, hogy 1985-ben, a Phenomena befejezése után a maceratai Sferisterio Színház igazgatója felkérte Argentót a Rigoletto színpadra vitelére. A készülő előadás extrém tervei jóval a premier előtt kiszivárogtak, és a közfelháborodás miatt az igazgatóság kénytelen volt Argentót leváltani, aki az eseten felpaprikázta magát, és egy, az operaház színfalai mögött settenkedő őrült történetének megfilmesítésébe fogott.
Az élvezetes alakítások ellenére a film igazi erőssége Ronnie Taylor (Richard Attenborough: Gandhi – 1982) fantasztikus fényképezése – a tárgyalt film után még kétszer dolgozik együtt Argentóval, az Az operaház fantomja (1998) és a Nem tudok aludni (Non ho sonno, 2001) alkalmával, de ezek képi világa messze nem ér fel az Operáéval. A kamera állandóan mozog, olyan helyekre kukucskál, csusszan be, ahová egy normális filmben sosem; a szubjektív kamerabeállítások tömege igyekszik minket erőszakos módon rábírni a gyilkossal való azonosulásra. Ám Argento nem áll meg itt: az operaelőadás során tucatnyi holló repked össze-vissza a színpadon, úgyhogy gólyaperspektíva helyett a hollóperspektívából is kivehetjük részünket (a fináléban az a fahrt, amelynek során az épület kupolájában körbe-körbe repülő madár szemén keresztül látjuk a nézőközönséget – és sejtjük, hogy akire leszáll, az a gyilkos lesz – a vizuális kreativitásnak olyan példája, amelytől a nézőnek tényleg leesik az álla.)
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az Inferno hagymázas fantasyjétől vagy a Tenebrae futurisztikus álrealitásának látványvilágától.
Az Opera zenéje minden, csak az nem, amit a cím alapján várnánk: Argento azzal, hogy zeneszerzők egész csapatát szerződteti, garantálja a stílus-kakofóniát. Brian Eno, Bill Wyman és Claudio Simonetti (ex-Goblin) a tettesek: a film énekeseinek torkából előtörő áriák szó szerint megütköznek az elektronikus szinti-szólamokkal és a dübörgő heavy metallal. Kontrasztteremtés a rendező célja, és ezt – a Phenomenával ellentétben, ahol a legrosszabb helyeken szólalt meg a metal – itt érdekes módon sikerül létrehoznia, élvezetes formában tálalnia. A kemény zene persze főleg a gyilkossági jelenetekben hatásos.
Az Opera szédítően brutális film, még argentói viszonylatban is. Ez természetesen összefügg központi témájával, amelyet a szemei alatt egy sornyi tűt viselő Betty-t megpillantva nem túl nehéz dekódolni: az erőszak mentális hatását az individuumra, több szinten is; a filmbéli figurára és a tehetetlen nézőre. Argento mintegy erőszakot követ el mindkettőn: a tűkkel kapcsolatos szadista ötlete akkor támadt, mikor látta, hogyan takarják el filmjei vetítése során a nézők a szemüket a véres részek közben. Az Operában ezek kegyetlenség-kvóciensét megduplázza, csak félig-meddig öncélúan: az antagonista aberrált szexuális múltjához, mint kiváltó okhoz köti őket. A gyilkos élvezettel csúsztatja végig kését, a fallikus szimbólumot a megkötözött Betty testén: nála szex és fájdalom ugyanolyan örömforrás.
A voyeurista fixáció, amely a gyilkost, Santini felügyelőt hajtja, a múltban gyökeredzik: Betty anyja kényszerítette őt arra, hogy embereket öljön. Az asszony végignézte a gyilkosságokat, de sosem „jutalmazta meg” a férfit, sosem engedte az ágyába, pedig Santini csak erre vágyott. A jelent újra csak a múlt fertőzi meg – az évtizedeken átható női/anyai agresszió, mint a Mélyvörösben –, a gyilkolásra és a gyilkosság látványára való igény, a szexuális penetrációra és a fájdalom okozására való vágy – mindezt a gyilkos szexuális aberrációja és valószínű impotenciája táplálja. Santini a film végén megvallja Betty-nek a lány anyjával évekkel ezelőtt fenntartott szadomazochista kapcsolatát; csakhogy a szexuális vágy nem volt kölcsönös, a nő nem vette őt komolyan, inkább csak mint buta gyerekre tekintett rá. Most Betty az ő kapcsolata a múltba, a kötelék egy ember emlékéhez, akit végül szintén megölt.
Santini a Tenebrae-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.”
Argento a film végén egy tőle szokatlan narratív trükköt vet be: megduplázza a finálét. Santini látszólag halálát leli az operaház égő kottaraktárában, ám később mégis felbukkan Betty és Marco alpesi nyaralójában. Az őrült megöli Marcót, és Betty is csak azért menekül meg, mert felölti anyja démoni vonásait – beigazolva azt, amit Santini sugdosott állandóan a fülébe, miközben a szeme láttára embereket ölt: „Épp olyan vagy, mint anyád”.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 958 átlag: 5.17 |
 |
|
