VideóVideoclip vagy amit akartokCsörögi István
Lépten-nyomon látjuk és hallunk róla, nagyhangú reklámok és tudós cikkek jelennek meg képes magazinokban, melyekből megtudjuk, hogy ez az elektronikus mozi csúcspontja, az első autonóm videóműfaj... – csak éppen nem tudjuk hova tenni. Nem találjuk helyét a hazai szórakoztatóiparban.
Na és a videódiszkó? Meg a táncos kis presszók – kajánkodik az ellen-kérdés. Hiszen ott vásznon és képernyőn tömegesen „nyomatják” a clipeket: nyilván az a videoclipek igazi közege, ahol rendeltetésszerűen használják őket: táncolnak rá és... vagy mégsem? A videoclipeknek nem a diszkó az adekvát közege és nem a táncoló közönség az autentikus befogadója. Egy diszkóé ismerősöm szerint ma már egy gyári KISZ-klub bulija is megkíván néhány clipet, de csak úgy blickfangnak, hogy feldobja a „dizsit”, ám ha komolyra fordul a hangulat, kialakulnak a párok és az asztaltársaságok, akkor már semmi értelme clipeket vetíteni, mert ki figyel oda. A közönség egymást akarja élvezni a táncban; a bámulni való clipek csak megzavarnák a meghitt hangulatot.
A clip tolakodó és harsány műfaj. Nem figyelmet kíván, hanem annál is többet: ámulatot, csodálatot, teljes odaadást. Nem azonosulást, hisz nincs mivel azonosulni, nem részvételt, hisz ez a világ az egyetemes fantasztikum birodalma: minden mozzanata ismerős, de egészében felfoghatatlanul távoli. Átadjuk magunkat a clipeknek, behódolunk és megsemmisülve beolvadunk a zene ritmusára változó clipek kaleidoszkópszerű forgatagába. Mint Rejtő Jenő Csontbrigádjában a tűznézők, olyanok vagyunk a clipek előtt. Nézzük a kavargó forgatagot, időnként ismerős tárgyak és arcok bukkannak fel a fény- és formaözönből. Akkor tudatunk egy pillanatra megkapaszkodik az ismerős látványban, egy szemvillanásig feleszmélünk, amíg belénk nem hasít a továbbsodródás vágya, s folyik minden tovább, míg tart a videóvarázslat. Hipnotizál a clip, s csak egyet sugall: tedd magadévá, hogy egészen az övé lehess. S amikor kihunynak a fények, dermedten állunk: mi volt ez? Mit kell megszereznünk, hogy újra átélhessük ezt az érzést? Vedd a műsoros videókazettát, kérd a kedvenc tévéműsorodat, hogy gyakrabban adják a clipet, vedd meg a hanglemezt, tedd fel a HI-FI torony csúcsára, fejhallgató a fülekre, szemet becsukni és...és a zene talán majd újra megidézi azt az érzést.
A lemezborítók és a színes popmagazinok fotói mind megannyi emlékkép, kimerevített kocka abból a csodálatos forgatagból. Egy soha be nem járható világ színes albuma, amelyhez képest hétköznapjaink elmosódott szürke amatőr fotók. Micsoda fenséges világ ez, ahol elszakadhatunk a tér-idő korlátoktól, ahol minden kedvenc zenénk ritmusára mozdul. És csodák történnek. Az a legkedvesebb, hogy szárnyak nélkül repülünk, de bármely pillanatban akár versenyautóban száguldozhatjuk be egy illatos takaró alatt kedvesünk testének vonzó tájait, felbúgó motorral téphetünk át falakon és dúsan megrakott asztalokon. És közben azok az isteni zenék, mindig a listák élvonalából.
A clip a tökéletes álomvilág néhány percnyi káprázata, oly bódító, totális érzéki sokk, hogy az ember még a tánccal sem akar az innenső világhoz kötődni. A „dizsi” varázslói tudják ezt, és módjával adagolják a csodát, nemcsak itthon, hanem külföldön is. A legmenőbb diszkókban csupán egykét tucat clipet adnak egy este, ami a teljes műsoridő körülbelül felét teszi ki. A fennmaradó időben semlegesebb háttérképeket vetítenek, például diát, mozgó komputer-grafikát, vagy a kameráktól közvetlen láncot kialakítva a közönség képeit lövik, kicsit megkeverve, apró trükkökkel feldúsítva a kivetítő vásznára. Ezekre a háttérképekre a közönség többnyire nem is figyel oda, csak a szeme sarkából nyugtázza, hogy a vásznon ritmikusan változik a kép, színei és fényei egybeolvadnak a diszkó elektronikusan vezényelt világításának dinamikus fényzenéjével.
A „dizsi” szerelése, a díszletek, az előtánco8ok menő ruhakölteményei rímelnek a clipek világában látottakkal. A táncterem térszervezése, világítása, a ködgépek használata mind az illúziót keltik, mintha a „dizsi” egésze a vászon csodavilágának egy reális dimenzióval történt meghosszabbítása volna.
A fénycsóvák között, a végtelenné ködösített, elkent térben, a dühöngő zenében, a világítófestékkel sugárzó arcok és díszletek között egy megvalósult clipben táncolunk. A „dizsi” a megvalósult clip. A clip pedig a „dizsi” reklámja. És nyomul a „dizsi” hanglemezek, lézerdiszkek, videókazetták közvetítésével komplett audió-videó-hifi tornyokon át a tizenévesek szobájába, utánuknyúl, s csillogó göncöket aggat rájuk, szombattól szombatig is eljegyzi őket az álomvilág, míg ki nem növik a szombatesti lázat.
A videoclip-gyártás, a hanglemez-ipar, a show-biznisz, a reklám és a film szerves és sokfelé ágazó egységet alkot, melynek hálózata ott hagyja lenyomatát vizuális kultúránk alapelemein. Az új klisék, melyek a régebbi beállításokat váltják fel, a mai hétköznapok látványanyagából táplálkoznak, ezért tudnak oly észrevétlenül hatókonyak lenni. Ördögi kör ez, mely a spirál egyre magasabb szintjein ismétli önmagát. Életmódunk látványos változásain, a pop-kultúrában azonnal élvezhető sablonokká csapódnak ki, a sikeres sablonokat a tömegmédiák addig sugározzák, míg azok be nem épülnek életünkbe, s így szervesülve újabb sablonok nyersanyagává válnak.
A mindennapi élet áthatásának egyik lehatásosabb eszköze a reklám. A közhiedelemmel ellentétben ez nem csupán egycsatornás sugalmazás – hatékonysága éppen a többszörös visszacsatolásban rejlik. A reklám az elfogadás, a bensőséges kapcsolat, a szeretet gesztusait fokozza az imádatig. Tárgyait kiszakítja természetes közegükből, egész látóterünket betölti vele, s miközben a szó szoros értelmében a legkedvezőbb megvilágításba helyezi, valóságos tárgyi mivoltától fosztja meg, már-már ideává magasztosítja. Az így idealizált tárgyak immár eléhetetlenek a közönség számára, mert a legelőnyösebb csomagolás ellenére is szánalmasan esendőnek látszik kezünkben az áru, reklámképéhez viszonyítva. A fogyasztás örömét az áru reklám-ideájának kisugárzása veszi körül. Lényegében a pop- és rock-zenei reklám is így működik, csak az időbeni tartam és a térszervezés tekintetében tér el a tárgyakétól.
A popegyüttesekről készített filmek a hatvanas években jórészt koncertfelvételek voltak, mivel a beat-kultúra egyik legjellemzőbb mozzanata a személyesség és a közösségi-részvétel. A koncertfilmek főként az együttes és a közönség viszonyát hangsúlyozták, a sorozatos ansnitte-ken jól nyomon követhető, mint terjed át a zenészek „elragadtatottsága” a közönségre, s alkotnak egyetlen jól érzékelhető érzelmi közösséget. Az egész nemzedéket magával sodró beat-mozgalom „a szív lázadása” volt, ezért is vetett el minden közvetítést, amit csak lehetett. Nem használtak jelmezt, illetve, ha beöltöztek, azt az utcán is viselték. Nem különült el a színpad és a nézőtér, az egész világ a lázadás színtere volt. A közönség nem kóstolgatta, nem fogyasztotta együtteseit, hanem követte. A sztár nem bálvány volt, hanem bandavezér. Az összhang akkor kezdett megbomlani, amikor a voltaképp helyi közösségek produkcióit felkapták a nemzeti majd nemzetközi tömegkommunikációs intézmények, lemezgyárak, rádióállomások, filmstúdiók és tévétársaságok. A városi folklórnak ezzel befellegzett, de a menedzselés alapvető stratégiáját néhány évig még a közvetlen közösségi nyilvánosság felmutatása volt, vagyis a reklám a fogyasztót nem mint a közönség, hanem mint a közösség tagját célozta meg. A Beatles- és Rolling Stones-filmeken a zenészek önmagukat játszották. A szokványos sikersztori-filmek dramaturgiájába beledolgozták az újszerű koncertfelvételeket. A sorból kilógni látszik a Sárga tengeralattjáró című rajzfilm, ahol a főhősök ugyancsak jól felismerhetően maguk a zenészek, a kalandok pedig, amelyeken átküzdik magukat, a számaik szövegéből is jólismert és akkoriban folklórként terjedő pszichedelikus látomások elbeszélő egységgé rendezett animációi. A korszak legreprezentatívabb produkciója a Wadleigh-készítette Woodstock-film, ahol – a rendezvény szelleméből következően is – a sztárok és az egybesereglett fiatalok közösségén, az együttléten van a hangsúly. A film nem narratív és nem sztárfetisizáló, inkább dokumentumszerű, amit az is tovább fokoz, hogy a fesztivál különböző helyein készített felvételeket, színpadképeket és közönségképeket képmező-osztással egymás mellé vágja.
A legstabilabb és legnépszerűbb együttesek és előadók egyre többet jártak a hanglemez-, rádió– és tévéstúdiókba, s egyre ritkábban koncerteztek. Persze időközben az alapító nemzedék beletagolódott a felnőtt társadalomba és a hajdani generációs közösség is megszűnt. Az egységesnek indult pop-kultúra gyors rétegződésnek indult, s az újonnan induló együttesek egy-egy irányzatra (soul, funky country, diszkó, rhythm and blues, rock, heavy metal stb.) specializálódtak. A zenekarok érvényesülési útja bejáródott: kezdetben rendszeres koncert a helyi klubokban, majd jön egy menedzser, aki kiemeli az együttest. Aztán lemezfelvételek, rádió- és tévészereplések, sajtókampány és óriási turnéba zsúfolt koncertsorozatok a lemezfelvételek közti időszakokban. Már gyakran elkülönül egymástól a zeneszerzői, a szövegírói és az előadói szerepkör, egyre nagyobb szerep jut a technikusoknak, mivel az új hangzás kicsiholása talán a legfontosabb eleme a banda akusztikai imágójának. A koncerteket immár a közönségnek szervezik, az egyre ritkuló fellépéseket minél emlékezetesebbé kell tenni – egyre fontosabbá válik a show: fotóstúdiókban kiagyalt címlap- és lemezborító szerelések, a zene ritmusát követő komputervezérelt színpad világítás, különleges lézerfény effekték, vetített háttér, ködösített előtér stb. A vizuális image megteremtése külön szakember, a látványtervező feladata. A sikerzenekar jól megszervezett vállalkozás, mely a közönséggel a kapcsolatot nagyrészt a tömegkommunikációs eszközökkel sugárzott reklámokon keresztül tartja. Reklám és produkció lassan egybemosódik – a stúdióegyüttesek produkciója önmaga reklámja is egyúttal, a reklámok pedig maguk is gondosan megtervezett produkciók. A produktív reklám reprezentatív műfaja a videoclip.
A videoclip észrevétlenül alakult ki a zenés tévéműsorokból és a koncertfilmek jól sikerült részleteiből, s előbb vált fogalommá, mint ténylegesen önálló, körülhatárolható műfajjá.
A videoclipek forrásvidéke az ifjúsági tévéműsorok táján keresendő. Az eleinte nem zenére szakosodott ifjúsági rétegműsorokra gyakran meghívtak vendégként egy-egy zenekart, vagy szólista popsztárt, s egy rövidke interjú után a tagok beálltak „tátogni”, s eközben néha-néha, a ritmust követve bevágtak egy anzix-képet, amint az énekes vagy együttes tagjai autókáznak a városban, vagy formációba állnak egy domboldalon vagy egy szökőkút előtt. Később egyre sűrűbben vették fel a playbackeket külső helyszíneken: egyre ritmusosabb lett a vágás: időnként néhány optikai és kamera-trükköt is alkalmaztak (különböző trükklencse-előtétek, negatívba fordítás stb.), a színes tévétechnika elterjedése után pedig egyre több és tarkább jelmezt használtak a színpadtechnika korábban felvázolt fejlődésének megfelelően. A bevezető interjúk rövidültek, lassacskán elmaradoztak. A műsorvezető egyszerűen csak bekonferálta a produkciót: „most pedig nézzétek meg az X.Y. együttes számát”. Innen már csak egy ugrás a „Top Ten”-típusú tévé slágerlista, a tévédiszkó és a csak zenét sugárzó tévéállomás. Alig tíz év alatt kialakult a „látható számok” piaca. A videoclip a tévé és a diszkó nélkülözhetetlen műsorszáma lett.
A „clip” elnevezés a zenés produkció időtartamára utal. Az angol szó főnévi jelentései között szerepelnek a „kapocs, szorító, csiptető” és a „tölténytár” valamint a „nyírás, frizura” szavak. Igei jelentései között verbális formáin kívül szerepel a szó olyan összetételekben amelyek jelentése magyarul „behúz egyet, jól kilép” stb. A műfaj köznyelvi szleng elnevezése tehát a produkciók rendkívüli összefogottságát és mellbevágó hatásosságát emeli ki. (A hivatalos elnevezés „promotion video” a clip reklámfunkciójára utal.)
A videoclip két műfajteremtő tényezője tehát a rövidség és a hatásosságra való törekvés, továbbá kezdetben ehhez járult még a kis képméretre komponáltság is. A televízió képernyőjén a közelinél tágabb plánok nem elég látványosak ahhoz, hogy egy akármilyen jól megkomponált színpadképet huzamosabban lehessen mutatni. A közvetítésekből jól ismert plánritmus, az orientáló kis- és nagytotálok, majd az élesen rávágott közelítések váltakozása, ha zenei ritmussal párosul, már önmagában is igen megkapó. A ráközelítések természetesen nem esetlegesek – hisz nincs idő egy-egy folyamat hosszasabb nyomonkövetésére. Csak a legjellemzőbb mozzanatok az érdekesek, amelyekben egy egész cselekvés-sor összpontosul. A plasztikus komponálás elve, a „termékeny pillanat” lessingi kategóriája reneszánszát éli a videoclipben. A videoclip a legjellemzőbb felület elve alapján komponál, a beállításoknak is ezt kell követniük, s a világítás is ezt emeli ki. Egy-egy szereplő csupán egy-egy gesztus erejéig villan fel. Egy érzelmet egy szemvillanás, az ujjak ideges dobolása vagy egy vállrándítás képvisel. Egy hosszú eseménysort néhány képben kell elmesélni: a fiú szerelmes pillantással végigmér egy másik fiút, néhány gúnyosan mosolygó arc, egy elcsattanó pofon, szirénázva érkező rendőrautó, az anya aggódva útrabocsátó mozdulata, s máris egy elszáguldó vonaton svenkel a kamera, melyen a fiú egy másik városba utazik. A sminkek és az öltözékek, valamint a helyszín és a kellékek rendkívül tipikusak, már-már sematikusak, hogy egy szempillantás alatt helyre lehessen tenni őket. A narratív clipek, melyek például a szám szövege alapján egy történetet mesélnek el, vizuális nyelvi szempontból rendkívül közel állnak a némafilmek és a képregények kifejezőeszközeihez. A gyors plánváltakozások miatt a cselekmény térbelisége relativizálódik, a clip filmtere ornamentális tér lesz, szemben az elbeszélő filmműfajok szerves terével. Az egyes tárgyak különös jelentőségre tehetnek szert, szinte önálló életet élhetnek, amit az alkalmazott elektronikus trükktechnika is támogathat. Nem ritka, hogy épp a filmtér relativizálása miatt a természetes képek simán animációs megjelenítésbe mennek át (például: Dire Straits: Pénzt semmiért). A tér gyakran lehatárolatlan és fantasztikus díszletek között zajlanak álomképekből ismerős események (például Duran-Duran: Vad fiú), vagy az együttesről készült felvételek szervesen keverednek történelmi dokumentumfilmek képeivel (Queen: Kadio Gaga). A videoclipek másik fő típusa a performativ clip. Itt az előadó színpadi vagy anzix-háttérben felvett képeivel manipulálnak. Anzix-hátterekben általában az előadó kontúrjait manipulálják, optikai vagy elektronikus trükkökkel, például csóvahúzással, kontúrfestéssel, színkapu-trükkökkel (például Olivia Newton-John: Xanadu). Homogén háttér előtt, mondjuk stúdió vagy színpadkép esetében screen-trükkökkel, a képernyő egészét megváltoztató elektronikus trükkökkel dúsítják a látványt. Ilyen például a befagyasztás, a mozaikolás, a képmező-osztás, a beforgatás, a képsík-transzformáció stb. Ezek az eljárások egyre gyakrabban láthatók a magyar televízió produkcióiban is. Sokszor próbálnak clipként eladni jobban sikerült, több kamerás diszkófelvételeket is.
A videoclipekben használt akusztikai és vizuális effektusok többnyire igen fontos összhangban vannak egymással, szinte leképezi az egyik a másikat. Az akusztikai tér átfedi a vizuális teret és fordítva. A filmhang tehát minden eddiginél jobban szervesülhet a látvánnyal ezekben az alig néhány perces alkotásokban, mivel a filmtér a technikai trükkök segítségével rugalmasan tudja követni á zörejek, hangszínek változásait.
A videoclipek készítői végletesen kihasználják a technika kiváló lehetőségeit, s mivel hatalmas és nagyon befolyásolható közönségre gyakorolnak maradandó hatást, olyan elemeket tesznek megszokottá a vizuális köznyelvben, amelyeket az avantgard filmművészet évtizedeken át hiába próbált becsempészni a köztudatba. A clipekkel tehát megindul az audiovizuális köznyelv egy olyan fokú telítődése, amely egyelőre alig belátható következményekkel járhat a játékfilmek világában is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1021 átlag: 5.48 |
 |
|
