Roman Polanski portréjáhozSzertartás és iróniaTakács Ferenc
A nemzetközi filmes
„Egyre messzebb kerülök Lengyelországtól. De, mint tudjuk, a Föld gömbölyű – s ki tudja, talán egyszer visszatérek, a másik oldalon” – nyilatkozta Roman Polanski 1969-ben, New York-i hotelszobájában, miközben a Film Comment riportere készülő filmjéről, a Rosemary’s Baby-ről faggatta. Tréfával ütötte el a „honosságot” firtató kérdést, s némi joggal: életrajzi, neveltetésbeli, szellemi okok egyaránt arra predesztinálták – vagy legalábbis igen könnyűvé tették számára –, hogy különösebb törés, elszakadási fájdalmak és hasonlók nélkül váljék nemzetközi rendezővé, a mai film mozgékony, magát mindenhol – Angliában, Amerikában, Franciaországban – könnyen feltaláló és (viszonylag) könnyen elfogadtató, a maga művészi törekvéseit gyakran tisztes népszerűséggel és közönségsikerrel is egyeztetni képes, „jegyzett” képviselőjévé.
Születni sem Lengyelországban született; Párizsban, 1933-ban, lengyel szülőktől. Franciául, angolul, németül jól beszél, angolul és franciául egyenest „vászonképesen” (mint ez filmszínészi pályájából, a Vámpírok bálja (1967) vámpirológus-segédjének vagy a Locataire (A lakó – 1976) főszerepének az alakításából is kiderül). Első lengyel nagyjátékfilmje, a Kés a vízben (1962) előtt már filmezett külföldön: egy 1961-es párizsi útja során Le Gros et le Maigre (A kövér és a sovány) címmel készített el francia produkcióban egy kísérleti rövidfilmet. Első, kisfilmes alkotókorszakának a termékei is ilyesféle „nemzetközi” tájékozódásra mutatnak: közülük a leghíresebb a többszörös díjnyertes Dwaj ludzie z szafa (Két ember a szekrénnyel – 1958), mely Polanski vizsgafilmjének készült a Łodz-i filmfőiskolán, abszurd allegóriát bont ki egy bohóctréfából, izgalmas, bár felismerhetően becketti-ionescoi modorban; rövidfilmes, „kísérleti” pályakezdésére és első nagyfilmjeire visszaemlékezve később is gyakran utalt Beckettre és Pintérre, általában az abszurd drámára, mint érdeklődésének és ihletésének elvontabb és nemzetközibb forrására.
„Nemzedéki kérdés” vagy az erőszak rítusai?
Pedig mennyire lengyel, mennyire közép-európai, sőt, mennyire magyarra fordítható filmként néztük meg annak idején a Kés a vízbent. A film ugyanis látszatra szorgosan kontrázott annak a zsurnaliszta mítosznak, amelynek Lengyelországban is, nálunk is keletje támadt a hatvanas évek elején. A „nemzedéki kérdés” időszaka volt ez: sekélyes tartalmú, bár eléggé tüzes vitáké a befutott, konformista, netán erkölcsileg is beszennyezett, viszont pozícióihoz a „frizsiderszocialista” megállapodottság kedvéért ragaszkodó idősebbek-középnemzedékbeliek és a tiszta, megalkudni képtelen, a kezdeti konzumerizmus kínálatából csupán a farmernadrághoz (esetleg a gitárhoz) ragaszkodó, eszményi tisztasággal és szerzetesi szegénységgel, elvszerűen autóstoppal közlekedő fiatalság – tetszés szerint retrográd-ként vagy „előbbre vivőként” – értelmezett – (s ismét tetszőlegesen „ál-” vagy „valódi”) konfliktusáról.
Polanski filmjén is ez a mítosz látszott tükröződni. Nyugati márkájú kocsin közlekedő, vitorlásán víkendező, hajósebédjéhez márkás külföldi bort (Egri Bikavért!) töltő idősebb újságíró; fiatal, farmernadrágos, kollégiumban lakó, éhes és céltalanul autóstopozó főiskolás diák; kettőjük értékeinek csatája a hajón; – mintha a „nemzedéki kérdés” markáns filmje érkezett volna el hozzánk.
Ma már persze látjuk, hogy ha a film erről – vagy csupán erről – szólna, akkor mára már nézhetetlen lenne. A „nemzedéki kérdés” ugyanis napi ürügy volt Polanski számára. A film témája az, amit a címe is beharangoz és legfontosabb tárgyi motívuma jelképez: a kés és a kés kényszerű társaságába kónyszerített, a „nagyobb” külvilágtól a vitorláson fizikai értelemben is elszigetelt három ember viszonya. Az erőszak rítusait látjuk: a harcot a dominanciáért, alávetés-felülkerekedés pszichodrámáját, mely mindvégig szertartásos-jelképes közegben folyik, mindvégig a nyelv és a viselkedés jelzéseinek a szintjén, sohasem – vagy csupán egy-egy pillanatra – a közvetlen testi erőszak nyelvén. A két férfi is inkább pszichológiai archetípus, mintsem aznapi társadalmi vagy nemzedéki típus. Az idősebbik a domináns, agresszív, „célracionalista” mentalitásnak, a környezet ésszerű kontrolljának és praktikus kihasználásának a foglalata, adottnak vett külső erők (szél, víz, időjárás) magabiztos manipulátora, aki vitorlázik. A fiatalabb mazochista, az agresszorral azonosuló, s az azonosulás révén győzni igyekvő alak, aki a szenvedésnek, a támadás elviselésének a „tartozik”-ját könyveli át „követel”-lé. Az önagresszió, a jelképes öncsonkítás-önpusztítás mártíriumának aduit játssza ki (amikor például a kocsi elé ugorva „stoppol”, széttárt ujjai közé vagdos a késsel, azonosul az idősebbik neki címzett történetével, mely az asztalról mezítláb üvegcserepekre ugró tengerészről szól, s – utolsó, bosszúálló húzásként – azt a látszatot kelti, hogy vízbefúlt); védtelenül teszi ki magát a körülmények esetlegességeinek, a vitorlázással szemben a gyaloglásra esküszik. Mellettük harmadikként ott az Asszony, közvetítőként, tompítóként, a játék tétjeként, bírájaként, majd győzteseként: megszerezte magának a fiút, miközben bebizonyította neki, hogy semmivel sem különb a férjénél, a Férfit pedig, aki a film végére úgy tudja, hogy megölte a fiút, meghagyja ebben a hitében, s így ezentúl hatalma lesz fölötte.
Pszichodráma, az erőszak és a hatalom stilizált játékai: egy nemzetközi színházi forma, Ionesco, Pinter világát idézi a film, közelebbről pedig a lengyel abszurddal, Mrožekkel mutat rokonságot. Dramaturgiája is színpadias, zárt helyszínével, a „nagyobb” világtól elszigetelt kis embercsoport viszonylatrajzával erősen kamara-jellegű. Kevesen észlelték: a korszak filmművészetéből még leginkább egy másik világvándor-filmes, Joseph Losey ekkoriban készült munkáival mutat érdekes rokonságot.
Mint ahogy Losey-ra emlékeztet a film egy másik eleme is, egy töredékes, pusztán futólag megpendített allegorikus jelentésréteg is, mely a nézőt mindvégig arra készteti, hogy a film értelmezési kulcsát keresse benne, miközben ugyanezt kínzóan-csúfondáros módon lehetetlenné is teszi számára. A hajót ugyanis – az Asszony nevéről – Christine-nek hívják; az árboc időnként sejtelmesen a keresztfa formájára fényképe-ződik; a fejét a kötéltekercsen pihentető Fiú inzertje dicsfényt, a szentek ikonográfiáját idézi; az egyik jelenetben a Fiú – büntetésként-kihívásként – fel is mászik az árboc keresztfájára; – azaz a vitorlázók hármasa időnként afféle Szent Családdá rendeződik. A keresztény utalás talányosán töredékes jelenléte, s e jelenlét nyilvánvaló képtelensége ironikus ellenpont, az elvesztett és ellehetetlenült szentség üzenete a film profán poklában.
Egyeztetés és visszaszerzés
Polanski evvel az „európai” filmmel a háta mögött hagyta el Lengyelországot, stiláris biztonság, téma, látásmód és auteur-i „kézjegy” birtokában. Filmes pályája innentől fogva részben a Kés a vízben világától, a filmet éltető alkotói szellemtől való fokozatos eltávolodásként, illetve e szellemnek a megváltozott üzleti, forgalmazási stb. körülményekkel való egyeztetéseként írható le, mely folyamat során egyébként születtek dacos próbálkozások a Kés a vízben „visszaszerzésére”, a korai művészi krédó újrateremtésére, sőt, továbbfejlesztésére is.
Egyeztetési és visszaszerzési kísérlet volt – mégpedig sikeres és tartalmas kísérlet – Polanski két, Angliában készült filmje a hatvanas években, az Iszonyat (1965) és a Cul de sac (Zsákutca – 1966).
Pszichológiai érdeklődését Polanski az Iszonyatban egy népszerű, sőt, kommersz filmtípus, a rémfilm, pontosabban a pszicho-horror műfaj konvencionális követelményeivel egyezteti, világából átmenti az át-menthetőt, módszerével eddig mintegy „megnemesíti” a tömegműfajt: mintha a pszico-horror film csúcspéldájának, Hitchcock öt évvel korábbi Psychojának avatgarde-os, új-hullámos pendant-ját igyekezne létrehozni.
Mindezt bámulatos stiláris szigorral, mindenféle harsányság és rikító hatás kerülésével teszi: hősnője meg-őrülésében, énje széthullásának a folyamatában a banálisán ismerős hétköznapi világ képei telnek meg szorongató fenyegetéssel és színeződnek szinte észrevétlenül apró átmenetekkel őrült látomássá. A lány – fontos elem, hogy környezetében idegen: Londonban élő francia (pontosabban belga) – nem egyszerűen a szexualitástól, a testiségtől iszonyodik, hanem – amint ezt Polanski gondosan elhelyezett vezérmotívumokkal sugallja – általában a hústól, legyen az emberi, állati vagy még ennél is átfogóbban metaforikus értelmű. Környezete a hús jegyében támadja énjét: nővére a szomszéd szobában éli a test életét, a jégszekrényben már ott pácolódik a vacsorának szánt nyúltetem, a kozmetikai szalonban pedig, ahol dolgozik, a lány napi munkája, érintendő, kézbe veendő nyersanyaga az emberi hús.
Iszonyatának visszája a pusztítóönpusztító kíváncsiság: a húst fel kell tárni, s a feltárással legyőzni, sőt, megsemmisíteni. Manikűrözés közben belevág az egyik kuncsaft kezébe, a nyúl fejét retiküljében hordja, otthon pedig, miután bezárkózott, a nyúltetemet tányéron tartja maga mellett, emlékeztetőül; s aki a hús külvilágából betör hozzá, azt megöli, majd végül önmagát is megsemmisíti.
Bizarran gondolati filmet csinál Polanski a pszicho-horror sémájából, amelyben a hús és az énpusztulás világa megkapja a maga talányos ellenpontját is: a film „refrénje” a jelképes értelmű zene, illetve a zenének alárendelt emberi működésmód, mégpedig két változatban: a szomszédos apácazárda imára és munkára hívó csengőjének a szava és a külső jelenetekben az utcai zenészek visszavisszatérő mutatványa; két tisztán szellemi, „húson túli”, anyagtalan szertartás.
Az egy évvel későbbi Cul de sac viszont a visszaszerzés filmje volt: Polanski ezúttal tudatosan készített szokatlan, közönségriasztóan kísérleti filmet, s a várható (és később be is igazolódó) forgalmazási gondok sem hátráltatták abban, hogy a Kés a vízben világát felidézve, sőt, bizonyos mértékig korai rövidfilmjeihez is visszanyúlva próbálkozzék. A külvilágtól, a szokványos és normális társadalomtól fizikailag is elszigetelt helyszín (kastély egy szigeten), az ott lakó házaspár és a betolakodó gengszterek mikrovilága, nyelvi-pszichológiai harcuk a hatalomért, a kézrőlkézre járó fegyver; – mind a korai, abszurdista Polanskit idézi, mint ahogy a film módszere is, a szín-szerűen, s kevésbé filmszerűen sok beszéd, a kamara-jelleg, a színészek finoman idézőjeles „teátrális”, olykor burleszkfilmek és bohóctréfák játékstílusát súroló-idéző alakításai.
Művészi siker, egyeztetési kudarc volt: gyorsan eltűnt a mozikból. Egyben Polanski utolsó – „újhullámos”, kilenszázhatvanas értelemben vett – művészfilmje, hattyúdal, folytathatatlan forma, mely önkéntelen iróniával önmagát találta telibe címével: zsákutca volt a megváltozott körülmények között folytatódó pályán.
A személyiség entrópiája
Érdemes viszont a két filmet a későbbi Polanski-munkák fényében is szemügyre venni: az Iszonyat és a Cul de sac volt ugyanis az a két film, amelyben a korai Polanski világa egy érdekes témává, pontosabban tézissé összegeződött. Azzá a tézissé, mely mindmáig jelen van filmjeiben; igaz, egyre kevésbé hangsúlyosan, mostanában már csupán emlékeztető utalás formájában vagy a filmtéma, az irodalmi alapanyag kiválasztását motiváló elemként.
Ez a tézis Polanski teóriája (vagy inkább képe, látomása, művészi rögeszméje) a szokásosan szilárdnak, megépítettnek és viszonylag ellenállóképesnek, egyáltalán létezőnek hitt Én szükségszerű, megállíthatatlan és visszafordíthatatlan széthullásáról, rendezetlenné, köz- és önpusztítóan anarchikussá válásáról, azaz – fizikai metaforával – entrópiájáról. Részben külső tényezők hatására történik ez, az emberi és tárgyi környezet inváziója morzsolja fel a személyiséget; de ebben cinkostársat talál az Én belső törékenységében, s csupán viszonylagos érvényű létében, mely magára hagyatva és a külső tényezőktől elzártan magától is felszámolja önmagát, és a pusztítás-önpusztítás elemi reflex-gépezetévé alakul át.
(Kézenfekvő lenne itt az életre, Polanski személyes viszontagságaira is vetni egy pillantást: házasságát Sharon Tate-tel démoni külső erők rombolták szét, a filmszínésznő egy hippy-család „rituális áldozata” lett; később őróla érkeztek hírek, Énjének anarchizálódásáról, személyiségének ön- és közveszélyes reflex-mozdulatairól, kábítószer-ügyekről, miegyébről. Mintha Polanski életével is illusztrálná kedvenc tézisét – dehát ez már jól hangzó, amúgy viszont ingoványos és felesleges spekuláció lenne csupán.)
Mindenesetre ugyanez a két film „jelenti be” a későbbi Polanski-filmek egy másik elemét: a rendező öniróniáját is. Bikácsy Gergely figyelt fel rá (Filmvilág, 1978. december 15.) hogy mindkét filmnek ironikus záradéka van. Az Iszonyat végén az egyik szomszéd, egy öregúr, aki rendkívül hasonlít Alfred Hitchcockra, körbejárja a lakást és gondosan leoltogatja a lámpákat – azaz a film kikacsint önmagából, a Mester felé, s önmagát egy pillanatra mint játékot tudatosítja, illúzió-építménynek minősíti: színház volt az egész, lehet hazamenni. A Cul de sac vége is így fordul ki ironikusan önmagából: Polanski itt a Hamu és gyémánt befejező képsorát ismétli parodisztikusan, amely-lyel – egyebek között – filmje film voltára, műviségére és játékszerűségére hívja fel a figyelmet, nézőpuk-kasztásként, rezignált legyintéssel.
Következő két munkája, a részben már amerikai produkcióban, de még Angliában készült Vámpírok bálja (1967) és első igazi amerikai filmje, a Rosemary’s Baby (Rosemary gyermeke – 1968) már ennek a fenti tézisnek a jegyében született. Mindkettő az egyeztetés sikere, mindkettő művészi kudarc.
Egyeztetés abban a tekintetben, hogy a Polanski-tézis illusztrálásához mindkét film jól ismert, kommersz, népszerű, sőt, nagyonis divatos filmműfajokban keres lehetőséget: Én-invázió, a külső erők által meghódított, megszállt, kicserélt stb. személyiség képletéhez a tömegkultúra folklórjából emel ki jellegzetes hiedelmeket a vérszívó vámpírokról és a testbe költöző Sátánról.
Invázió – Dracula és a Sátán
A Vámpírok bálja (eredeti, hosszabb címén: A rettenthetetlen vámpírölők vagy Elnézést, de a foga a nyakamba mélyed) a film örök Dracula-divatjához csatlakozik: lényegében azokat a motívumokat dolgozza fel, amelyeket Brain Stoker 1897-es Dracula-regényéből tengernyi vámpír-film – köztük a klasszikus foglalat, az 1930-as Dracula, Lugosi Bélával a címszerepben – - konvencionalizált szigorú filmmesévé és modern, „hiszem-nem hiszem” tömegbabonává. Sajnos, a séma megnemesítéséről, a vámpírtéma átintellektualizálásáról itt alig beszélhetünk, s még abban sem igen kereshetünk mentőkörülményeket, hogy Polanski a Dracula-filmek paródiáját csinálta meg. Itt-ott ugyan viccet elfelejtve, merészen és jótékonyan belefeledkezik a konvencióba (például a bálra egybegyűlt vámpírok táncának bizarran-kísérteties jelenetében), másfelől pedig némi ironikus fölény jeleként könyvelhetjük el a film szándékolt régiességeit, a színészi játék burleszkfilmes csetlés-botlását, a „kulisszásra” fényképezett helyszíneket, a színes technika tudatosan öreges tökéletlenségét, de az összhatás nem több a nézhető, kontrolltalanabb pillanatainkban élvezhető, bár végülis konvencionális paródiánál a konvencióról.
Amerikai producere így is elégedetlen volt: a filmet az amerikai forgalmazás számára megvágta és kiegészítette, úgyhogy Polanski kénytelen volt levetetni a nevét erről a változatról.
Következő filmjében már óvatosabb volt: „készből”, Ira Levin sátánista rémregény-bestselleréből forgatta le, a mesterember napi feladataként, a Rosemary’s Babyt. Jobban is járt a közönségével, hiszen a munka abba a satanizmus-divatba „talált bele”, amelynek a termékei ez idő tájt kezdték elönteni a filmvásznat, s amely azután az 1973-as The Exorcistban jutott kétes értékű világnyilvánossághoz. A kritikusok viszont csalódottan állapították meg, hogy Polanski filmje – fegyelme, visszafogottsága, aprólékos atmoszférateremtő gondossága ellenére – közönyösen pedáns megfilmesítés, átlagmunka a teherbe eső és a. Sátánt megszülő Rosemaryről, s az összképen még Polanski ironikus kibúvója – a film nyitva hagyja azt az értelmezési lehetőséget, hogy a gyermek Sátán-volta Rosemary őrült rögeszméje csupán – sem változtat ezúttal sokat.
Egy klasszikus pszicho-horror
Polanski tehát nem járt igazán jól Amerikával ebben időszakban: egyeztetési kísérletei konfekciós eredményekre vezettek.
Megnyugtatóbb eredményt ígért minden neves és rangos, ám gyengülő invenciójú és fakuló látomású rendező menedéke, a klasszikus-megfilmesítés, különösen, ha a gyártási körülmények is engedékenyebbek. Polanski is alighanem ezért fogott hozzá a Macbeth megfilmesítéséhez, ezúttal – ismét – Angliában.
A darabban – pontosabban a darab akkoriban újkeletű „kegyetlen színházon”, Jan Kotton, Peter Brookon átszűrt értelmezésében – megtalált mindent, ami eredeti fogékonyságával összhangzik: az erőszak rítusait, a vért, a személyiség szétmállását, természetfeletti babonás sejtelmeit. Mindezt hatásosan, gondosan és merészen meg is csinálta. De teret engedett hol rezignáltán nyegle, hol őszintén öngyötrő iróniájának is. A filmet gazdagon tarkítják csúfondáros „elidegenítési effektusok”: a küzdők páncéljából naturalista por szállong, a boszorkány-barlang jelenete a „víziós film” – Bergman, Fellini – travesztiáját adja, s egyáltalán, az egész filmen végigvonul a tapintatosan önparodisztikus jelleg, a finoman ki- és rájátszott grand-guignolos túlzás.
Az 1971-es Macbeth mára” későbbi” Polanski műve volt, a mondanivalójához a kultúrhagyomány garanciáját kereső, a maga alkotói kézjegyét egyre inkább a műközeg játékaiba, stílusutalásokba, rájátszásba és idézésbe költöztető rendező műve. Legtisztább példa erre a módszerre 1974-es amerikai filmje, a Kínai negyed.
Stílusgyakorlat az erőszakról
A film anyaga egy irodalmi és filmes mítosz, illetve ennek a mítosznak a divatja. Dashiell Hammett és Raymond Chandler detektívregényeiből, az erőszak e naturalista költészetéből állt össze ez a mítosz a negyvenes évek amerikai filmművészetében, néhány – a gengszterfilm-hagyományt a cinéma noir szorongásos pszichologizálásával ötvöző – megfilmesítésben, legszebben a John Huston rendezte Máltai sólyomban (1941) és Howard Hawks filmjében, A hosszú álomban (1946); s ugyanez a két film tette a főszereplő Humphrey Bogartot – persze a Casablanca mellett – máig ható kultusz-tárggyá és színész-mítosszá.
A hetvenes évek elejétől, a nosztalgiázó-retrózó, olykor stilárisan is „historizáló” (azaz a filmtörténet egyik-másik korábbi korszakát technikailag is imitáló-felidéző) film-hullám divatba hozta ezt a hagyományt is. Woody Allen a Bogart-mítosszal játszadozott a Játszd újra, Samben (1972), Robert Altman egy Chandler-regény és a Chandler-megfilmesítések maliciózusan vagdalkozó és pszichedelikusan gőzölgő, ám mégiscsak nosztalgikus travesztiáját készítette el A hosszú búcsúban (1973).
Polanski is ide zárkózott fel. A Kínai negyed „kemény” bűnügyi történetében, mely a Chandler-regények jellegzetes cselekmény-sémáját ismétli, egyszerre komolyan és vicces utánzatként, ismét talált valamit az erőszakról, a szorongásról, a környezet determinisztikus szorításáról. Mégis, ezúttal inkább a stílusjáték érdekelte, a megcélzott mítosz pastiche-szerű, nosztalgikus megidézése és parodisztikus-önparodisztikus szét-pukkasztása: még pontosabban e kettő izgalmasan felemás elegyítése. Jack Nicholson egyszerre Humphrey Bogart és Humphrey Bogart kínos karikatúrája; az ősöreg John Huston színészként jelenik meg a filmben, s jelenlétével utal játékosan a negyvenes évekre, bennük a maga Máltai sólyomára; a cinéma noir fekete-fehér képvilágának sejtelmes glazúrját a színes filmen narancssárga színszűrő alkalmazása segítségével idézi Polanski. Felemásságában is – vagy talán éppen felemássága révén? – legalábbis érdekes végeredménnyel: nyers tömegigény és ezoterikus játékosság ravasz egymásba-játszatásával.
Ön-idézés
Polanski hetvenes évekbeli munkásságából mégis rokonszenvesebbnek tűnik egy csendesebb és személyesebb pillanat, a Locataire (A lakó – 1976) című, már Franciaországban készült filmje, melynek főszerepét is ő játszotta. A film részben az Iszonyat visszaidézése, a Polanski-tézis gondos és tiszta foglalata: a lengyel származású francia fiatalember felőrlődése a mindennapian koszos és sivár bérházban. Aprólékosan és visszafogottan, finoman és hitelesen motiválva adja közre a történetet a film: az emberi és tárgvi környezet nyomása az Én eredendő hullékonyságával társulva juttatja el a hőst az összeroppanásig, szerep- és nem-cseréig, majd az öngyilkosságig. Ironikus fintor, rájátszó pukkasztás persze itt is akad, például az önparodisztikusan túlzó vízió-jelenet a film vége felé; ugyanakkor nem csupán a főszereplő személye készteti a nézőt arra, hogy valamiféle – Polanskinál szokatlan – személyes vallomást, önelszámolási kísérletet is lásson az idegen környezetben széthulló lengyel fiatalember történetében magáról Polanskiról, a művészről és az emberről. Aki egyébként evvel – egy ritka pillanatra – visszaszerezte azt, ami a „korai” Polanskiból, az indulás értékeiből egyáltalán visszaszerezhető volt.
A kifáradás szépségei
A pálya-vázlat berekesztéséhez közeledvén itt lenne az ideje bizonyos kötelező mutatványoknak. Például a moralizálásnak: fejcsóválva töprenghetnénk a világfilmüzlet talmi csábításainak engedő kelet-európai művészrendező látványán, aki kénytelen-kelletlen kompromisszumokkal igyekszik egyeztetni és megmenteni valamit abból, ami – hiszi az ilyen talmi csábításoktól ment kritikus – „igazi” közlendője lenne (vagy kellene, hogy legyen), miközben a kompromisszumok során éppen ez az igazi közlendő piszkolódik be vagy legalábbis fakul hovatovább felismerhetetlenné.
Polanski utolsó filmje, a Tess bőven szolgál alkalommal az ilyesféle ítélkezéshez. Megfilmesítés, Thomas Hardy regénye szállítja hozzá a rangos és megfellebbezhetetlen irodalmi érték garanciáját; Nasstasia Kinski úgy világsztár, hogy azért valami köze van (volt) „új-hullámos”, rangos és művészi filmekhez is; a film európai (francia) pénzen és újhollywoodos eszköztárral készült világpiacképesre; gondosan és aprólékosan művészi, ugyanakkor csábosán szép kiállítású munka. De hiába sejlik fel benne a Polanski-tézis (Tess története, a környezetben testet öltő determinisztikus végzet rendelése szerint) – ezt a filmet ennyi pénzből, s ilyen kívánalmaknak megfelelően bármelyik, a maga művész voltára adó (vagy emlékező) rangos világfilmes ilyenre csinálta volna.
De ne feledjük: létezik természetes kifáradás is. Hiszen akad Magyarországon is olyan rendező, aki – miután pályakezdésének látomását idővel a folytathatatlanságig variálva-fejlesztve kimerítette – mostanában irodalmi biztosítékokból készít gondos és szép, nemzetközi és Hollywood-mércés filmeket. Sőt, mintha országtól-körülményektől, életrajzi kacskaringóktól függetlenül ugyanaz érte volna utói a hatvanas évek világújhullámának egy sor képviselőjét a nyolcvanas évekre: amivel kezdték, abból idővel egyszerűen kifogytak, művészi rangban viszont nem akarták alább adni. Ezért aztán jónéhányan választották azt az egérutat, amelyet Stanley Kubrick annak idején értetlenkedve fogadott Barry Lyndonja kínált 1975-ben: a pénz és a színes technika végső kiaknázásával filmre vitt irodalmi-kulturális képeskönyvet, a rangos alapanyagra ürügyként építő, attól viszont barokkosán elszakadó és az előtérbe tolakodó vizualitást, a képzőművészettel versenyre kelő kinemato-piktorializmust, a film-festészetet mint a „művésziség” utolsó menedékét. Ez Forman egérútja a Ragtime-ban és az Amadeusban, ez Reiszé A francia hadnagy szeretőjében. Mint ahogy Polanskié is, a Tess-ben...
Tehettek volna másként? Nem hiszem.
Azaz nincs értelme moralizálni. Bármennyire szeretnénk is, ha Polanski „visszatérne Lengyelországba” ezt a visszautat értelmetlenség a rendezőn számon kérni. Ami „benne volt”, azt megcsinálta, amit menthetett, azt megőrizte; filmes életműve – ficamai, kudarcai és felemásságai ellenére – ott van a mai film világtérképén, fontos, érdekes és merészen szokatlan arányú színfoltként.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1665 átlag: 5.3 |
 |
|
