Jacques Rivette portréjáhozAz álomjátékosBikácsy Gergely
Bazin halála, 1958 után jónéhány évig Eric Rohmer és Jacques Rivette irányította a Cahiers du Cinémát: két kérlelhetetlen teoretikus, a filmelméletek és filmutópiák szigorú professzorai. A legtöbb országban, így nálunk is, az ő elméleti fogékonyságukkal és címzetes egyetemi magántanárhoz illő felkészültségükkel valóban az egyetemen vagy valamely könyvtárban kötnek ki az emberek, (rossz korszakokban segédmunkásként, jobbakban tudományos kutatóként). Párizsban nem egészen így van: a heti filmbemutatókról vezetnek vitát (s így a heti filmbemutatók napi értéke köré magas színvonalú kultúra épülhet), később meg professzori katedra helyett maguk is felvevőgép mögé állnak, elsöprik a „szakma” iparosainak a „szakma” profi-sajátosságait mindennél fontosabbnak hirdető maszlag-szemétdombját, megváltoztatják a „szakma” viszolyogtató varázsszavának értelmét, másfajta filmet csinálnak, átalakítják a filmművészetet.
Amikor Rivette kritikusból mindinkább rendezővé válik, a hatvanas évek elején vagyunk: mint egy új világ meghódításához tengerre szálló felfedezőnek, a filmalkotóknak is kedvező idő kell efféle úthoz. A hatvanas évek kezdetén jó a szél, hívogató a tenger.
A magyar mozinéző, bármilyen volt akkor és azóta is a filmművészet időjárása, Rivette művészeti kalandjáról vajmi keveset tudhat. Egyetlen filmjét láthatta itthon: a legjelentéktelenebbet. Ez a film ugyanis, a Diderot-regény nyomán készült Az apáca nem esztétikai értékeivel, hanem botránykrónikájával vált híressé: betiltása, majd későbbi engedélyezése körül az 1968 előtti évek legnagyobb franciaországi kulturális botránya keletkezett. Filmfőigazgatók, miniszterhelyettesek és egy államtitkár állásába került az évekig húzódó skandalum, és a nouvelle vague valójában már széthullott csapata még egyszer, utoljára felsorakozhatott afféle búcsútüntetésre. Az apáca persze csak ürügyet kínált ehhez: a film nem hasonlít Rivette-re, valószínűleg a regényadaptációk rossz szelleme hozott rontást rá. Ez a szellem, mint tudjuk, a filmművészet legravaszabb ellensége: olykor feddhetetlen ízlésű, okos rendezők is hatalmába kerülnek.
Az apácát, gondolom, majd mindenki elfeledte itthon. Most, hogy az európai filmművészet egyik legérdekesebb alakja új filmjével nálunk is bemutatkozik, megkedveléséhez (vagy akár jótékony meggyűlöléséhez) tragikomikusan hiányzanak eddigi alkotásai. Filmjei helyett így hát nézzük egy pillanatig most Rivette fényképét. Nincs butább dolog bizonyos elsietett általánosításoknál, például egy-egy művész külsejéből a műveire következtető gyermeteg párhuzamoknál. Mégis: Orson Welles falstaffi–rabelais-i (Gargantuát felidéző) külleme valamiképp ugyancsak emlékeztetett filmjeire. Rivette maga is hasonlít saját filmjeinek félhomályos hangulatára: csendre intő, vékony álomalak, birodalma sejthetően az éjszaka, a rém-sötétben viszont leginkább játszani szeret.
A játékos
„Azt hiszem, hogy a film misztériuma, Bazin szavával élve ontologikus: a filmben a valóság megismerésének a folyamata bomlik ki. Ez a folyamat egyrészt csak a felszínt tárhatja fel, másrészt viszont, és éppen a felszínen látható dolgok ábrázolásával (nem másképp!) eljuthat a lényegig is.”
Bazin tanítványa 1959-ben írja le ezeket a szavakat, s talán gyengébbek kedvéért még azt is hozzáfűzi, hogy sajnos nagyon kevés rendező tudja a látszat meglehetősen könnyű ábrázolásával egyidőben „a dolgok ontologikus misztériumát” is megmutatni. Német, vagy „németes” filozófusokhoz illő tudós szóhasználat, de a látszat nemcsak a fényképezett valóság esetében megtévesztő, hanem ilyenkor is. Mind Bazin, mind Rivette a francia karteziánus szemlélet neveltje: Bazint nem véletlenül nevezték „janzenista” filmbírálónak, Rivette filmjei pedig épp e karteziánus szemlélet elleni ambivalens szembeszegülést példázzák, némiképp hasonlóan André Breton műveihez.
A dolgok, a létezés ontologikus misztériumát Rivette szerint a nagybetűs, halálosan komolyan vett Játék tárhatja fel a legmélyebben. Hagyjuk is filmjeinek keletkezési-időrendi sorrendjét: Az apáca botrányt keltő, mégis teljesen elhibázott kitérője előtt is, után is, Rivette minden filmje variáció egyetlen témára. Ezt az egyetlen témát azonban meglehetősen nehéz egyetlen „találó szóval meghatározni. Játék? Álom? Titok? Legjobb, ha mind a hármat szemügyre vesszük.
Rivette minden filmjében a Játék mozgatja az ál-cselekményt. A játék szabályait vagy a szereplők találják ki, vagy önkéntelenül is szigorúan betartanak számukra is alig érthető játékszabályokat, s erre csak a végén (általában haláluk előtt) döbbennek rá. Minden filmjében valami Titkot, rejtélyt, olykor rejtvényt, már-már feladványt igyekeznek megfejteni, s minden filmjében valami váratlan, a szürrealista kódexben is főhelyre tett Találkozással kezdődik a rejtvényesdi. Legtisztábban „játékos” filmje Az Északi híd. Ebben egy (talán) börtönből szabadult fiatal nő (Bulle Ogier) véletlenül találkozik egy csavargó lánnyal (Pascale Ogier), rögtön utána véletlenül egy elcserélt táskához jutnak, melyben Párizs térképe lapul, különböző jelekkel, találkozási pontokkal telerajzolva. Nyilván Kincs a megtalálók jutalma. A jeleket csak bonyolult kockadobási sorrendben lehet követni (már egy Verne-regényben is fontos szerepe van ennek a minálunk teljesen ismeretlen „liba” vagy „Nemes Lúd” Játéknak).
A két hősnő tehát elindul, gyanús alakok követik őket. Akit ellenségnek hisznek, az a barát, s akiben bíznak, az elpusztítja őket. A rejtély nyitjára, hogy mire való volt a bonyolult kincskeresés, ki vagy mi áll a dolgok mögött, a véletlen kiszámíthatatlansága vagy bonyolult összeesküvés? – nem derül fény. Maga a keresés, az adott, ugyanakkor vállalt szabályok szerint megtett út a fontos. Kissé a labirintusra is emlékeztet a hősnők terepe. Párizs, mint labirintus... vagy inkább valami napjainkban játszódó, új Párizs rejtelmei? A labirintus mélyebb, súlyosabb értékű titkaiból ugyanúgy van ebben a filmben valami, mint Eugène Sue inkább szórakoztató, „csinált” romantikájából. Rivette, mint majdnem mindig, bravúrosan tudja itt is elegyíteni a létezés teljes értelmetlenségére rácsodálkozó hangütést egy játékos, könnyedén ironizáló, a kalandok szabályaiban a szabálytalanságot meglátó, felvilágosultan racionális, a nagy kérdésekre mosolyogva vállatvonó szemlélettel.
Az Északi híd egyik jelenetében valaki magyarul könyörög a feldühödött és pisztollyal fenyegetőző nőknek. A Földi szerelemben a Titkár (Szabó László) Virgil névre hallgat, és a Hamletet fordítja finn nyelvre szabad idejében. Ha akarom, játékos, jelentéktelen ötlet az ilyesmi, de Rivette el tudja érni, hogy a film szövevényében minden ilyen apróság inkább a dolgok kuszaságát, nyitottságát, rejtélyességét példázza. A Játék hatalmára épül egyik legjobb filmjének, a Céline és Julie csónakázik-nak a története is (vagy történeteit mondjunk?). Rivette, érzésem szerint, a leghűbb a hajdani nouvelle vague esztétikájához. A történetmesélést ő oly módon szünteti meg, hogy egyrészt rejtélyes és megfoghatatlan dolgok (vagy személyek) irányítják a cselekményt és hőseit, másrészt, hogy két vagy három párhuzamos történet keresztezi egymást filmjeiben. A két-három párhuzamos (vagy egymást keresztező) történet közül nem lehet eldönteni, melyik a fontosabb, sőt azt sem, melyik a valóság, melyik a képzeletben lejátszódó.
A Céline és Julie vidám szürrealista film. A vidám szó Breton szemében kiátkozásra méltó volt, „a jövőben a szépség vagy görcsös lesz, vagy semmilyen” – hirdette, s ebből nem engedhetett. Buñuel is csak matuzsálemi korhoz közeledve mert és akart vidám szürrealizmust művelni. Rivette is csinált néhány „görcsösen szép”, a sötét halált setét hangulatot árasztva kutató filmet, mire nevetni és nevettetni mert. A Céline és Julie mintegy a klasszikus szürrealizmusnak összes fétisét szemtelen könnyedséggel, „léhán” használó vígjáték. Varázs- vagy akár „tündérjáték”, minden megvan benne, ami tetszhetne Bretonnak, csak éppen egyáltalán nem görcsös: Breton ugyanoly dühvel utasítaná el, mint Cocteau-nak még jobb műveit is. Pedig ebben a Rivette-filmben a legtisztább, már-már emblematikusan tüntető a Játék–Találkozás–Alom bretoni szentháromsága.
Hősei, egy könyvtárosnő és egy (báb)színésznő (természetesen véletlenül találkoznak, s maguk sem tudják, ismerik-e egymást, folytatnak-e valami régi közös kalandot vagy csak egymásba botlottak) kitalálnak maguknak egy képzeletbeli kertes házat, titok-terhelte famíliát, gyilkossággal, halállal. A film egy pontján kiderül, valóban létezik ez a ház. Lakók is éltek benne. Ha ez igaz, meg kell akadályozni a múltban történt gyilkosságot. Be kell tehát lopózniuk ebbe a képzeletük szülte múltidőbe, megváltoztatni egy múltban lefolyt történést. Gyomorfekélyes komolysággal próbált egykor ilyesmit Alain Resnais a Szeretlek, szeretlek-ben, s próbálkozott, két esztendeje, nagyoperai hangszerelésben, világtörténelmet imitáló, s világtörténelmen túlemelkedő maró gúnnyal ugyanő legnagyratörőbb és legrosszabb filmjében (Az élet regény).
Rivette talán azért aratott győzelmet, mert kitűzte ugyan a fétis-lobogókat, az építményt megtartó alapmítoszok zászlaját, de magát is, a színészeit is rögtönözni, játszani engedte. Találkozás – Álom – Véletlen. Mindez kötelező ugyan, de innen kezdve semmi sem az, innen maga a film alakítja önmagát. Nem érdektelen talán, hogy a forgatókönyvet együtt írta a két főhőst játszó Juliet Bertóval és Dominique Labourier-val, harmadikként a színész-rendező Edouard de Gregorio csatlakozott hozzájuk. A film szürrealista kötelező-csontvázát a játékos rögtönzés munkafolyamata alakítja hús-vér élővé.
A Céline és Julie végén két hősnőnk csónakba száll, s legnagyobb meglepetésü(n)kre szembecsónakázik velük a képzeletbeli ház képzeletbeli famíliája. A gyilkosságot talán nem tudták megakadályozni, de bebizonyították önmaguknak meg a játékot játékosan nézni tudóknak, hogy életre (vagy csak csónakba?) hívható a képzelet minden éjszakai teremtménye.
Az álom
„Az álom második élet”. Gérard de Nerval sokat idézett és irodalomtörténeti fordulópontnak is tekinthető kezdőmondata ez az Auréliá-ból, a Proustot, Rimbaud-t, Lautréamont-t megelőző remekműből (magyarul nem olvasható). Rivette, aki utóbbi munkái sorozatcíméül egy Nerval-elbeszélésciklus, „A tűzleányok – Les filles du feu” címét akarta adni, álmokat rendez. Minden filmalkotónak álmokat kellene rendeznie persze, csakhát épp a filmgyártás devalválta az „álom” szót, s az „álomgyár” épp a szó valódi, freudi vagy bretoni értelmét tagadja.
Rivette a nouvelle vague „álomhátvédje”, aki kudarcról kudarcra fedezné a visszavonuló sereget, mondhatnánk, ha egyáltalán volna még sereg, dehát a sereg feloszlott, a mesterek meghaltak, a tanítványok szétszéledtek. Chaplin vagy Buster Keaton még együtt álmodott a nézőkkel, manapság Buñuelnek vagy akár neki, Rivette-nek a nézők helyett kell álmodnia valami jót és igazat. Nem könnyű egyedül álmodni.
Leszűkítve most már a kissé általános „álom” fogalmat, Rivette filmjeiben a hősök leginkább ébren álmodnak. Nem igazi, szürrealista képekben megelevenedő víziót látnak, mint mondjuk Az elhagyottak híres, buñueli antológia-darabja, (bár legutóbbi, kevéssé sikerült Emily Brontё-feldolgozásában, az Üvöltő szelek-ben erre is van példa). Inkább olyan kísértetiesen valószerűnek tetsző valószínűtlenségek történnek velük, mint A burzsoázia diszkrét bája nagypolgáraival. De ha már minduntalan buñueli példát keresünk, A nap szépé-re is gondolhatunk: van egy nappali, s van egy éjszakai valóság, egy képzeletvalóság, és elaludni, álmodni sem kell ahhoz, hogy át- meg átlépjünk egyikből a másikba. A Céline és Julie esetében láttuk, a két hősnő ébren álmodik – vagy álomban él; tulajdonképpen mindegy, mint Nerval is vallja az Auréliában. A Földi szerelem egyik hőse a legváratlanabb pillanatokban mintha belső képernyőn látná megelevenedni, úgy pillantja meg a közeljövő egy-egy fontos, bár számára akkor még legtöbbször érthetetlen jelenetét. De nem is lehet még ennyire sem szétválasztani a lehetőségek, a „párhuzamos valóságok” világát.
Truffaut Négyszáz csapásában a szülők moziba viszik Antoine-t. Nem mást, mint Rivette első filmjét nézik meg. Ez a film, a Párizs a miénk akkor, 1959-ben még el sem készült, s csak két év múlva mutatták be. A képzelet jótékonyan előzte meg a valóságot. A Párizs a miénk fenyegetőbb képzelet (fenyegetettebb képzelet?) szülötte. A párizsi latin-negyed diák- és értelmiségi világát érthetetlen öngyilkosság foglalkoztatja. Egy fiatal spanyol emigráns halt meg váratlanul, menyasszonya szerint rettenetes és szerteágazó összeesküvés fenyegeti mindannyiukat. Valami hátrahagyott magnótekercset is kutatnak, mindhiába. Mást is halottnak vélnek, ám az előkerül. A film nagyrészt természetesen éjjel játszódik, a szereplők bejárják fél Párizst, de a titokra sohasem derül fény. Ebben a filmben látszólag senki sem álmodik, de az is lehet, hogy mindenki, és a kisrealistán ábrázolt balparti diákszobák képe a bizonyíthatatlan összeesküvéssel együtt mind csak vízió. Rivette-nek ez az első filmje érezhetően elütött újhullámos társainak indulásától: sugallata, világa volt más, csak „megcsinálási módja”, néhány formai jegye, a rögtönzésre épülő színészi játék, a valódi helyszínek, a laza, „amatőrös” kamerahasználat rokonította velük.
Rivette filmvásznát azóta is nem annyira az éjjel valóban „megálmodott” víziók képei, hanem álomszerű, „onirikus” hagymázos vagy akár vidáman kísérteties hangulat lepi el.
A színház
Az „összeesküvési szálat” már a Párizs a miénk-ben hol párhuzamosan, hol vele összefonódva kíséri egy színházi rendező, egy színházi előadás története. Ez a rendező Shakespeare ritkán játszott darabját, a Periklész-t szeretné bemutatni, de nincs előadóterme, új meg új akadályokkal kell küzdenie. Egyik jelenetben a színészekkel együtt a Châtelet színház tetejéről néz le Párizsra, s épp ekkor a legerősebb a film rejtélyes „összeesküvés” hangulata, amikor pedig egészen másról van szó.
Rivette egyik legjobb filmjének (szerintem legsúlyosabb remeklésének), az Őrült szerelem-nek – miként később a könnyedebb, Feydeau-i vagy Molnár Ferenc-i hangszerelésű Földi szerelem-nek is – már nyilvánvalóan a színház az igazi hőse. A Rivette-féle színház mindig belekapaszkodik a színházat játszó szereplők életébe, látható és láthatatlan párhuzamokkal segíti, még gyakrabban fenyegeti és pusztítja őket.
Az Őrült szerelem nemcsak Bretonnak tisztelgő címével szürrealista fogantatású alkotás. Míg a Földi szerelem múltat idéző kastély-színházába csattanószerűen, kicsit túlpoentírozva tör be végül maga a múlt, az Őrült szerelem bújtatottabb, nehezebben felfejthető párhuzamokat rejt. Sébastien (Jean-Pierre Kalfon) egy modern Párizs-környéki színházban Racine Andromaché című drámáját próbálja. Felesége, Claire (Bulle Ogier) játszaná az őrületbe zuhanó Hermioné szerepét, de egy veszekedés után visszaadja a szerepet. Mégsem mond le Hermionéről, otthon, bezárkózva, magnetofonra mondva készül rá, mialatt a társulat már más színésznővel hetek óta próbál. Sébastien, mikor rádöbben, milyen pusztító válságba került a felesége, megpróbál vele együtt ereszkedni ebbe a szakadékba. Claire azonban zuhan, és Sébastien a zuhanásra már nem vállalkozik.
Rokon ez a film Godard Bolond Pierrot-jával: mindkettő a szürrealista „szerelem-vallást”, a szerelem mindent megváltó hatalmát vallja és tagadja is kétségbeesetten. Rivette a valóság–fantázia (vagy: élet–színház) ellentétet és párhuzamot rendkívül érdekes formai megoldással ábrázolja. Olyan megoldással, mely filmjét az egész modern filmművészet egyik legértékesebb és legtermékenyebb kísérletévé tette, s melynek eredményeit Tannertől Wendersig, tudatosan vagy nem is tudva azóta is hasznosítják jelentős alkotók.
A 35 milliméteres szalagra vett Andromaché-próbákat ugyanis mindvégig filmezi (16-osra) egy televíziós stáb. Kettős, sőt hármas „csavarás”, tudományosabban: kettős, sőt hármas „tükrözés” keletkezik így. Dokumentumfilm készül a valódi színházat fikciós filmmé emelő (stilizáló) film mellett... illetve nem mellette, hiszen épp az a lényeg, hogy vele egyidőben. Létezik tehát egy dokumentum (a színházi próba és előadás), egy dokumentum erről a dokumentumról és egy fikció mindkettőről. Mindkettőről, mert a dokumentumot készítő stáb is a fikció terméke, bár természetesen valódi tévé-dokumentumfilmet készít, melyet Rivette beleépít a játékfilmbe. Ilyesmit először talán Jean Rouch csinált az Egy nyár krónikájában, a dokumentumnak adva elsőséget. Rivette a fikciónak adja a primátust. Érdemes talán megemlíteni, hogy a rendezőt játszó Jean-Pierre Kalfon mindvégig valóban rendezte a Racine-darabot, a színészek úgy tudták (vele együtt), hogy be is fogják mutatni. Állítólag csak a forgatás alatt döbbentek rá, hogy a megőrülő színésznőről szóló Rivette-történet milyen pontos párhuzamokat mutat a szerelmi őrületbe és pusztító bosszúvágyba fúló Racine-hősnő történetével: innen kezdve Rivette törekvése az volt, hogy finomítsa, „bújtassa” inkább ezt a nyers párhuzamot, mintsem erősítse.
Ilyesfajta vállalkozásoknak, főleg Párizsban gyakran a túl-intellektualizáltság, az agyonokoskodás, a műveltséganyagba-süllyedés a buktatója. Rivette elkerülte ezt, talán éppen a melodramatikus, a primér és pusztító érzelmeket szóhozjuttató alaptörténettel.
Földi rendező
Ez a sovány, éjszakában lakozó intellektus olyan művészeti ágban tevékenykedik, ahol a ködevő-hajlamú széplelkeket nagyon hamar köddé fújják. Rivette valóban a forgalmazók réme: jelenleg Párizsban létezik egy nagyrészt az ő bukott filmjeire specializálódott ún. „csőd-szindikátus”, mely fillérekért vásárolja fel csődbejutott és megszűnt forgalmazóktól a Rivette-filmek kópiáit. Közönségsikere a gyenge Az apácának volt, botránya miatt.
Az Őrült szerelem eredetileg négy és fél órás terjedelmű, de annakidején felére csonkítva játszották csak, tavaly került egyetlen moziban a nézők elé a teljes változat. De csinált Rivette 12 (tizenkét) órás összeesküvés-fikciót is egy Balzac motívumra. Ezt (Out one) egyetlenegyszer mutatták be a nantes-i művelődési házban. Ma is két filmje van dobozban, egyetlen forgalmazó sem óhajt csődbe kerülni velük: a Noroît (ez egy afrikai szél neve), melyben Geraldine Chaplin és Juliet Berto küzd valamilyen misztikus világhatalomért, és a Merry-go-Round, egy detektívfilm-parafrázis. Nem igazán sikerült a Duelle sem. Itt a Hold leánya (Juliet Berto) harcol a Nap leányaival.
Ilyen gazdag, sikerekkel, félsikerekkel és kudarcokkal zsúfolt életmű teljes és hermetikus nem-ismeretével, úgy érzem viszonylag szerencse a tudatlanság nagy bajában, hogy most épp a Földi szerelemmel ismerkedhetünk meg. Borges (vagy Ionesco) Molnár Ferencbe oltva. S talán a sok jelentős 20. századi francia írót, Bretont, Bataille-t Genet-t hírből sem hallott magyar közönség, mely viszont Feydeau-t kitűnően ismeri a Vígszínházból, nem fog annyira idegenkedni tőle, mint feltehetően a remekműveitől idegenkedne.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1096 átlag: 5.45 |
 |
|
