Bolwieser

A kamera jeges gyöngédsége

Márton László

A kamerán átszüremlő gyöngédség nem az operatőr, hanem a rendező sajátja. Fassbinder, úgy hírlik, életében ritkán volt gyöngéd; filmjeiben annál gyakrabban. Ez a nárcisztikus gyöngédség, amely – félreértés ne essék – megfagyasztja ereinkben a vért! Valósággal árad a Bolwieser képsoraiból, ahol – a film művészi és Fassbinder érzelmi egyensúlya végett – ugyanakkor hemzsegnek a szarkasztikus torzképek is. Ezúttal is – Fassbinder életművében sokadszor, de korántsem utoljára – a főhős egyre súlyosabb függőségbe kerül, amelynek csak teljes bukása vet véget. Az alaphelyzetből, persze, következik a függőség. A felesége eleve erősebb Bolwiesernél, s nemcsak azért, mert okosabb és számítóbb, mert meg tudja tervezni a helyzeteket, mert ő dönti el a nemi érintkezések és egyéb intim jelenetek kimenetelét, hanem azért is, mert kettejük közül ő az, akinek pénze van, s így nemcsak szexuálisan, hanem anyagilag is zsarolni tudja a vonzásába kerülő férfiakat. A filmbeli hanyatlás és bukás során aligha kerülheti el figyelmünket az az odaadó szeretet, amellyel Fassbinder körülveszi hősét, az a műgond, amellyel kimunkálja kiszolgáltatottságát, akaratgyengeségét, mazochisztikus vonásait; még kevésbé kerülheti el figyelmünket az a vitriolos gyűlölet, amellyel valósággal bepácolja hőse környezetét, különösen a pusztulásért közvetlenül felelőssé tehető figurákat. Kétségtelen, hogy Fassbinder mélységesen azonosul Xaver Bolwieserrel, a romlásba döntött állomásfőnökkel, ám ez csak úgy és csak akkor lehetséges, ha romlásba döntőivel – mondjuk így: a film összes többi szereplőjével – még mélyebben azonosul.

A Bolwieser – akárcsak Fassbinder általam ismert összes képkockájáról a szeretet és a gyűlölet nagyfeszültségű, furcsa keveréke vetül szemünkbe, s ez a torzán és kettősen éles látás radikális társadalombírálat és pesszimista prognózis, önsajnálat és erőfitogtatás. A Bolwieser – ellentétben Fassbinder korábbi filmjeivel, például A zöldségkereskedővel – motívumai a legapróbb részletekig ki vannak dolgozva, semmi sem történik vagy látszik véletlenül, ugyanakkor – ellentétben a későbbi filmekkel, például a Lolával vagy a Maria Braun házasságával – Fassbinder indulatai még teljes közvetlenségükben tettenérhetőek; alighanem e két mozzanat találkozásából fakad a Bolwieser különös költőisége.

A történet a harmincas évek elején játszódik, kevéssel a náci hatalomátvétel előtt. Szó van a gazdasági válságról, ami miatt a munkások „nemigen ugrálhatnak”, Bolwieser egyik rémületes küllemű alkalmazottja pedig időnként – hacsak nem épp a talpán fakadt vízhólyagokat piszkálgatja – SA-uniformisban pompázik; ám ennek a cselekmény szempontjából nincs különösebb jelentősége. Még javában virul a weimari demokrácia, s a történet csattanója, a Bolwiesert sújtó Justizmord – 4 év fegyház – még a demokrácia jellegzetes gyümölcse. (A bürokratikus jogtiprás – vagy inkább igazságtiprás – maradandó értékű korabeli dokumentuma Ferdinánd Bruckner Bűnözők című, 1928-as drámája, amelyben a tébolyult bírósági mechanizmus a látszat és a kicsikart vallomások alapján ártatlanokat ítél halálra, s a legelvetemültebb gonosztevőket futni hagyja; a drámát Oskar Maria Graf, a film alapjául szolgáló regény szerzője jól ismerte, s nyilván tudatában volt a motívumok hasonlóságának – a Bolwieser egyébként négy évvel később, 1932-ben jelent meg –; Fassbindert mindenesetre nem az ítélet jogi, szociológiai vagy politikai vonatkozásai érdekelték, hanem az, hogy még a kegyelemdöfés is minél fájdalmasabb legyen imádott alteregója számára.)

A helyszín egy Werburg nevű bajorországi kisváros, jellegzetes összbirodalmi-bajor öntudattal; a bajor népitáncot produkáló félszemű erdészt „porosz disznónak” nevezik, természetesen a háta mögött. Magából a városkából nem sokat látunk: néhány, kissé hámladozó házfalat, sárgásbarna olajfestékkel bevont korlátokat a járdák szélén, macskaköveket, amelyek árulkodóan felerősítik a női cipők kopogását az éjszakában; s végül, de főként ablakokat, amelyek mindig be vannak csukva és be vannak függönyözve, s amelyek mögé mindig odaképzelendőek a kíváncsi és rosszindulatú tekintetek. A kamera általában belülről és belülre néz. Egyszer sem látjuk kívülről a vasútállomást, ahol Bolwieser az állomásfőnök. Látunk néhányszor vonatokat, többnyire Bolwieser irodájából, s tanúi leszünk, amint Bolwieser dührohamot kap, amikor az erdész peronzárás után száll föl a vonatra, s ezt a vasutasok nem akadályozzák meg. Ebben a filmben a vasútállomás – akárcsak Peter Fleischmann Vadászjelenetek Alsó-Bajorországban című, hasonló tájon játszódó munkájában az autósztráda – éppen a belvilág végzetes lezártságának jelképe. Hiába jut eszébe Bolwiesernek, mielőtt még összecsapnának feje fölött a hullámok, hogy valahol másutt új életet kellene kezdeni: aki elutazik, az felesége, Hanna, és ő is csak átmenetileg veti bele magát a bajor fenyvesek vadregényébe (a következő állomáson már várja Werburg nagyközség gyomorkavaróan szívdöglesztő fodrászmestere). Bolwieser nem mozdulhat a helyéről, szolgálati ideje alatt nem hagyhatja el az állomás területét, s ha ezt egy éjszaka féltékenységtől hajtva mégis megteszi, hivatalnoki beidegződései arra kényszerítik, hogy letagadja. Így lesz hamis tanúvá saját hamis pőrében; büntetése, mint említettem, 4 év fegyház, ahol az utolsó képsorok egyikében – mielőtt felesége válókeresetét bevinné hozzá az ügyvéd – ágyékát verdesi a falba.

Bolwieser függősége mindenekelőtt szexuális jellegűnek látszik, pedig a nemiség csupán a megbénuló akarat kitüntetett tárgya. Bolwieser pusztulása tizenkilencedik századi melodráma lenne, olcsó és elnagyolt karikatúrákkal fűszerezve, ha nem volna annyira pontos a függőség lélektani és érzéki megjelenítése. Ez pedig a két főszereplő, Elisabeth Trissenaar és Kurt Raab játékára épül. (Kurt Raab egyébként résztvett a forgatókönyv kidolgozásában, sőt, ami ennél is fontosabb, ő tervezte a díszleteket.) Az intimszférában játszódó jelenetek két legfontosabb anyaga – mondhatni közege – az emberi bőr és az üveg. Mindjárt az első jelenet, Xaver és Hanna szenvedélyes, ám a kielégülésig el nem jutó szeretkezését üvegen keresztül látjuk, s ezáltal a nézőből óhatatlanul átvedlünk leskelődővé, a kisváros kiguvadt szemű közönségének tagjaivá. Csakhogy az üveg ennél is többet tud: tükörként felmutatja a hátteret, a történések rejtett motívumait. Az üveg, a tükör teszi szemléletessé Bolwieser lecsúszását és Hanna démoni erejének egyre nyomasztóbb uralmát: míg Trissenaar mimikája egyre kifinomultabb, addig Raab gesztusrendszere fokozatosan leépül (Bolwieser az, aki részeg a filmben, ám a feleségét látjuk inni); abban a jelenetben, amikor Bolwieser aláírja felesége pénzkövetelő levelét, már egy akaratnyilvánításra képtelen emberroncs alig artikulált suttogását halljuk. Másrészt Bolwieser gyenge ugyan, de nem egyszerűen gyenge, hanem függőségben él, tehát fegyelmezett és irányítható: a tekintélyelvű állam jellegzetes alattvalója, aki magánemberként, ha úgy irányítják, akár el is titkolja, hogy irányítva van: időnként elmegy berúgni, ha úgy látja, hogy ezzel demonstrálhatja önállóságát, időnként pedig rendelkezésekre hivatkozva üvöltözik markukba nevető alkalmazottaival, ha úgy látja, hogy „egy kicsit rá kell ijeszteni a bandára”. A tükrök minduntalan szembesítik Trissenaar fokozódó eufóriáját Raab egyre súlyosabb letargiájával (mint tudjuk, Bolwieser legalább féltucatnyi jelenetben merevrészeg, felesége, Hanna pedig szexuális mámorát is kiszámított józansággal irányítja). Hanna még akkor sem esik ki szerepéből (Trissenaarnak a legrikítóbb női szerepjátszást kellett eljátszania), amikor már végképp nem tudja leplezni a diadal közben érzett csömört, s Bolwieser szemére hányja, hogy olyan, mint egy megszeppent kisiskolás; ez csak az akarat leigázásának újabb lépcsőfoka. Hanna csupán egy félmondat erejéig szólja el magát, amikor Bolwieser emlékezteti társadalmi helyzetére („Elvégre állomásfőnökné asszony vagy”), ekkor csúszik ki a száján: „Kevesebbel is beérném”. Vagy ez csupán újabb trükk Bolwieser sakkban tartására? Hiszen az asszony fején – nyilvánvaló szexuális kihívásként – ott látjuk az állomásfőnöki sapkát (más kérdés, hogy Hanna e csábeszközt Merkl, a hentes javára kamatoztatja: akkor veszi rá férjét, hogy adják kölcsön pénzüket a marhafelsál pödröttbajszú nyiszálójának, akit Hanna így ugyancsak anyagi és szexuális függőségben tarthat). S ha még ez sem elég: látjuk egyszer, kétszer, sokszor a bőrfelületek összetapadását, amelyet a kamera (ez az ügyes objektív Michael Ballhaus keze alatt mélységesen szubjektív is tud lenni) bizonyos tartózkodó szeméremmel, ám ugyanakkor gondos figyelemmel rögzít. Feltűnő, hogy a filmben csak Bolwieser látszik meztelenül (szeretkezéseik közben Hannát szinte teljesen eltakarja, míg egy későbbi jelenetben, amikor Hanna a fodrásszal szeretkezik, mindketten – ahogy a röpke pásztoróra körülményei kívánják – állig fel vannak öltözve), s Kurt Raab lágy, kissé hájas teste az egyetlen, amely – éppen esendősége miatt – önmagában értelmezhető, vagyis nincs dekoratív funkciója. Bolwieser riválisai, a daliás termetű, kackiás bajszú hentes (ő teszi fel a film kulcskérdését: „Hová jutnék ennyi ellenség között, ha nem ismerném ki magamat az életben?”) és a geilnek mondható fodrász csupán rekvizitumok, a zárt közösség és a korlátolt logika bábfigurái. A többi szereplőről ennyi sem mondható el, ők egy-egy akcidenciára korlátozódnak. Windenegger, az erdész, félszemű, Lederer, a főinspektor meg van halva (az ő halotti torán pukkan ki a gyásznépből – legellenállhatatlanabbul a bánatos özvegyből – a röhögés, amikor terítékre kerül Bolwieser felszarvazása), a náci vasutas tökkopasz, és így tovább. Amikor Bolwiesert hazaengedik a vizsgálati fogságból, s ő fel-alá járkál az üres, kirámolt lakásban, felbukkan egy foghíjas öregasszony, és így szól kéjes kárörömmel: „Jesszumpepi, csak nem fog a végén kárt tenni magában?” Hanna alakja kifejezetten sematikus megoldásra csábít (a romlásba döntő, bűnös asszony), mégis őt kényszerült Fassbinder a legárnyaltabban ábrázolni; egyrészt, mert csak akkor hiteles Bolwieser kiszolgáltatottsága, ha némileg mi magunk is rabjaivá válunk a nő varázsának, másrészt Hanna legalább annyira Fassbinder önarcképe, mint Bolwieser. Ő az, akinek az összes többi szereplő fölött hatalma van, aki a többieket ki tudja játszani egymás ellen, aki csábító és elérhető, de nem birtokolható, akit nem lehet üldözni, mert ő maga is beáll az üldözők közé. Cinikus döntés? Meglehet; Hanna gesztusaiból és egy rövid monológjából (ez a melodramatikus fogás is milyen hitelessé válik Ballhaus kíméletlenül gyöngéd kameráján át nézve), amelyben elmondja, hogy ő nem akar hűtlenkedni, ő mindenkit meg akar szerezni magának, kiderül, hogy ő pontosan tudja, nem a tényállással szembesített morálkódextől, hanem a viselkedésformák mögött megbúvó erőviszonyoktól függ diadala vagy kudarca. Részvétéből hősnőjének is juttat egy morzsányit a rendező: elvégre Hanna is mindenkit elveszít, akit megszerzett (hacsak nem számítjuk Schafftaler fodrász puha bajuszkával födött, nedvesen csillogó ajkát), s azért kell mindenkit elveszítenie, mert ereje nem találhat egyensúlyra, vagyis mert eleve magányos. Mellesleg: az ítélet kihirdetésekor sírvafakad, és a hallgatóságon áttörve, férje nyakába borul. (Ekkor még nem tudjuk: a történet azzal végződik, hogy beküldi a válókeresetet a fegyházba.) A kamera ezúttal végképp nem gyöngéd: a két feszülten figyelő vetélytársat mutatja egymás mellett a tárgyalóteremben, Schafftalert, a fodrászt és Merklt, a hentest. Náluk akár a forradásos arcú smasszer is szívmelengetőbb látvány. A kamera leggyöngédebb akkor, amikor a nyílt durvaságot kell ábrázolnia, Bolwieser egyetlen, rövid lázadását: amikor szeretkezés közben az asszony gyönyörtől elnyílt, levegő után kapkodó szájába beleköp. Hiszen ez nem egyéb, mint a zsarnok Másik tragikus erőfölényének elismerése; üdvözlet az áhított megsemmisülésnek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1986/09 09-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5720

Cikk értékelése:

szavazat: 880 átlag: 5.42