Lengyel menyegzőkSzalmabáb-történelemKovács István
Wyspiański, Wajda, Smarzewski: három különböző történelmi korszak, három pillanatkép a lengyel társadalomról, épp csak a mindennapok rothadása változatlan.
A XX. század elején egyik napról a másikra Bronowice lett a leghíresebb lengyel falu Galíciában. Ehhez kétségtelenül hozzájárult kedvező fekvése: Krakkó tőszomszédságában, a főtéri Nagyboldogasszony- (közismert mai nevén: Mária-) templomtól három és fél kilométerre terül el. Mivel azonban az óvárosi egyházközséghez tartozott, a színes ünnepi viseletet, pávatollas sapkát öltő bronowiceiek a hajdani lengyel főváros e leghíresebb templomába jártak misére, Wit Stwosz faragott gótikus oltárának előterében kötöttek házasságot, s keresztelték az újszülötteket. Itt esküdött 1900 novemberében örök hűséget egymásnak a költő Lucjan Rydel és Jagusia Mikołajczykówna. Ebben semmi különös nem lett volna, ha egyikük nem egy régi krakkói család leszármazottja, s másikuk nem a sokáig lenézett, de utóbb – korszerűsített nemesi meggyőződésnek vagy értelmiségi divatnak nevezett politikai kényszerből – egyre inkább értékelt pórnép képviselője. Jelképnek is beszédes volt, hogy az új évszázad küszöbén a jövendő lengyel nemzetének két képviselője: a Jagelló Egyetem szemészprofesszorának literátor fia és az elbűvölően szép parasztlány kötöttek házasságot. Nem elsőkként. Éppen Jagusia nővére, Anna ment tíz évvel azelőtt férjhez a parasztság és nemesség testvériségét hirdető Włodzimierz Tetmajerhoz, aki festményei, könyvillusztráció révén az egész lengyel nyelvterületen ismert képzőművész volt.
Lucjan Rydel és a tizenhét éves Jagusia három napig tartó lakodalmára Tetmajerék bronowicei portáján került sor. A lagzira számos ismert krakkói személyiséget meghívtak, többek között a drámaíró, költő, képzőművész Stanisław Wyspiańskit is. Az utóbbiról feljegyezték, hogy a ház tisztaszobájának ablakmélyedésébe húzódva feltűnő józansággal figyelte a táncoló forgatagot, s igyekezett megjegyezni a szüntelen dobajjal széttiport zene és ének dallamcserepeivel összehasogatott szavakat, mondatokat…
Nem telt el három hónap, s az ekkor harminckét éves Wyspiański, akinek volt bátorsága árokparti növényekkel kifesteni a Ferencesek templomát, új drámával jelentkezett a krakkói színház igazgatójánál, Józef Kotarbińskinál… A dráma címe nyomban fogalom lett: Menyegző. Próbái, amelyeken Wyspiański mindvégig tevékenyen részt vett, már másnap elkezdődtek. A szerző tudatában volt annak, hogy a jelképeivel, kulturális örökségével Akropolisszá növekvő Wawel által uralt Krakkó úgy készült az 1901-es ősbemutatóra, mintha nem is egy színmű megjelenítéséről, hanem a lengyel jövő színreviteléről – egy majdan megvalósuló látomásról lenne szó. Azóta a Menyegző minden újabb és újabb színpadra állítása – a darab értelmezési lehetőségének sokrétűsége következtében – ősbemutatónak számít.
Wyspiański a lengyel történelmi múlt legendáival, mítoszaival és a jelen társadalmának e hagyományokban is gyökerező eszméivel (és téveszméivel), reményeivel és valóságos teljesítményével szembesül és szembesíti a befogadót. A Menyegző hús-vér szereplői igazi nevükön lépnek fel a táncos forgatagban, a mítoszokat, az ideákat részben történelmi alakok, részben a literatúrának a néprajz hagyományaiból életre keltett fiktív, de kulturális tulajdonságjegyeik révén mégis valóságos hősei jelenítik meg az – olykor dance macabre-ra emlékeztető – táncok szüneteiben. Így a kibogozhatatlanul gúzsba kötött lengyel Szalmabáb-történelem drámájától zihál a csönd is.
Adott a századfordulós helyzetben a végkövetkeztetés: le kell mondani a nemesség és a nép szövetségéről, mert a parasztság már a nemesség nélkül képzeli el az általa megteremtendő nemzeti közösség jövőjét; le kell számolni azzal az elképzeléssel is, hogy Németország és Oroszország között (vagy területük egy részén) majd a lengyelség és az ukránság közösen épít magának új hazát: uniót, amelyet a XIX. századi szabadságharcok hősei célként a zászlajukra tűztek.
Wyspiański megfogalmazza a kérdést: valóban létezik-e az a felkészült nemzeti, társadalmi közösség, amely az ország feltámasztásának majdhogynem reménytelen, megoldandó feladatát magára tudja vállalni. A darabbeli újságíró szerint ép ésszel belegondolva: az ilyen remény hiábavaló, majdhogynem ostoba; a költő az ellenkezőjét állítja, meghatározó szerepet tulajdonítva a szívnek, vagyis az érzelemnek. Wyspiański se a költő, se az újságíró mögé nem áll, de érzékelteti, hogy az embernek mindig készen kell várnia a jeladásra. A készenlét persze felkészülést, a legendabeli aranykürt állandó birtoklását jelenti.
De mikor töltődtek fel annak varázserejével a lengyelek? Csak azokban a tragikus helyzetekben, amikor a történelem a lenni vagy nem lenni? kérdését tette fel nekik? Amikor haláluk jelentette paradox módon a túlélés reményét.
Hetven évvel Wyspiański leghíresebb drámájának ősbemutatója után a közösségi szolidaritás tragikus hiányának és a megkésett cselekvésnek az élményei sarkallhatták arra Andrzej Wajdát, hogy a Menyegzőt megfilmesítse. Az 1960-as évek végének történelmi tapasztalataiból arra lehetett következtetni, hogy a diktatórikus hatalom bármikor szembeállíthatja egymással, vagy legalábbis egymás iránt közömbössé teheti az értelmiséget és a munkásosztályt, leegyszerűsítve: a várost és a vidéket, az embert és az embert. Wajda 1971-ben azt vallotta, hogy a városi urak és a falusi parasztok világa annyira eltér egymástól, hogy a különbözőség érzékelésére az egyik társadalmi osztályt tulajdonképpen négerekkel kellene eljátszatnia. Kijelentésének metsző élét azzal sem tudta tompítani, hogy hozzátette: „Persze ezekben a hippi-időkben már semmin se lehet csodálkozni”.
1968 tavaszának értelmiségi mozgalma nem talált visszhangra a munkásság körében, míg 1970 decemberében a véres tengerparti sortüzek idején a szczecini, gdyniai, gdański hajógyári munkások érezhették úgy, hogy az értelmiség cserbenhagyta őket. Wajda a Menyegző ürügyén azt sugallta, hogy a lengyelség se nemzeti, se társadalmi közösséget nem alkot, tehát fellángolásait ennek tudatában kell értékelni.
Andrzej Wajda persze a Menyegző ilyen jellegű üzenetét felülbírálja majd a Márványember, illetve a Vasember című filmjeivel. Ez azonban semmivel sem csökkenti az eltáncolt és verssorokkal elmondott történet egyedülálló művészi erejét, teljesítményét. A film páratlan nemzetközi sikert aratott, bizonyítva azt is, hogy a nemzeti jelképek megfejtése nélkül is mélyen érthető.
Az 1989-es rendszerváltozás plakát-jelképe Lengyelországban egy filmcímet előhívó falragasz. A Szolidaritás – Solidarno¶ć – piros betűkkel lángoló feliratának – amelynek N betűje jobb oldali szárával zászlóvá lobban – előterében egy western-hős közeledik – mellényén a Szolidaritás kitűzőjével, kezében választási cédulával. Alul talpazatként egy filmcím: Délidő, még lejjebb: 1989. június 4-én. Ez volt Lengyelországban a kerekasztal-megállapodás szerinti korlátozottan szabad választás napja. A Szolidaritás elsöprő győzelmet aratott. A plakát röpke jelképe lett annak, hogy pontosan aznap déltől kezdve minden jobbra fordul Lengyelországban. Wyspiański Menyegzőjének hősei abban hittek, hogy a bonyolult történelmi helyzetben a nép képviselőivel kötött barátság, házasság – tömeges „elvegyülés” – hoz megoldást. A rendszerváltozás hősei az egyén és a közösség morális megtisztulásban hittek.
Azóta tizenöt év telt el. A western plakáthősének árnyalakját mintha a korrupt politikus, a korrupt rendőr, a korrupt újságíró, a korrupt hivatalnok, a korrupt vállalkozó körvonalai töltenék ki. Vagyis a mi körvonalaink. A mienké, akik fölül eltűnt a szolidaritás felirata… A mienké, akik között megszűnt a szolidaritás érzése és tudata. A legújabb Menyegző legalábbis ezt vetíti a mind távlattalanabb horizont szakadozott felhő-vásznára…
1990 után több színmű, regény, film is született, amely a felemás rendszerváltozást próbálta bemutatni. Közülük talán a valóságos esetet feldolgozó 1999-es Adósság váltotta ki a legnagyobb visszhangot, de a nézettsége alapján nem mondható, hogy áttörést jelentett volna az új körülmények között küszködő lengyel filmművészetben. A híradók naponta, a bűnügyeket bemutató tévé-csatornák kétnaponta kínálnak tálcán, pontosabban képernyőn az Adóssághoz hasonló vagy még kegyetlenebb történeteket.
Ilyen körülmények között nem kis meglepetést keltett a 2004-ben mozikba került Menyegző máig tartó óriási sikere, amely a kritikai visszhanggal és a nézettséggel egyaránt mérhető. A történet alapjául egy dél-lengyelországi, vagyis egy egykori galíciai községben lejátszódó események szolgáltak. A rendező, az 1963-ban született Wojtek Smarzewski serdülőkora a Gierek-időszakra esett, ifjúkorát pedig a Szolidaritás, a szükségállapot, a reformkísérleteknek nevezett pangás, majd a rendszerváltozás éveiben élte, felnőtté válásának színtere pedig az ezredforduló Lengyelországa. Tapasztalatainak egy része az 1989 előtti viszonyokban gyökerezik, más része a rendszerváltozás élet- és munkalehetőségeihez kötődik. Az utóbbiak kapcsán leszögezhető, hogy a tehetségét reklámfilmekben és tévé-játékokban kipróbáló Smarzewski kizárólag magánbefektetőknek köszönheti élete első igazi játékfilmjének elkészítését.
A cím, a Menyegző bizonyítja a vállalkozás és a vállalkozó bátorságát, eltökéltségét. Nem kis becsvágy és tudatosság kell ugyanis ahhoz, hogy egy fiatal alkotó Wyspiański és Wajda nyomán e címet adja bemutatkozó munkájának. Ezzel ugyanis Smarzewski a saját Menyegzőjét egyaránt kötötte Andrzej Wajda harminc évvel ezelőtt született filmjéhez és Stanisław Wyspiański százhárom évvel ezelőtt bemutatott drámájához. Vagyis olyan pamfletről van szó, amelyben a film és a színmű elemei egyaránt felfedezhetők. A rendezőnek ahhoz is volt bátorsága – és erre talán a pénzhiány is rákényszerítette –, hogy többségükben majdhogynem ismeretlen színészeket állítson kamera elé.
Az 1956 októberében bekövetkezett politikai változások egyik eredményeként könyvelhető el, hogy a lengyel társadalomban is kialakult egy olyan réteg, amelynek képviselői esetenként ugyan a pártideológiai támadások kereszttüzébe kerültek, s a kispolgár vígjátékokban, regényekben, novellákban kipellengérezett megtestesítői lettek, de egyben a magánvállalkozás, a „mini-kapitalizmus” és a gazdagság jelképének is számítottak. „Badylarz”-nak hívták őket lengyelül, amelynek magyar megfelelője az üvegházi kertész vagy a fóliázó, de leginkább – más változatban – az egykori kabarék belvárosi maszekja. Ők, a „badylarzok” látták el a kis- és nagyvárosokat zöldséggel, gyümölccsel, virágáruval, s 1990 előtt valóban a társadalom módosabb és befolyásosabb rétegét alkották. Igaz, gyarapodásukhoz egy idő után már kapcsolatteremtő (és korrumpáló) képességük, lehetőségeik is hozzájárultak.
Smarzewski egy egykori „badylarz”-t választott főhőséül Wojnar úr személyében, aki a falut és környékét pénze és rámenősségnek álcázott simlissége révén kézben tartja. Utóbbi két tulajdonságjegyének, vagyis gazdagságának és kíméletlen ügyeskedésének köszönhetően megingathatatlannak látszó tekintélynek örvend. Töredékeiben felfedezhetők benne Wyspiański Gazdájának tulajdonságjegyei. Vagyis láthatjuk, hogy száz év elteltével ki lett a Gazdából. A Gazdából, aki a parasztok által 1846-ban lemészárolt apját fél évszázad múltán is gyászolta, Wojnar úr viszont szemrebbenés nélkül kergeti apósát a halálba, amikor érdeke úgy kívánja.
Wojnar úr számára csak a látszat számít, mivel az ő élete sem más, mint látszatok láncolata. Ezen azonban a falu hajdani erkölcsi felfogásából és mai látszatéletéből következően kiköszörülhetetlen csorbát ejtene, ha kitudódna egyetemista leánya terhessége. Mivel pénzért minden elrendezhető, a családját látszólag őszintén szerető apa egyszerűen férjet vásárol leányának. Hogy a menyegző hagyományosan hiteles legyen, azt a férfiút veszi meg, aki diákkorában valóban szerelmes volt Kasiába. Azóta azonban sok víz lefolyt a Visztulán, s a rendszerváltozás szellemének megfelelően, a férj-jelölt megkéri a házasság árát: Audi, horvátországi nászút, lakás, hálószoba-berendezés stb.
Az apa ezúttal is kombinál: gyanús „vállalkozói csoporttól” vásárol jutányos áron kocsit. A bonyodalom ezzel kezdődik. Kiderül ugyanis, hogy a filmben meg nem jelenő lengyel Al Capone, aki történetesen a pap sógora, a készpénzen kívül az álomautóért egy topográfiailag pontosan körülírható földdarabhoz is ragaszkodik, amely azonban a nagyapa tulajdona. Már pedig a nagyapa e pár holdtól semmi áron nem hajlandó megválni. Nem kapzsiságból. Érzi, hogy a gyanús tranzakcióba beleegyezve ő is hozzájárulna unokája, Kasia borítékolt boldogtalanságához. Voltaképpen az ő lánya is boldogtalan Wojnarral: mást szeret.
Kezdetét veszi a látszat-életre emlékeztető lótás-futás, amelynek célja a kérdéses földterület átíratása az új tulajdonos nevére, mielőtt éjfélt üt az óra. (Kiderül később, hogy az értéktelen szántó a tervezett autópálya nyomvonalába esik.) A huzakodásba belehal a nagyapa, elveszíti mutatóujját, feleségét, leányát – (ők ketten azok, akik az eltűnt szerelmet megtalálva végül nyertesen kerülnek ki a tragikomédiából) – tekintélyét és ráadásul a virágházban elvermelt pénzét „korunk hőse”, az egykori „badylarz”, Wojnar úr, akit a végén már-már megsajnálunk. És persze kiderül, az Audi lopott, a plébános pénzéhes, a rendőrség és a körjegyző korrupt, a zenekar lusta, a násznép irigy és mohó, de sorsát nem kerülheti el, mert hasmenést kap a romlott bigosztól, s ennek következtében nem a lengyelnél olcsóbb szlovák vodka árasztja el a mozivásznat, hanem a kicsire méretezett emésztőgödör öklendezi vissza a mocskos vécécsészén át a tartalmát. A násznépből egyedül talán Januszewska asszony lehet elégedett, aki a menyegző alatt különböző változatú testi élvezetekben lelhette örömét, s emiatt nem maradt ideje a bigoszt megkóstolni.
És elégedett lehet a néző is, mert látott egy jó filmet, amely még napok múlva is pereg benne. Talán azért, mert mintha a rendszerváltozás kudarcával, az elveszett és elvesztegetett illúziókkal szembesülnénk. Talán azért, mert amit láttunk, fényeivel és árnyékaival belémaródik a mi látszat-életünkbe is, amelyet mintha éppúgy filmezne valaki láthatatlan kamerájával, mint a Wojnar úr által rendezett hamis menyegzőt.
Talán éppen Stanisław Wyspiański.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1037 átlag: 5.45 |
 |
|
