Dallastól a NyóckerigCigány film vagy roma film?Örkény Antal
Ha egy etnikai közösség a saját kultúráját keresi, nem építhet a mélyen rögzült közhelyekre.
Az etnobiznisz megérkezett a plázákba. Mielőtt bárki félreértene, ezt nem rosszallóan, hanem inkább pozitív értelemben írom. Ha megnézzük a heti filmkínálatot, a legszélesebb műfaji skálán válogathatunk az olyan filmek közül, amelyek témáikat az etnikai csoportok kulturális sokszínűségéből, a különféle országok és társadalmak etnikai konfliktusaiból és drámáiból merítik. A kulturális identitás és a multikulturalizmus a művészet megkülönböztetett témájává vált a huszadik század utolsó évtizedeiben, és ez alól a film sem kivétel. És természetesen a magyar filmgyártás sem. Abban a szerencsés helyzetben van a magyar mozinéző, hogy egyszerre három, a roma kisebbség élethelyzetét bemutató játékfilmet – Gauder Áron Nyócker!; Oláh J. Gábor Rap, Revü, Rómeó és Pejó Róbert Dallas Pashamende – is megnézhet a moziban.
Azzal a kérdéssel, hogy vajon ezek jó vagy rossz filmek, már foglalkozott bőven a kritika – és jelen írás szerzőjének is van határozott véleménye –, de most mégis inkább két másik szempontról szeretnék szólni. Nevezetesen, hogy mivel magyarázható ez a divathullám, illetve, hogy mitől lesznek az említett művek cigányfilmek, vagy romafilmek. A kérdés megválaszolásához a magyar film ’60-as évektől számított fénykorához kell visszanyúlni. Ebben az időszakban – nem függetlenül a magyar szociológia akkori érdeklődésétől – számos olyan film született, amelynek a témája és a szereplői a magyarországi romák voltak. A roma témájú szociofilm megszületését örökérvényű alkotások kísérték, és nem csupán a dokumentumfilm műfajában (mint például Sára Sándor Cigányokja vagy Schiffer Pál Mit csinálnak a cigánygyerekek?-je), de játékfilmként is (Sára Sándor: Feldobott kő, Schiffer Pál: Cséplő Gyuri, Gyarmathy Lívia: Koportos). Mindkét műfaj látásmódja közös volt abban, hogy a cigánykérdést főképp strukturális konfliktusként és igazságtalanságként értelmezte, és a romák elfogadhatatlan helyzetét, deprivációját és alávetettségét egy radikális társadalomkritika nézőpontjából mutatta be, amely a maga korában nem lebecsülhető politikai üzenetként is szólt.
Hol a határ?
Aztán a rendszerváltással a dolgok megváltoztak. Paradox módon miközben a romák többségének a helyzete az új gazdasági és társadalmi feltételek között drámaian romlott, a filmekben a szociológiai meghatározottságok, a szociális kérdések és a társadalomkritika helyét átvették a kulturális szempontok. Mindez pedig azzal függött össze, hogy a társadalmi közbeszéd előterében – legyen szó akár a roma nyilvánosságról, akár a szélesebb társadalmi közbeszédről – 1989 után már nem csupán a romák helyzete váltott ki éles, sokszor szélsőségesen polarizált vitákat, de egy teljesen új témaváltozat került fókuszba, mégpedig a roma társadalom kérdése. Az új, liberális és demokratikus elveken felépülő társadalomeszmény ugyanis a világot a multikulturalizmus elveit követő etnikai sokszínűség és szabadság jegyében képzelte el. Ez a romák számára sürgetően vetette fel azt a kérdést, hogy mit is jelent valójában az, hogy valaki roma, és miként fog megszületni egy roma etnikai társadalom. A szociális konfliktusok és hátrányok mérséklése ebben az összefüggésben már nem csupán társadalompolitikai kérdés, hanem egy szélesebb emancipációs folyamat része, ami együtt jár az etnikai csoport elismerésének kiharcolásával, egy széleskörű kisebbségi autonómiával, és mindenekelőtt magának a kisebbségi csoportnak, mint közösségnek a megszerveződésével.
A roma kultuszfilmek divatja ezzel az identitásépítéssel függ össze. Tulajdonképpen nem történik más, mint ami korábban Amerikában, majd ezt követően Európában lezajlott már: egy etnikai közösség keresi a csoport saját nyelvét, történetét, a sorsokat összehozó élményeket és kollektív emlékeket, és mindazt, amelyért megéri az identitás vállalása. Ehhez pedig közös emlékezés, tradíció, kulturális minták, valamint közös szöveg, kommunikációs kód, és vizuális látás kell, amiben a film és a filmi mese különösen fontos szerepet játszik. A három új magyar film annyiban valóban hasonló, hogy mindegyik a roma kisebbség születőfélben lévő kollektív identitásának a toposzait keresi, mégpedig a legkevésbé kötött és kanonizált irodalmi műfajban, a mese, illetve a meseszerűen előadott történet stílusában. A filmek közös jellemzője az is, hogy szemben az etnikai kultúra és identitás kiépítésének bevett útjával, ami az etnikai-vérségi gyökerekre helyezi a hangsúlyt, és amelyben a közös eredet kultusza játssza a döntő szerepet, ezek a filmek a többségi kultúra modern szövegeiben találják meg az identitásépítéshez szükséges etnikai toposzok nyersanyagait, amelyet aztán átemelnek az etnikai kontextusba, újraértelmeznek, és ezáltal lényegében etnicizálják azokat. Így a klasszikus mű a modern etnikai életérzés kifejezőeszközévé, az etnikai másságból fakadó feszültségek megjelenítőjévé válik. Másrészt az etnikai közösség is profitál belőle, különösen az olyan kultúrák esetében, mint a romáké, akik híján vannak az eredetmítoszhoz és az etnikai kultúra folytonosságának bemutatásához szükséges alapvető közös mitikus történeteknek, és akiknek ezek az adaptációk a közös emlékezés forrását jelenthetik.
De milyen minták szerint képzelik el ezek a filmek a roma identitás felépítését? Vagy egyszerűbben fogalmazva, kinek szólnak és milyen romaképet sugallnak? Szociálpszichológiai közhely, hogy a csoportidentitás kialakításának feltétele a kijelölés mechanizmusa, amely meghúzza a saját csoport határait, a tagokban tudatosítja az együvé tartozás legkülönfélébb vonatkozásait, megteremti a csoporton belüli magátólértetődőség érzetét, miközben a másik csoportot eltávolítja, idegenné teszi, és ha konfliktusos a két csoport viszonya, akkor a másik kárára próbálja feloldani a feszültségekkel teli helyzeteket. Mivel pedig csoportközi folyamatban zajlik a kijelölés folyamata, ez mindig kétirányú, amelyben az elhatárolódás és a gyűlölködés kölcsönös, sőt sokszor a szerepek és a vonatkoztatási keretek is felcserélődnek, amelyek így nemhogy segítenék, de inkább összezavarják az egyéni és kollektív identitás kialakulását. És ez az a csapda, amelybe a három film, bár eltérő módon, de belesétált.
A fal két oldalán
A Dallasban már a film helyszíne kijelöli a roma társadalom értelmezési keretét. Azáltal, hogy a film szereplői minden civilizációtól távol, a szeméttelepen élnek és guberálnak, ahová a rendőrön és a kukásautón kívül „fehér ember” be nem tenné a lábát, a romák világa egy olyan társadalom alatti világgá válik, ahol nem kérhetők számon és nem is érvényesülnek az általánosan elfogadott társadalmi szabályok és normák. Egy törzsi szubkultúra archaikus és extrém világa jelenik meg a vásznon, a nyomor és kivetettség legszélsőségesebb tüneteivel, a szegénység kultúrájával leöntve, amelyben az emberi túlélésre szinte semmi esély nincs. Persze a néző ettől még azonosulhatna a szereplőkkel, és átélhetné a tragédiájukat, mint ahogy születtek már jó filmek ilyen furcsa és extrém világokban játszódva (gondoljunk csak Gothár Péter remekművére, A részlegre), de ahhoz az kellene, hogy a szereplők emberi minőséget, a konfliktusok pedig valódi drámákat tükrözzenek. Ezzel szemben a Dallas belefut a kijelölés csapdájába: a szeméttelep társadalmának lakói beteljesítik mindazokat a negatív sztereotípiákat, amelyek segítségével a többségi társadalom szereti meghúzni a határokat romák és nem romák között, és amelyek aztán a romákat sújtó előítéletek legfőbb motorjává válnak. A guberálók világa erőszakos és önző, primitív és civilizálatlan, az emberek lopnak, csalnak, hazudnak, egymással szemben sem éreznek különösképp szolidaritást, alkalmatlanok mindenféle „normális” munkára, isznak és felelőtlenek, a gyerekeikkel nem törődnek, és persze gyengék és kiszolgáltatottak a hatóságoknak, a saját maguk közül kiemelkedett maffiózóknak, sőt egymásnak is. Ha pedig mindezek ellenére a néző még mindig vágyik a katarzis érzésére, a végkifejlet ebben is megakadályozza.
A Dallas által megjelenített hamisan archaizáló, extrém és mélyen sztereotipikus cigánykép – akarva, akaratlanul – a romákkal szemben mindig is megnyilvánuló többségi előítéleteket idézi. Ez pedig aligha segíti a roma társadalmat abban, hogy kijelölje saját kultúrájának, hagyományának és mai közösségi értékeinek legfontosabb keretét, viszont kellőképpen elidegeníti a nem romákat ettől a világtól. Bármekkora is a mai roma társadalomban a szegénység, ez nem jelenti azt, hogy a szeméttelepek világának bármilyen köze is lenne ahhoz, ahogy ma a romák élnek Magyarországon. Egy roma számára épp annyira idegen lehet a filmben megjelenő értékvilág és viselkedéskultúra, mint amilyen távolságról figyeli a Dallas történését egy nem roma néző.
Lényegében hasonló csapdahelyzet jellemzi a Rap, revü, Rómeót is, azzal a különbséggel, hogy itt ráadásul felvállaltan sikerfilmet akartak készíteni az alkotók. Az eredmény egy drámai mélységtől tökéletesen megfosztott és elsekélyesített, kereskedelmi tévészagot árasztó Shakespeare szappanopera lett, amelyben a „nyócker” roma társadalma a létező legdurvább sémákban és sztereotípiákban mutatkozik meg. A miliő, a figurák, az élethelyzetek, a konfliktusok, a dialógusok mintha a legsilányabb vicclapból jöttek volna elő, ahol még a politikai korrektség minimumáról sem hallottak volna a humoristák. Nem vitatva el az alkotók jó szándékát, nehezen értelmezhető a koncepciójuk.
Mind a Dallas, mind a Rap, revü, Rómeó minden modernsége ellenére megragadt az atavisztikus cigányfilm műfajában, ami különösen az etnikai kijelölés mechanizmusában szembetűnő. A romákat a nem romáktól átjárhatatlan fal választja el egymástól, és a két világot elválasztó fal olyan ezoterikus, archaizált és kriminalizált elemekből épült, amelynek a lebontására semmi remény nincs.
A világ közepén
A kijelölés konfliktusának és a roma identitás keresésének az igazi dilemmái a Nyóckerben mutatkoznak meg. Ez a film, hibái ellenére, kiemelkedik nemcsak a most elemzett filmek közül, de az elmúlt időszak magyar filmterméséből is. A film meglepő stílusa, vizuális kreativitása, dinamizmusa, frissessége, műfaji bravúrja és nyelvi szabadszájúsága mindenképpen nagyot robban egy inkább konzervatív beállítódással jellemezhető hazai filmpiacon és mozikultúrában.
A Nyócker! igazi teljesítménye azonban valójában a film koncepciójában rejlik. Az alkotók ugyanis a „nyócker” társadalmát kiemelik a hagyományos roma – nem roma ellentétpárból, és helyette a roma társadalmat egy etnikailag és kulturálisan nagyon sokszínű, multikulturális világba helyezik bele. Ezáltal a többség és kisebbség éles megosztottsága és ellentéte veszít a jelentőségéből, a kulturális és életvitelbeli különbségek relativizálódnak, a roma identitás vállalása pedig a romák számára könnyebbé, a nem romáknak pedig elfogadhatóvá és átélhetővé válik. Ez mindenképpen oldja az etnikai csoporthatárok kijelölési mechanizmusának kölcsönös feszültségeit.
A film másik nagy fegyvere az egész történetet átszövő humor. Miközben a „nyócker” roma világa nem nélkülözi a többségi sztereotípiákat, vagy a romákra vonatkozó közkeletű kulturális és viselkedésbeli sémákat, a humor mindig idézőjelbe is teszi, mintegy megkérdőjelezi ezeket a sablonokat. Végül a harmadik fontos dramaturgiai elem a sikermotívum. A többség romaképe ugyanis hagyományosan a sikertelenség stigmáját ragasztja a roma kisebbségre, amely aztán mélyen beleivódik a kisebbségi identitás legmélyebb struktúráiba, és könnyen elvezet az öngyűlölet és a negatív identitás jelenségébe. A filmben viszont a gyerekek sikeresek akarnak lenni, és tehetségük, fantáziájuk, akaraterejük és persze az olaj segítségével képesek is elérni mindazt, amit akarnak. Felvirágzik a „nyócker”, nagyhatalommá válik az ország. Itt nagyjából a filmnek vége is lehetne, mert ami utána következik az inkább csak vergődés. De ez megbocsátható az alkotóknak, cserébe azért, hogy a néző – legyen akár roma, akár nem roma – ’60 percen keresztül úgy érzi, romának lenni jó.
A Nyócker! igazi roma film. Hogy a film a mozikban, mégsem volt olyan átütő siker, annak inkább műfaji oka lehet. Nevezetesen az, hogy a Nyócker! az ellenkultúra produktuma. Ahhoz pedig, hogy ez igazán ütős legyen, szükség van egy kialakult és széles körben elfogadott közös kulturális normára. Aminek a biztonságából el lehet szórakozni a Nyócker! világán. A roma társadalom azonban még csak az elején van annak az útnak, ami elvezethet egy elfogadott roma kultúrához, a roma kisebbségi társadalom integrációjához, és a többségi társadalom befogadó hozzáállásához.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1930 átlag: 5.44 |
 |
|
