FesztiválCannesBetege a hazug világnakLétay Vera
A mérgezés tünetei éghajlati övezettől, földrajzi távolságtól, társadalmi bútorzattól, politikai színkompozíciótól függetlenül megjelentek. A Brit-szigeteken, a Nagy Kínai Fal mögött, Új-Zéland partjainál vagy Európa városaiban ugyanaz az enyhe láz, émelygéssel kísért borzongás jelentkezik, ha a barbarizmus tombolásáról, ideológiák összetűzéséről, vagy akárcsak az ózonlyukról esik szó. Túltelítődés, elrinocérosodás, a tudat biológiai egyensúlyának egészséges reakciója, vagy egyszerűen az önzés önvédelme, talán mindez együttvéve? – annyi bizonyos, a filmművészet tükrözi ezt az állapotot.
Az idei cannes-i versenyműsort mintha a jelen katasztrófáitól meghasonlott, mejbeteg fesztiválközönség számára állították volna össze a filmdoktorok, bőven mérve a vigasztaló napsütést, a regényességet, az aszpirines moralizálást, sőt, olyan gyógyírnak vélt blődli vígjátékoknak is helyet adtak, amelyek már rögtön vadonatújan az utánjátszó B-mozik számára készültek. A zsűrielnök Louis Malle mottóul választott mondatát – „Ahogy múlik az idő, egyre inkább gyanakvással töltenek el az eszmék, s egyre inkább bízom az érzelmekben” – a művek kórusban visszhangozták, a bravúros szólisták el is nyerték méltó jutalmukat. Semmi világmegváltás, metafizikus léleknyújtózkodás; hol vannak a titkos távoli robajlás hangjait váró, földre tapasztott fülek, az átfogó ideálok, emberjobbító vad indulatok? Minden gyanús lett, akár az üldözésmániás thrillerben.
Földönkívüli műanyag
Különös fáziseltolódással, éppen az amerikai filmgyártás kínálta fel a társadalmi frusztráltság, elidegenedés, a kozmikus szorongás iparilag példásan előkészített és összeszerelt, tömeglélektani hatását professzionalista módon kiszámított, motorizált vízióit. Joel Schumacher Zuhanás című filmjében a házasságában befuccsolt, munkájából aznap elbocsátott, a forgalmi dugótól idegbajos fehér átlagpolgár lázad fel a „politikailag korrekt” (a mindenható P.C.) viselkedés normái ellen. Baseballütővel szétveri a dél-koreai fűszeres kis boltját, mert nem tud aprópénzt visszaadni, s különben is drágán számolja a dobozos kólát, a kötekedő Puerto Rico-i csavargóktól elszedi a sportszatyornyi fegyvert, s maga kezd vérengzeni, túszul ejti az emberetető üzletláncolat evőkalodába terelt vendégeit, mert a pincérek bürokratikusan ragaszkodnak a reggeli, ebéd felszolgálásának központilag előírt rendjéhez. Michael Douglas lefittyedt szájjal, eltorzult arccal játssza a nagyvárosi pépdaráló bestiális áldozatát, s nem érti a méltánytalanságot, hogy lepuffantják. Itt minden a helyén van: a veszélyben forgó, ártatlan kisgyermek, a tubusos újsághír-sűrítmények, a túlságosan liberális kisebbségi vagy többségi politika kritikája, és a golyó a szívben. Noha a spulni őrült legombolyodásának lélektani magyarázatán túl, a rebellió a nagy amerikai vágyálom, a szabadság egyenlőségének szép fantazmagóriája, a szabadság szabályozottságának és a szabályozottság szabadságának paradox rabsága ellen irányul, e gondolat éppoly alárendelt alkatrésze a becsali formának, mint az akciófilm egyéb külsőséges feszültségkeltő eleme. A „megöli, nem öli meg?” megszokott izgalmán kívül akárha a televízióban mostanában sugárzott „problémafilmet” néznénk az ötvenes évekből, az idő rárakódott komikus patinája, valószínűtlenül elburjánzott nemespenésze, a szocialista órealizmus képtelen túlzásai nélkül.
A népszerű műfajok egyre inkább felruházzák magukat a filozófiai komolyság divatos szabásvonalaival is (Stallonénak nem elég a fegyver, a szemüveg is kell neki), az életérzés közhellyé szintetizált párlata éppúgy kelléke a sikernek, mint a kasszabiztos színész.
A cannes-i fesztivál történetében állítólag először szerepelt horrorfilm a versenyben, bár nem valószínű, hogy ezt az újítást az évkönyvek díszlapjain örökítik meg. A Testrablók a műfaj „klasszikusnak” tartott alapművét (Don Siegel, 1956; Philip Kaufman, 1978) Abel Ferrara javította újjá. A földönkívüli titokzatos lények – akik először az amerikai katonai támaszponton jelennek meg, de az egész Földet fenyegetik – kiszívják az emberi testből az eredeti személyiséget, s a maguk hajszálra hasonló, műanyag változatában élesztik újjá, feltehetően már a filmművészet magaslati levegőjű támaszpontjaira is fellopóztak, s megkezdték zavarba ejtő manipulációjukat. Mi egyéb ésszerű magyarázatot lelnénk arra, hogy nem is olyan régen az edzőcipős, laza, fiatalos Szex, hazugságok és videóval Arany Pálmát nyert Steven Soderberghet most A domb királya című filmjében orrfúvásosan érzelgős, lelappadt vénségként látjuk viszont. Nincs kizárva, hogy az egykor költői realizmussal hódító Taviani testvérek túlságosan aranylóra fényesített tanmeséje a pénz nemzedékeken át rontó hatalmáról, a Fiorile is hasonmás személyek műve. Hogy ne beszéljünk az új, műanyag Wendersről, aki megtévesztően a régi: az Oly távoly, oly közel mintha a Berlin fölött az ég néhány évvel későbbi, a megváltozott viszonyokhoz aktualizált, kissé megolvadt kópiája volna. Egy ideig a szokásos bizalommal figyelünk a meghitt német, amerikai barátra, míg fel nem támad az őrült gyanú, csak nem?...
Wenders egyike a keveseknek, akik átjárhatónak vélik a távolságot az égi és földi erkölcs törvényei, a megfoghatatlan és a materializálódott lényeg, a halhatatlan idő és a törékeny emberi lét között. Egyik bőrdzsekis figuráját Emit Flestinek hívják, fordítva olvasva: Time Itself. Az Idő Maga. Mindössze hat esztendő telt el a Berlin fölött az ég elkészítése óta, közben az idő maga eszeveszetten fölgyorsult, némiképp alátemetve Again Srednewt. A berlini fal leomlott, tektonikus erővonalak rendeződtek át, s Cassiel, Wenders felöltős angyala ott maradt a Győzelem Angyalának hatalmas szoborvállán ülve. Talán nem kellett volna megzavarni végtelen bóbiskolásában. De most ismét leereszkedik az emberek közé, s népes angyalkülönítmény kíséretében megint belekeveredik az érthetetlen földi zűrzavarba.
„Hogyan éljünk? Miért éljünk? – e kérdéseket a film nem meri föltenni többé. Egyre inkább kerüli a felelősséget és elmenekül a válaszadás elől” – olvassuk Wenders szemrehányását. Ő valóban fölteszi e kérdéseket, az angyal és a város metaforájában szinte szó szerint fölteszi, s végül a szánakozóan megértő égi tekintettel kísért filozofikus szöveg belesüpped a halovány és érzelmes moralizálásba. Persze Wenders itt is mestere a képeknek, finom iróniája sem hagyja cserben (legalábbis nem mindig), de ahogyan az emberré változott mennyei küldött rácsodálkozik a dollár mindenható hatalmára, a német–amerikai seftelés és az orosz maffia bűnös üzelmeire, a nagyszabású fegyver- és pornóvideókazetta-csempészet, a Kelet és Nyugat virágzó, ideologikus tartalmat sem nélkülöző újfajta cserekereskedelmére, az nem a szabad újítóra, inkább valamiféle nagypapás erkölcsi sopánkodásra emlékeztet. Az égi józanság és a (trapéz)művészet légies idealizmusa azonban megakadályozza a gonosz biznisz létrejöttét, az exangyal pedig megismeri a halandóság gyötrelmét.
A mai mese, Berlin legújabb szimfóniája nem nélkülözi a bennfent’ társasági sármot sem, mindenki megjelenik, „aki számít”: Gorbacsov, Peter Falk, Nastassja Kinski, Lou Reed, Willem Dafoe és a többi notabilitás. Gorbacsov íróasztalánál ülve saját magát alakítja, tűzjeles homlokú Lear királyként meditál a világ megromlott állapotán.
Az érzelmek kisiskolája
Az angol praktikusság a maga higgadt módján reagál a rosszkedv hőemelkedésének századvégi tünetére (a brit filmművészet a kínai mellett a legerősebben képviseltette magát ezen a fesztiválon), az élet, ha nem éppen gyilkolnak bennünket – vagy cinikusabban: ha nem éppen bennünket gyilkolnak –, ha jut étel asztalunkra, végül is elviselhető, változatlanul süt a nap (ha nem esik az eső), és, a statisztikai tényeket tekintve, nincs minden macska farka lekonyulva.
Ezt az álláspontot a legáttételesebben Kenneth Branagh Shakespeare-adaptációja fogalmazta meg, a Sok hűhó semmiért áttetszően könnyed, üde és egyszerű feldolgozásában, ahol a mediterrán nyár, az életörömet sugárzó, fénylő toscanai vidék, a fiatalság kirobbanó szereleméhsége, a nők frissen mosott, fehér pruszlikja, ragyogó nevetése, a kertek szelíd kedvessége, az elnyomhatatlan, manipulálhatatlan biológiai jókedv szolgál néma érvként a néma vitában.
A látószög kétségkívül az élet szűkebb kivágatát foglalja magába, hiányzik belőle a szellem távlatossága, a lélek katartikus szomjúsága. Előtérbe kerülnek a „kis filmek”; amelyek szerénységükkel vagy álszerénységükkel mintha sugallanák: a világ káosza átcsapott fejünk fölött, legyünk éberek, ügyeljünk a mindennapok értékeire, szerezzük vissza elorzott méltóságunkat, ne engedjük át a terepet a mélabúnak, közönynek, persze a kereskedelmi jókedvnek se. Az intelem nem különösebben szárnyaló, de legalább ragasztott szárnyakkal sincs felékesítve, s nélkülözi a kispolgári vigasz olcsó humanizmusát.
A politikán, gondokon, depresszión túlmutató egészséges ösztönt ábrázolja Stephen Frears nagyhangú, cserfes proletár-komédiájában, mintha maga előtt is bizonyítani akarná: alkalmi kirándulásán (Mondvacsinált hős) ellenállt a Nagy Amerikai Szippantógép erejének. Visszatér Az én szép mosodám kisembereinek dramaturgiai látványosságoktól, petárdás ötletektől mentes világához, filmjéről azt mondhatnánk, ízig-vérig tumultuózus olasz csetepaté, ha nem volna ízig-vérig tumultuózus ír csetepaté. A lurkó Dublin külvárosában játszódik, ahol pelenkányi kertek mögött, az egymáshoz ragasztott házacskák ablakából szinte látni a szomszédék fazekában rotyogó Irish stew-t. Robban a bomba (nem az IRA-é) a nagyszívű, nagyivó kőműves népes és zajos családjában: a húszéves lány bejelenti, gyermeket vár, az apa nevét azonban nem hajlandó elárulni. Ivóbeli szóbeszédből derül ki: barátnője öreg, ronda apja a tettes. Hordónyi sör, hangos vidámság, hangos bőgés, összetartozás, szeretet, az érzelmek kalandos fordulatai: bizonyos, a bébi nem kedveszegett, sápkóros világba érkezik meg.
Ken Loach, miként előző filmjeiben, a Kőesőben is a kisrealizmus mestere, a társadalmi igazságtalanság áldozatainak halk szószólója. Nem politikai indulatok fűtik, az egyén túlélési adottságait tekinti bátorításnak, a kitartást, a jellem erejét, a makacs méltóságot, amely nem enged az önfeladás nihiljébe süllyedni. A Manchester környéki munkanélküli házaspár számára kislányuk elsőáldozó öltözékének megvásárlása jelenti a nagy kihívást, a jelképessé növekedő erőpróbát. Az angyalkák ingyenes szolgálati ellátásban részesülnek a mennyekben, de itt a finom fehér ruhácska, cipő, fátyolos koszorú meg a többi rituális csecsebecse elérhetetlenül sokba kerül. Az élettől sokszorosan megalázott családfő ez alkalommal nem enged, a vágyakozó gyerek nem érezheti alábbvalónak magát társnőinél. A politika, az állam, a vallás dogmái nem segítenek, az emberi szolidaritáson túl nincs semmi. Amikor a kétségbeesett apa a kiszolgáltatottakat zsaroló gazember halálának akaratlan okozója lesz, a pap beszéli le, hogy föladja magát a rendőrségen. „Ne ölj!” De az élet balekja se légy.
Korántsem ilyen könnyen elmesélhető, lineáris rendbe illesztett történet az angolok több kitüntetéssel díjazott filmje, a Meztelenül, melynek valójában nincs is története, a meztelenül szó pedig mindenféle vad dolgot jelent a szeméttároló fölött zsizsegő legyektől ihletett szlengben, amit a szereplők beszélnek. Maga a rendező, Mike Leigh azt mondja: „Filmem iránt éppoly ambivalensek érzelmeim, mint a huszadik század végének káosza iránt. A Meztelenül – legalábbis remélem – éppoly különös, mint szomorú, éppoly utálatos, mint szép, éppúgy telve van szánalommal, mint szörnyűséggel, legalább annyira felelősségteljes, mint amennyire anarchikus”. A film hőse, pontosabban antihőse a munkanélküliség, otthontalanság, céltalan életek tenyészetéből kikelt csudabogár, aki nőt erőszakol meg az éjszakai utcán, bár nem érzéketlen a titkos gyöngédségre sem, filozofikus hajlamú nihilista, zsilett-élű humorával gyakran metszi le a lényegről a ráburjánzott hazugságot. Jelleme hasonlóképp telve abszurditással, akár a megbomlott értékektől kerge világ, amit gunyoros, álmos somolygással szeme sarkából figyel. Nők: esendő szerepjátszók, kapaszkodó túlérettek, kis kukatöltelékek, irodista jókislányok pörögnek körülötte, s ő agresszióval vagy hányaveti lustasággal fogadja el kincsecskéjüket, ravaszkás, ápolatlan óvodásképéről azonban lerí, hogy nem utasítana vissza valami jóféle anyáskodó happy endinget sem. Mike Leigh, Frears és Jarmusch távoli rokonaként, iróniával, s nem leplezett együttérzéssel mutatja be a zagyva, képtelen életmetszetet a kilencvenes évekből, ahol bölcseleti érdeklődésű, komoly éjjeliőrök elektronikus szupermicsodáikkal felszerelve őrzik a kihalt, céltalan irodaépületeket, meghasonlott, szadista úrifiúk végzik szexuális tornagyakorlataikat, kétségbeesett, szakadt kis Archie-k óbégatnak az üres utcán eltűnt Maggie-jük után, és kétségbeesett, szakadt kis Maggie-k óbégatnak eltűnt Archie-jük után. Tévedések vígjátéka a századvégi aszfaltbozótosból, a jóléti demokrácia külvárosából.
Az újromantika kannibalizmusa
Az Arany Pálmát nyert A zongoralecke vad szerelmi románca a múlt század ötvenes éveiben zajlik Új-Zélandban, a nyers romantika, a szexus, a zabolátlan ösztönök költői világába menekülve; a másik Arany Pálma-díjas, az Isten veled, ágyasom!, noha éppen ellentétes irányból közelít, Kína elmúlt ötven évének változatos politikai fordulatait követve végig, totálisan tagadja az ideológiák mindenhatóságát, démoni erőként, pusztító erkölcsi pestisként jeleníti meg az egyén sorsában a politikát, amely mindenütt csak üszköket, förtelmes sebeket, magánéleti dögvészt hagy maga mögött.
Az Ausztráliában élő, új-zélandi Jane Campion már első rövidfilmjével 1986-ban megnyerte a cannes-i Arany Pálmát, két nagy játékfilmje, a Sweetie és az Angyal asztalomnál végigtarolt díjakon, kritikusi jelzőkön, most A zongoralecke ravasz andantéi, fegyelmezett fortissimói hódították meg a filmművészet koncertközönségét. Csak a legeslegkényesebb fülű bírálók (talán szégyenlős süketek) mutattak cseppnyi bizalmatlanságot az újromantika érzelmi kannibalizmusa iránt.
A zongoralecke nagyon is női film, a szó jó értelmében. Nem feminista, nem is szépelgő, a női princípium olyan magától értetődő természetességgel fejeződik ki benne, mint Emily Brontë regényében, vagy Elizabeth Barrett-Browning verseiben. Ez persze távolról sem összehasonlító értékítélet, bár a nevek megemlítése mindig magában hordozza a rejtett társítást. Mindenesetre Lampion vállalt eszményképének tekinti az Üvöltő szeleket, s ezt a vonzódást, ha akarná sem tagadhatná le. Az erotikának az elfojtások alatti alattomos parazsa, amelyet a viktoriánus kor erkölcse nem engedett nyíltan lángra kapni, itt szabadon lobog és pusztít. A törékeny, néma fiatalasszony, aki kislányával, személyes holmijaival, zongorájával megérkezik Új-Zéland partjára, hogy egy sohasem látott férjhez kösse életét, belülről szabad és független személyiség. Dominanciája talán éppen némaságában rejlik. A néma esedezik, vagy pedig parancsol. Mint valami krinolinos, főkötős hajóskapitány hordja méltóságát, arca kifejezéstelen, szembogara szinte mozdulatlan, kis kezének, ujjainak erőteljes mimikájával, noteszlapra írt energikus firkáival fejezi ki magát. A leányka tolmácsol. A tengerpart iszapjára kitett zongora, az európai civilizációból idesodródott, ormótlan, idegen szörnyeteg a természetelvű, békés maori bennszülöttek és a kolonizáló kulturális vademberek földjén. A férj nem vállalkozik a zongora elszállítására, a moszat borította, cserjés, erdős hegyvidék valóban nem hangszerbálnák közlekedésére való. A férj barátja, a maori-módra tetovált homlokú műveletlen skót azonban megérti az asszony tekintetében a végső kétségbeesést, és saját házába viteti az elhagyott ősállatot. S megköttetik a különös szerződés az érzéki Mephisto, és a muzsika örök fiatalsága után sóvárgó női Faust között: a zongoraleckék alkalmával az asszony billentyűnként – külön a feketéket, külön a fehéreket – vásárolhatja vissza hangszerét, egy-egy érintésért, egy-egy szabadon hagyott testrészért cserében. A férj, ez a szűzies, jóindulatú, érzéki kiskorú, akaratlan (?) kerítője a veszélyes paktumnak, maga is áldozatául esik a tűzvésznek. Ujjak alatt születik a zene, ujjak parancsolnak, ujjak cirógatnak, végzetszerű hát, hogy az ujjakon álljanak véres bosszút, így szerezve érvényt a magántulajdon észnél elvakultabb, konvencióknál erősebb jogrendszerének. Az angyalszárnyú, démoni kislány a nemezis aprócska követeként cikázik ide-oda a szenvedés perzselte bozótosban.
A filmnek két befejezése is van. Sokan úgy tartják, jobb lett volna megelégedni eggyel, az elsővel. A nagyzenekari, operai finálé, amelyben az új életnek nekivágó fiatalasszonyt a csónakra pakolt ördögi hangszer idomtalan, hatalmas koporsóként magával rántja a tenger fenekére, a jeges öröklétbe. A másik befejezés látszólag mesés happy ending a megmenekülésről, a beteljesült szerelmi harmóniáról, az új zongoráról. Igen, de ez a harmónia már nem a régi tiltott szenvedély harmóniája, ez a zongora már nem az a régi, és az új férj fabrikálta vas-ujjprotézis keményen, fémesen kopog az elefántcsont billentyűkön.
Lakk- és mattművészet
A történelem és a művészet kapcsolatának sokszoros fénytörésű allegóriája Csen Kaj-kö: Isten veled, ágyasom! című filmje, a színházi illúzió és a való élet eltávolodását és összemosódását, a nemek közötti vonzalom, a nemi szerepek felcserélődésének merész kétértelműségét fejezi ki látványos, szívbemarkolászóan dramatikus formában. A két óra ötven perces történetfolyam a húszas évektől a hetvenes évek végéig hömpölyög. A régi Kína nyomorba süllyedt tömegei, a felsőbb régiók perverz kifinomultsága, a súlyosan hierarchikus kötöttségek, polgárháború, japán megszállás, Kuo-Mintang, majd a Mao-korszak forradalmi tűztánca, végül a Vörös Gárdisták kulturális barbársága. Mindez különös tükörjátékból visszaverődve. A Pekingi Opera színpadán előadott ősi történet a hűségről szól, a film története az árulásról. Drága selyemköntösök, bazilikányi fejdíszek, a rituális arcfestés, a szigorúan előírt koreográfiájú mozdulatok, az európai fül számára egzotikus hangszerek, a beszéd, az ének idegen hajlításai egy ősi szerelmi legenda dekorációi. Csu király veresége előestéjén visszaadja szabadságát ágyasának, Junak, a lány azonban elutasítja a menekülés lehetőségét, és öngyilkos lesz. A film szerelmi öngyilkosságának azonban gyáva árulás az okozója.
A színész-tanoda fantasztikus közegében, a világutazó-szenzációjú látomásban, ahol az évszázados hagyományok megszabta szakértelem, katonás brutalitás, pedagógiai szadizmus képezi a reménybeli művészeket, két fiú életre szóló barátságot köt. A szebbiket női szerepre idomítják (a 17. századtól csakis férfiak léphettek színpadra), addig gyötrik lelkileg és fizikailag, míg valóban sikerül elveszíteni nemi identitását, útja szükségszerűen vezet a homoszexualitáshoz, az opera nagyhatalmú patrónusainak, vén kéjenceinek ágyába. A két tanoncból az opera leghíresebb, legünnepeltebb sztárja lesz. Az ősi legenda új dimenziót kap: a fiúlány a színpadról lelépve is végzetesen szerelmes királyába, de az nem viszonozza érzelmeit, egy híres prostituálttal köti össze életét.
Csen Kaj-kö vérbeli mesemondó, istenadta tehetségű látványteremtő, finom érzékkel, finom kézzel érinti a legkényesebb lélektani helyzeteket is, ám a film második felében a kulturális forradalom sietős sematizmusa a valóság és játék kaján egymásba kopírozódásával végzi el a maga pusztító dramaturgiai munkáját.
Pedig a rendező itt személyesen érintett (talán épp ez a veszélyes), elmondása szerint annak idején maga is elvakult vörös gárdista volt, s elkövette saját kis árulásait. Később átnevelő táborba küldték, sorsában megfizetett vétkeiért. E filmet némiképp penitenciának szánta, fölszabadító, jelképes „önátvilágításnak”. Amikor az idők változtával az új filmes nemzedék, az úgynevezett „ötödik generáció” vezető egyéniségeként sikereket ért el külföldön, három évre az Egyesült Államokba emigrált. Az amerikai hatás, a tengerentúli glamour mintha leheletnyit felvillanna filmregényében. De lehet, hogy ez az ősi kínai lakkművészet.
Teljességgel ellenkező módszerrel, minden csábító csillogást lemattítva, ugyancsak a történelem, a politika erőszaktételét ábrázolja a művészeten a tajvani Hou Hsziao-hszien, aki előző filmjével, A fájdalom városával 1989-ben Arany Oroszlán-díjat nyert Velencében. A bábjátékosban az évezredes művészet élő klasszikusa, a nyolcvannégy esztendős Li Tien-lu beszél indulatok nélküli bölcsességgel viszontagságos pályájáról; az epikus mese harminc évet ölel át, gyermekkorától, a japán megszállás időszakától a második világháborúig. Az egyszerű, póztalan film sajátos narratív technikája, a visszaemlékező szavak és a megelevenített képek elcsúsztatása, az auditív és a látványbenyomások aszinkronitása, a memória öreges spirálja és a jelenetek horizontális tárgyilagossága rejtett gondolati feszültséget kölcsönöz az elbeszélésnek. „Kezeim életre keltették a bábokat. Megteremtettem őket, irányítottam végzetük drámáját, már-már elhittem, magam vagyok az Isten. De a valóságban fölöttem is állt valaki, húzogatva a zsinórokat, én is csak bábu voltam. Életem egyszerre volt dráma és álom” – foglalja össze az agg Li Tien-lu a hosszú pálya rezüméjét.
A londoni Timon
Dráma és álom. Ebből a homályos világból ered Peter Greenaway unikális művészete, mely kívül (és felül) áll az elitigényű, de az üzleti jó hangulatot elrontani sem kívánó, jó modorú, okos fesztiválkép keretein. Ő egymaga külön fejezetet jelent az évtized filmtörténetében.
A kímélő menüről még csak annyit: míg a kommersz horror (lásd: Testrablók) úgymond kedvező hatással működteti a valóságos borzalmaktól amúgy is megterhelt lélek emésztőrendszerét, tehát beleillik a versenyprogramba, Greenaway sokkoló látomása már csak a délutáni fakultatív közönség számára ajánlatos. Mi más ez, mint a művészet elementáris erejének negatív elismerése? A modern pszichiátria harapós szobakutyusaival bátran szembenézünk, a tudatunkat marcangoló vérengző bestiákat azonban jobb a vasketrec másik oldalán tudni. A szervezők némi lelkiismereti feszengéssel „Hommage à Peter Greenaway” diplomatikus ajánlással mutatták be a mester új opuszát. Maga Greenaway tett erre a tiszteletre, ő a megméretést szerette volna vállalni a versenyben – miként ezt sajtókonferenciáján némi sértettséggel kifejezte.
A maconi gyermek fröcskölő gyűlöletével, prófétikus világundorával valóban ízekre tépi a polgári közérzet kellemes öntudatát. A tajtékzó képek kegyetlenségével tiltakozik a kor általános képmutatása, az elüzletiesedés szégyentelen brutalitása, az Egyház megengedő lélekmanipulációja, az ember képlékeny erkölcse, mindenevő mohósága ellen. „Betege vagyok a hazug világnak” mondhatná Shakespeare Athéni Timónjával Greenaway, a londoni Timon. „Örök undor / Éltessen, édes gyilkosok, mosolygó / Herék, ti, nyájas bestiák, szerencse / Bohóca, konc-párt, idő legyei, / Hopmesterek, gőzök, percmutatók! / Ember és állat minden nyavalyája / Varasodjék rátok!” (Szabó Lőrinc fordítása). A megcsalatottság átkozódása, az emberiség bűneinek enciklopédikus felsorolása, a „mivégre vagyunk a Földön?” és a „mivégre van a Föld a születés, a bomlás enyésző matériáival?” a hiábavalóságok hiábavalóságának ismétlődően feltett kérdésében a képfilozófus haragja a gyermek feláldozása láttán csúcsosodik ki. A gyermek, mint az eredendő ártatlanság, minden születő élet kiszolgáltatottságának metaforája A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretőjében is megjelenik; az áttetsző testű, albínó konyhafiú égi szopránja a mocsok, a rothadás, a gonoszság felett száll. Új filmjében a rusnya, pacalszerű, öreg anya gyönyörű, szőke, isteni tökéletességű gyermekének elorzása, fel-, ki-, elhasználása áll a középpontban. Az alapötletet a híres divatmagazin címlapja adta Greenawaynek, amelyen a serdülő szépségű modell kékszemű bébit szorít kebléhez a naiv keresztény festészet modorában. Perzselő pillantású manöken Szentszűzként ábrázolva. A kép megrendezettsége és hamissága a gyermeket a divat, a reklám, a pénz túszaként láttatja.
Az ártatlanság kizsákmányolása, megcsúfolása Greenaway szemében időtlen tárgya a manipulációnak. A jelenkor direkt képzettársításaitól elvonatkoztatva, tizenhetedik századi környezetbe, középkori misztériumjáték-kövületek és a barokk egyházi stílus operai külsőségei közé helyezte a történetet. A Szűz Mária–Jézus-téma groteszken karneváli parafrázisa a járvány és meddőség sújtotta Macon városának katedrálisában – mint színház a színházban – prológussal, epilógussal, három felvonásban a korabeli nézőközönség előtt adatik elő, amely hangos tetszés- és ellenszenv-nyilvánításával maga is részt vesz a cselekmény alakításában. E barokk happeningben a gyermek tizennyolc éves, szűz nővére feltűnésvágyból és haszonlesésből eljátssza az új Szűzanya-szerepet, a nemesség és az Egyház pedig örömest használja fel saját céljára a csodálatos eseményt. A jellegzetes greenawayi ornamentika minden stílusjegye megtalálható: a képzőművészeti utalások gazdagsága, évszázados kultúrkincsek visszfénye, a képek önsanyargatóan szadista, nyers burjánzása, a nagyon is szigorú statikájú, mérnöki pontossággal kiszámított építkezés, a számok misztikája. Itt a 13 a gonoszul bűvös szám. A gyermekgyilkos lányt, mivel a törvények nem engednek szüzet halálra ítélni, hogy jogszerű alanya lehessen a büntetésnek, 208-szor, azaz 13X13+13+13+13-szor erőszakolják meg. Szakrális célból a megölt gyermek minden porcikáját hasznosítják, akár egy süldőmalacét. Így ér véget a megszentségtelenített szent komédia. Múltba vetített korunk böllér humorú komédiája.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1407 átlag: 5.54 |
 |
|
