FilmszemleJátékfilmekKeleti végekenBori Erzsébet
Ha van vezérfonál, ami összekötheti az idei szemle nagyon eltérő műfajú, tematikájú és szemléletű filmjeit, az a markáns kilépés a provinciálisból a regionálisba és tovább.
A 38. Magyar Filmszemle szemle két legjobban várt filmjét – Szász János: Ópium és Kamondi Zoltán: Dolina – a legváratlanabbul utasította maga mögé az Iszka utazása. Bollók Csabát mégsem nevezném „nevető harmadiknak”. A hazai rendezők elveszett nemzedékéből való, abból az évjáratból, amely a magyar film rendszerváltás körüli anyagi ellehetetlenülése és mélyrepülése idején lépett a pályára – és tűnt el a süllyesztőben, minden bizonyítási, bemutatkozási lehetőség nélkül. Mire a mozgóképipar úgy-ahogy kiheverte a korábbi állami finanszírozás megszűnését, az infrastruktúra szétesését, már színre léptek az utánuk jövők, s a nagy öregek meg a középgeneráció mellett ők is harcba indultak a szűkös forrásokért. E küzdelemben pedig hivatkozási alap, referenciamunkák híján szükségképp maradt alul Bollókék évjárata. Az 1964-es születésű Bollók 35 évesen, minimális költségvetésből készítette el minden tekintetben minimalista elsőfilmjét (Észak, észak, 1999). Azt is mondhatnánk, hogy éppen az Északban mutatott visszafogottság és arányérzék az Iszka utazása kulcsa.
Egy szó, mint száz, Bollók új filmjét remeknek tartom. Hőse egy 14 év körüli magyar kislány, aki egy pusztuló romániai iparvidéken él munkanélküli, alkoholista szüleivel és beteg húgával, Rózsikával. A Zsil völgye híres, sőt hírhedt hely volt a kommunizmus idején, az akkori viszonyok között virágzó bányászvárosokkal és politikacsináló szakszervezeti vezérekkel. A bánya még nem zárt be, de a hajdani létszám töredékével működik, a gyárak helyén rozsdaövezet, aki tehette, rég lelépett innen, a maradók meg beleragadtak a legmélyebb nyomorba. Iszkát munka közben látjuk először: vasazik. Ez a tipikus kelet-európai „sport” a rendszerváltások után terjedt el a csődbe jutott nehézipari régiókban. Dokumentumfilmek egész sora szól arról, kik és hogyan fúrják a meddőhányókat, ássák a kohósalakot Magyarországon és Romániában, a lengyeleknél vagy a volt Szovjetunióban, s e tevékenység még intézményesült is, amennyiben kiszolgáló és feldolgozó iparágak települtek rá: a piramis alján állók – köztük nagy számban gyerekek – végzik a veszélyes és piszkos munkát, s amit ők összegyűjtenek, az hulladékátvevők és -szállítók közvetítésével jut el az újrahasznosítókig; az átvevőhely mellé néhol bögrecsárda települ a sovány kereset azonnali lecsapolására, míg Oroszországban helyi maffiák működtetik a rendszert és árusítják az engedélyeket a területre lépéshez. Iszkának nem kell tartania a vasmaffiától, de a sorstársaitól igen: a puszta túlélésért küszködő elesettek rendszeresen bántalmazzák és kifosztják a náluk is gyengébbet, amelynek legtöbbször a gyerekek (és az öregek) esnek áldozatul. Iszka otthon sem kap védelmet vagy szeretetet: a nyomorban, az alkoholizmusban leépült anya irgalmatlanul megveri és enni sem ad neki, ha nem visz haza elég pénzt. A gyerek a verések között (vagy elől) meg-megszökik, a boltban lop, a bányászkantinban koldul ételmaradékot. Nem egészen ismert körülmények között, egy titokzatos férfi jóvoltából a két gyerek végül intézetbe kerül. Az otthonban jó dolguk van, törődnek velük, de amikor megjelenik az anya, Iszka inkább őt választja. Ekkor derül ki, miért is jutottak állami kézre: betörtek egy boltba, hogy italt és cigarettát lopjanak a szülőknek. Az anya motívumairól sokat elárul, hogy csak Iszkát viszi haza, a beteg Rózsikát meg sem látogatja. Iszkának nem sokáig van maradása otthon, s amikor megkeresi az „imádója”, egy fiú az intézetből, elszökik vele. A gyerekszerelmesek végiglődörögnek egy szép napot a városban, majd kitalálják, hogy elmennek a tengerhez, de Iszka előbb még el akar búcsúzni Rózsikától. A kisfiút végül egyedül viszi el a vonat, bár Iszka is a tengerre tart: beszáll egy autóba, hogy visszamenjen a vasútállomásra, de lánykereskedők karmaiba kerül, akik külföldi piacokra szállítanak prostituáltakat. Egy hajón látjuk őt utoljára, ami más lányokkal együtt az ismeretlenbe viszi.
Egy ilyen történetet lehetetlen filmre vinni. Akár érzelmes-könnyesre, akár nyers-naturalistára veszik, elkerülhetetlenül hatásvadász lesz. Szinte megfejthetetlen, mit csinált Bollók Csaba, hogyan kerülte el az összes csapdát. Az egyik lehetséges magyarázat a dokumentarista jelleg: sokszor nehéz eldönteni, hogy játékfilmet látunk-e egyáltalán, hiszen a rendező alig él a fikciós elbeszélés módszereivel és hatáskeltő eszközeivel. Fontos az is, hogy a magyar dokumentumfilmezés olyan csúcsteljesítményei hitelesítik minden kockáját, mint Almási Tamás Meddője vagy Fekete Ibolyától az Utazások egy szerzetessel. Az egyik érv tehát az, hogy az Iszka utazása minden elemében igazat mond. És ezt az igazságot nagyszerű figurák hitelesítik, a magyart törő román férfitól az anyán át a gyermekorvosnőig. Van köztük profi színész is, de ennek most nincs jelentősége. A két kislányt, a szeplős, mokány kis Iszkát és a szomorú szemű, vézna Rózsikát egy testvérpár (Varga Mária és Varga Rózsika) „játssza”. Jelenlétük akkor sem lehetne természetesebb, ha rejtett kamera rögzítette volna az életüket. Ezek a gyerekek adták fel a leckét az alkotóknak s az egész stábnak. Hogy méltóvá váltak hozzájuk, abban nagy szerepe volt Bollók Csaba alázatának. Nehéz ezt leírnom, hiszen akár saját praxisomból is tudhatom, milyen könnyen osztogatja a kritika az ilyen minősítéseket, míg végül nem jelentenek mást, mint udvarias formulát.
A nézőnek nincs más dolga az Iszka utazásával, mint nézni. Nem kell megfejteni, sem értelmezni, nem ébreszt sem gyanút, sem kételyt. Mintha nem is filmet (mozgóképipari terméket) látnánk, hanem elemi tényeket, amelyekre elemi érzelmekkel válaszolunk.
Ha mégis van megválaszolandó kérdés, akkor az a lánykereskedők és a prostituáltak (jelöltek) szerepeltetése. Nem téríti-e ki ez a prózaian köztörvényes szál a filmet? Egyáltalán: miért éppen itt ér véget a történet? Sokat gondolkoztam ezen. A gyerekvédelem fontosságát mindenki elismeri, de a buktatóival már nem szeretünk szembenézni. Például azzal, hogy a gyerek, ha egy módja van rá, a bántalmazó, elhanyagoló szülőt, a nyomorgó családot választja a létbiztonságot adó intézettel szemben. Vagy azzal, hogy milyen veszélyekkel jár a kamaszkor (még a családban, jó körülmények között élő gyerekekre is), és legtöbbször itt mond csődöt az intézményes nevelés. A hajón, a prostituáltnak szánt, csak néhány évvel idősebb lányok sorsában az Iszkára váró nagyon is valószínű jövőt láthatjuk.
Mintha csak Iszka történetét folytatná az elsőfilmes Bogdán Árpád, aki egy 20 év körüli, volt állami gondozott roma fiú sorsát követi a Boldog új életben. A névtelen hőst sok cigány (és nem cigány) megirigyelhetné, hiszen dolgozik, van rendes lakása. Mentális-érzelmi összeomlását az okozza, hogy nem ismeri a múltját, nem tudja, honnan jött, és ki is ő valójában. Ha jobban belegondolunk, Bogdán Árpád filmje botrányos állításokat fogalmaz meg. Azt állítja, hogy a leghitványabb putriban született, a legmélyebb szegénységben felnövő iskolázatlan, képzetlen, mindenféle előrejutásból kirekesztett emberi lénynek is több esélye van a boldogságra, mint annak, aki jó anyagi feltételek között, de a való élettől elszakítva, steril környezetben nő fel.
A filmnek alig van szövege. A fiatal író-rendező a látványra, az atmoszférára helyezi a hangsúlyt, ezt szolgálja a kamerakezelés, a sajátos színvilág, a vágás ritmusa, a zene... A rideg, szürke, személytelen nagyvárosi tereknek pontos leképezése a lakótelepi lakás sterilitása és személytelensége. A Boldog új élet tereiben, cselekménytelenségében, mozgástanulmányaiban az elidegenedés hajdani mozgóképes lenyomataira (Vörös sivatag, Dilinger halott) ismerhetünk. Bogdán Árpád nem kíméli sem a hősét, sem a film nézőjét, aki csupán azzal vigasztalódhat, hogy egy markáns tehetség bemutatkozásának lehet tanúja.
Hogy Bogdán irgalmatlansága életkori sajátság lehet, azt igazolják az idősebb nemzedék filmjei, amelyek éppenséggel életszeretetükkel tüntetnek. Jancsó Miklós (Ede megevé ebédem) alkotói kedve töretlen, s immár a hatodik darabot készítette el abban a sorozatban, ami a Nekem lámpást adott kezembe az Úr...-ral indult 1998-ban. De visszatért a pályára Sándor Pál is (Noé bárkája), aki 18 éve nem forgatott önálló játékfilmet, és Elek Judit is az örök újrakezdés hitének szentelte a maga munkáját (A hét nyolcadik napja). Figyelemre méltó visszatérést vagy megújulást – vagy a megújuláshoz való visszatérést – láthattunk Maár Gyulától, aki ezúttal Tarr Béla (a film producere) fekete-fehér mozgóképművészetét társította szerencsésen a maga elvontságra hajló filmes szemléletével a Simone Weil és Pilinszky János emlékének szentelt Töredékben.
Az Ópiumot és a Dolinát egyaránt hibátlan, betetőző alkotásnak látom a középnemzedék két elismert rendezőjének pályáján. Betetőzőnek avagy egy művészi út végének. Kevésbé szubtilisan fogalmazva: Szász és Kamondi elérte a falat. Az általuk választott és már-már tökélyre vitt mozgóképes irály nem vihető tovább, legalábbis termékeny folytatás nem várható tőle. (Figyelemre méltó, hogy a generáció harmadik jelentős alakja, Janisch Attila is hasonló határponthoz érkezett korábban a Másnappal.) A Dolina és az Ópium egyaránt „kosztümös” film. Nem csak vagy nem feltétlenül történelmi értelemben. A múltidézésnél még Szász esetében is fontosabb, hogy az itt és most reálisan létezőtől igen különböző világot ábrázol, így mindkét filmben (filmhez) saját világot kellett teremteni. Legfőképp erre gondolok, amikor hibátlan alkotásokról beszélek. És ugyanerre, amikor a hiányérzetem okát keresem. Mintha a tökéletes világ foglyul ejtette volna teremtőjét.
Szász János a Witman fiúk után ismét Csáth Gézához fordult anyagért. Az Egy elmebeteg nő naplójára, novellákra (például a film címét adó Ópiumra) és más, személyes írásokra épülő film hősét Brenner Józsefnek hívják. Ami majdnem annyira vitatható döntés, mint az 1912-es dátum kicövekelése – a híres Napló ugyan 1912-vel indul, de Csáth évekkel korábban kezdett dolgozni a Moravcsik-klinikán és írta meg az „elmebeteg nő” esetét. A történet tehát meglehetős szabadon bánik a valóságos Brenner József (és az A. G. nevű beteg) életrajzának tényeivel és kronológiájával, s ezt a szabadságot egy nagyszerű alaphelyzet megkonstruálására használja fel. A nemrég még a legszebb reményekre jogosító, sikeres főhős jó ideje nem tud már írni, alkotni, az orvoslás sem lelkesíti többé, s mindez aligha független attól, hogy drogkarrierjében elérkezik az a pont, ahol főállású morfinistává válik. Mivel a novellaírás nem megy, naplót kezd el vezetni, ami menet közben a széthullás nyugtalanító dokumentumává alakul át.
A film másik főszereplője a huszonéves Gizella, aki történetünk idején már tíz éve senyved a zárt osztályon. Brenner diagnózisa szerint csak közepesen súlyos eset, de a hospitalizáció önmagában is kártékony hatását még felerősítik a drasztikus gyógymódok: az elektrosokk, a kötélen hintáztatás, a hideg vízbe merítés és társaik. A konzervatív intézetvezető növekvő gyanakvással figyeli az új kolléga pszichoanalitikus módszerét, ami Gizella esetében akár sikerre vezethetne, hiszen ösztönösen a lány is errefelé keresi az öngyógyítást grafomániájával. Az orvos, aki hiába akar, nem tud már írni, döbbenettel elegy irigységgel nézi ezt az írásfurort, a megállíthatatlan szóáradatot, új ösztönzést remélve tőle. A néző a hősök vonzódását és vergődését látva szerelmi történetet vár, de a két kórosan önmagába zárt figura – a tiltott szenvedélyét rejtegető orvos és az üldözéses téveszméitől szenvedő beteg – számára nincs megváltás. Ebben a korabeli kémia is ludas: oda már eljutott, hogy a férfi válogathat a szerek között, de Gizellának még nem tud segíteni. Az orvos nem adhat mást a lánynak, mint egy homloklebenymetszést. De a másik ígéret, a fausti szerződés sem válik be. A doktor alkut köt ugyan a gonosszal, ám nem kap cserébe alkotóerőt vagy boldogságot, így semmiért jut (magán)pokolra.
A film látványvilága mintha egy fájó hiányt akarna orvosolni: a századfordulón megszületett hetedik művészet nem állt azon a technikai színvonalon, hogy követhette volna a kor uralkodó stílusát. Szecessziós mozgóképet látunk, sok-sok mívesen kidolgozott részlettel, amelyekben elgyönyörködünk, de a műélvezet inkább eltávolít az emberi drámától. (A reálisnak és korabelinek látszó, de valójában fiktív orvosi berendezések rútsága hatásosabb. Az Ópium hátborzongató gyógyító-kínzóeszközeit és Gizella naplóit a Taxidermia art designere, Szőllősi Géza készítette.) A színészválasztás jobb már nem is lehetne, mégse éreztem azt, hogy rólam szól a mese.
Kamondi Zoltánt nagyon hasonló csapdába ejtette a Dolina. A rendező gyakorlatilag Az érsek látogatásának megjelenése (1999) óta készült a megfilmesítésre. Bodor Ádámmal közösen dolgozta ki a forgatókönyvet, ami önmagában sem lehetett könnyű menet, hiszen különleges időkezelésű és körkörös vagy réteges szerkezetű regényről van szó. Végül egy többé-kevésbé lineáris „cselekmény” és középponti hős mellett döntöttek, hogy a néző ne vesszen el a történet(ek)ben. Eztán jöhetett az írói mitológia látványba fogalmazása, ami vitathatatlanul sikerült, ám Kamondi olyannyira belemerült a tárgyi-képi világteremtésbe, hogy közben elsikkadt a világértelmezés. Mert Bodor zárvány-univerzumaiból igenis van átjárás a miénkbe, fura szerzetei köztünk élnek, akár a tükörből is visszanézhetnek ránk, a sorsukat irányító erők itt is működnek. Annak idején Swift pimaszul kihasználva a korabeli térképek fehér foltjait sorra megadta a helyét azon országoknak, ahová Gulliver elvetődött. Az érsek látogatása (vagy a többi Bodor-írás) a mai Európa szellemi/virtuális térképén létező fehér foltokra mutat rá. Bogdanski Dolina legalább akkora kultúrsokk a művelt Nyugatról érkezőnek, mint az angol úriember találkozása a lilliputiakkal vagy a jehukkal, és nem Gulliver doktor az egyetlen, aki hajlamos a maga világára vonatkoztatni bámulatos tapasztalatait.
Hogy Bogdanski Dolina rajta van a mai térképen, arra olyan – szellemes anakronizmusnak ható – jelek utalnak, mint egy érkező autó, Ventuza kéziszámítógépe, a telefoncsörgés a kolostorban vagy a tévékészülék az Izoldában (szemcsés, fekete-fehér és fut a kép, de ez nem lenne baj; azért nem nézi a kutya sem, mert köszönőviszonyban sincs az életükkel). De más, közvetettebb elemek is megerősítik, hogy Dolina nem pusztán a képzelet szüleménye: a hatalomgyakorlás helyi szervezetének mindenféle politikai intézményrendszertől és legitimációtól független, már-már transzcendens természete éppúgy az állampárt közjogilag megfoghatatlan – se nem törvényhozó, se nem végrehajtó, nem egyházi, de nem is szekuláris (ideológiailag semleges) – uralmára hajaz, mint a káderpolitika (archimandritának kinevezett ezredes), a rejtélyes címek és rangok, a tetszhalott (vö. bebalzsamozott, elemmel működő) vezetők, a bányász munkásőrség és mindezzel szemben az emberek totális kiszolgáltatottsága meg a kiszolgáltatottságból eredő torz viselkedésformák.
A néző eligazításában sokat segít a hozzánk hasonlóan kettős kötődésű – idegenből jött, de idevalósi – Gábriel Ventuza kalauzolása. Vagy Lucian Pintilie filmes munkássága, aki szinte hajszálra ugyanennek a világnak egy konkrétabb változatáról számol be a maga vadabb, földiesebb modorában. (A tölgy hősnője Ventuzaként tér vissza abszurd szülőföldjére, míg a Felejthetetlen nyár angol arisztokrata hölgyét legfeljebb egy magyar felmenő vértezhette fel arra, ami Európa végén várja.)
Ha van „vörös vezérfonál”, ami összekötheti az idei szemle nagyon eltérő műfajú, tematikájú és szemléletű filmjeit, az talán a markáns kilépés a provinciálisból a regionálisba és tovább. Különböző időszakokban többen is szemére vetették már a magyar filmnek a köldöknézést, az önmagába zárkózást, a belterjességet. Ami távolról sem azonos a helyi ügyek és emberek ábrázolásával. Hosszú évekig még egy külföldi színész szerepeltetése is heves vitákat és ellenkezést váltott ki itthon, s voltak, akiknek a szemében Szabó István a Mephistótól fogva már nem is számított magyar rendezőnek. Nos, nagyon úgy tűnik, hogy mindez már a múlté, s lassan természetessé válik a magyar filmek európai vagy egyetemes érdekűsége és kitekintése, ami immár a mozgóképeink többségéről elmondható: az Andrew Vajna gyártotta Szabadság, szerelemtől az Iszka utazásán át a Szalai Györgyi–Dárday István szerzőpáros Márai-filmjéig (Az emigráns). A Dolina és az Ópium pedig témáján túl míves megformáltságával is helytállhat egy nemzetközi mezőnyben.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 880 átlag: 5.59 |
 |
|
