ZeligA kaméleon-szindrómaDebreczeni Júlia
Woody Allen Zelig című filmjében a valóság és a fikció határai elmosódnak, egymásra montírozódik a képzelt és a tényszerű, s már-már kibogozhatatlan szövevényben egyesül a létezés (avagy nem-létezés?) e két terrénuma, hisz ezeknek csak egymáshoz képest lehetséges bármiféle jelentést tulajdonítani.
Zelig, a kaméleon-ember áll a film középpontjában. Az az ember, aki aszerint változtatta megjelenését, hogy éppen kinek a társaságában volt. Arisztokraták társaságában arisztokrata. Gengszterek között gengszter. Rögbipályán a legjobb rögbicsatár. Jazz-zenekarban néger trombitássá változott. Átlagemberek közt kishivatalnok lett belőle, furcsa, zárkózott ember, de a következő filmkockán már Eugene O’Neill társaságában láthatjuk viszont, nagyvilági entellektüelként. Legközelebb az opera színpadán, a Bajazzók főszerepében jelenik meg előttünk. Zelig kínaiak társaságában kínai vonásokat ölt. (Zelig valamennyi alakváltozatát természetesen Woody Allen jeleníti meg a filmen.) Leonard Zelig mintegy megtestesülése annak, amilyennek apja az életet látta: „Az élet gyötrő, kusza rémálom”, mondta az öregúr halálos ágyán, s még életre szóló utolsó jótanácsaként azt javallottá: „Jó, ha mindig kéznél van egy jó, erős kötél...” A film története a kaméleon-ember gyógyulásának története. Leonard Zelig a húszas évek New Yorkjában tűnt fel, s hamarosan a szenzációkban bővelkedő korszak legnagyobb szenzációja lett. (Vajon ebben is környezetéhez akart hasonulni?!) Eudora Fletcher, az akkoriban még ugyancsak újnak számító tudományág, a pszichiátria jeles ifjú képviselője „veszi kezelésbe”. Zelig bevallja, azért hasonul a környezetéhez, „mert azt akarja, hogy szeressék”, mert „biztonságos olyannak lenni, mint a többiek”. A pszichiáternőnek sikerül egészen a bajok gyökeréig hatolnia, amikor Zelig vallomást tesz; minden úgy kezdődött, hogy egy társaságban a Moby Dick-ről beszélgettek, s ő nem merte megmondani, hogy nem olvasta. Zelignek lelke van, szól a pszichiáternő diagnózisa, s védekezésből hasonul. Zelig jó úton halad a gyógyulás felé, ám kapzsi nővére, s annak szeretője, egy bizonyos Geist (azaz „szellem”, „kísértet”, mondja a beszélő név) elragadják Zeliget, s vásári attrakcióként mutogatják. Ez idő alatt Zeliget szárnyaira kapja a tömegkultúra és a tömegtermelés, a korszak ugyancsak szenzációs újdonságai, kaméleontáncot táncolnak a fiatalok, a „Kaméleon Zelig Fox Trott”-ot sugározza éjjel-nappal a rádió, s Cole Porter legnagyobb problémája, hogy nem talál jó rímet a Zeligre. E szörnyű csapdából kiszabadulva Zelig ismét Eudora Fletcher páciense lesz, aki olyan nagyszerű eredményeket ér el kezelésében, hogy a kaméleon léptennyomon ilyen nyilatkozatokat tesz: „Az ember legyen mindig önmaga”. Zelig, aki még bizonytalan személyiséggel is igen megnyerő intellektust mutatott, most egyenesen elragadó ember lett. Szerelmet vall a doktornőnek, s röviddel ezután nyilvánosságra hozzák eljegyzésüket. Ám a külvilág most is közbeszól. Emberek tömegei vádolják Zeliget olyan tettekkel, melyeket előző életeiben követett el. Betegsége ismét erőt vesz rajta, s egy nap eltűnik. Eudora, hosszú reménytelenség után, Adolf Hitler barnaingesei között talál rá Münchenben. Mikor Zelig felismeri az asszonyt, visszanyeri gyógyult személyiségét, pilótává válik, s fejjel lefelé, rekordidő alatt repüli át az Atlanti óceánt, ily módon lerázva az SS-üldözőket. Elnöki kegyelmet kap, elveszi feleségül a doktornőt, s a harmonikus családi életben megszűnnek személyiségváltozásai is. Élete alkonyán a Moby Dicket olvassa, s csak azért sajnálná, ha meg kellene halnia, mert most már szeretné megtudni, mi is a könyv vége.
Leonard Zelig élettörténete két fő szálon bontakozik ki előttünk. Korabeli híradórészletekből, illetve ugyancsak fekete-fehér technikával készült ál-dokumentumfilm-részletekből áll össze e fiktív személy „hiteles” életútja. A dokumentum-képsorokat interjúk szakítják meg. A nyilatkozók a mai amerikai szellemi élet ismert személyiségei, többek között Susan Sontag és Saul Bellow, immáron színesben készült képsorokon elemzik Zelig személyiségét és a „Zelig-jelenséget”. A film ezen formai megoldása többszörösen megcsavarja a fikció és valóság értelmezését. Az interjúkban egy fiktív alakról beszélnek valóságosan létező emberek. Ám a fiktív alakról mint létezőről beszélnek, aki ezáltal maga is létezővé válik. Ugyanakkor az is világos a film nézője számára, hogy a valóságosan létező nyilatkozók ez idő szerint fiktív történet szereplői, s lehet, hogy fiktív, tehát kitalált szöveget mondanak. Nyilatkozatuk tehát nem hitelesíti a fiktív alak létezését. Ugyanez a többszörös csavar jellemzi a filmhíradók által kiváltott hatást. A korabeli híradórészletben jelenik meg egy létezésében kétes egyén – ez egyértelműen dokumentálná az ő létezését, ha nem találnánk magunkat szemben ezáltal olyan tényekkel, melyekről a valóságból (?) tudjuk, hogy nem igazak. (Például biztosan tudjuk, hogy XI. Pius sohasem csapott senkit sem fejbe egy szent dekrétummal, amikor a betolakodó megzavarta az áldásosztásban, mint ahogy azt is kizárhatjuk, hogy nem filmtrükk következtében került Woody Allen-Zelig az 1936-os müncheni pártkongresszuson Hitler mögé a tribünre. Mégis megingunk a fikció és a valóság pontos és biztos érzékelésében, s nem csak a jövőről alkotott elképzeléseinket érezzük fikciónak, hanem rá kell döbbennünk, hogy a múltról kialakult tudásunk is az. Zelig fiktív létezése is valóságos létezéssé lesz – alakja épp a film által válik létezővé. A valóságosan létező személyek persze, ugyancsak a film által, fiktívvé válnak. Történelem és történet keverednek.
Woody Allen nem a Zeligben alkalmaz először ilyesfajta „posztmodernnek” mondható fogásokat. A Játszd újra, Sam című filmben Woody Allen többszörös csavart tett utalásaiba, s szellemesen montírozta egymásra a fiktív és az élő alakokat. Itt a Casablanca című film története, az abban szereplő fiktív alak, illetve az őt alakító színész más filmekből ismert karaktere adta a reflexió tárgyát, s a Casablanca című filmmel való párhuzamosság struktúrálta a Woody Allen-film történetét. A Zelig bevágott interjúit vetítik előre az Annie Hall önreflexív gesztusai: az állandó kilépések a történetből (gondoljunk csak a film utolsó jelenetére, mikor a főhős saját színdarabját rendezi, amely a filmben elmondott történetet dolgozza fel és fejezi be másként, mint ahogyan a film valójában befejeződik), az események külső nézőpontból való kommentálása, s kiváltképpen az a jelenet, amikor az ismert „kultúr-guru”, Marshall McLuhan jelenik meg szereplőként a filmen, de nem szerepet mond, hanem saját valóságos véleményét adja elő, tehát „önmagát játssza”. (Ez persze erőteljesen „in-joke”, az „értőknek”, a bennfenteseknek szánt poén, ám mint ilyen, nem egészen idegen a Woody Allen-filmek egyik jelentésrétegétől.) A korábbi filmek ezen megoldásai azonban talán csak visszatekintve, a Zelig fényében tűnnek posztmodernista fogásoknak, saját kontextusukban inkább jó poénok. A Zeligben az (ön)reflexió szerkesztési elvvé válik.
E sajátos szerkesztési elv sajátos világot kreál. Woody Allen „újraírja” a húszas-harmincas évek történelmét-történetét, amely filmjében teljes lendületével Zelig körül forrong. Minden ízében modern világ ez már, a Lindberghek, az aeroplánok, a jazz, a charleston, a foxtrott, a rövid szoknyák, a kacér tekintetek és a bubifrizura világa. Az a világ, amelyben ez a mai világ született. A hozzánk legközelebb álló hőskor – hőskora a pszichiátriának, a repülésnek, a filmezésnek, a tömegtermelésnek, a tömegkultúrának, a világháborúknak, a feminizmusnak, hőskora az egész modernségnek, a modern, személyiségzavart embernek; mindennek, amiből mai életünk összeáll. Az egyik interjúalany ki is mondja: „Ilyen volt a húszas évek Amerikája. Sokat változott azóta?”
Ennek a modernül „tépett” világnak nem képzelhető el autentikusabb szülöttje, mint Zelig, a kaméleon-ember. Hogy a századelő valóságosan nem szülte meg Zeliget, az puszta véletlen, amely korrigálható: a mai világ, mint annak a hajdaninak a folytatása, pótolhatja a hiányt. A világnak megfelelni soha nem lehetett könnyű, ám Zelig olyankor próbálkozik ezzel, amikor a világ arca már ezer darabra esett szét, s ezért ő maga is ezerarcúvá válik. „Nem akart mást, csak hogy szeressék”, adja Scott Fitzgerald szájába Woody Allen a Zelig-jelenség nagyonis „fitzgeraldos” magyarázatát. „Egyetlen nő szeretete változtatta meg Zelig életét.” Bármennyire furcsán hangzik is, ez a mondat foglalja össze a film számára a Zelig történetét. A szeretetben való megváltódás mennyei összhangzatát egyetlenegy incifinci disszonáns nyifogás csúfítja el – hála Jehovának! – Zelig nevének jelentése jiddisül „együgyű, kelekótya, dilinós”. Csak az együgyűeké volna a megváltás esélye? Avagy: kicsit dilinósnak kell lenni az üdvözüléshez?
Woody Allen filmje kétségkívül lehetőséget ad ilyesfajta kérdések felvetésére, ám ha túlzottan sokat, s főleg, ha túl komolyan foglalkozunk a megválaszolásukkal, időközben számos remek poénról maradunk le. A Zelig ugyanis legalább annyira a komikus, a humorista Woody Allen filmje, mint amennyire az intellektuális Woody Allené. Az intellektusunkat csiklandozza, amikor Woody Allen rabbivá változik, de legalább ilyen mulatságos, amikor kínaivá vagy indiánná lesz a szemünk előtt, pedig ilyenkor pusztán a látvány az, ami ellenállhatatlanul szórakoztató. A műfaj önreflexiójának is felfoghatjuk, amikor Zelig „kiszól” s azt kérdezi a pszichoanalízist filmre vevő fényképésztől: „Mi ez a nagy fény?”, de valójában ekkor is inkább az nevettet, hogy bár titokban akarják csinálni róla a filmet, fényárban úszik a szoba és a lámpák melegétől saját izzadságukban a szereplők. Posztmodernnek nevezhetjük, mégis tagadhatatlan, hogy egyszersmind a komikus egyik legjellegzetesebb gesztusa, amikor „kiszól” a darabból. Ugyanez a helyzet a Zeligben szereplő interjúkkal. Legalább annyira betöltik a „running joke”, az állandóan visszatérő vicc szerepét, s ily módon a komikus Woody Allen egyik dramaturgiai fogásának tekinthetők, mint amennyire az intellektuális Woody Allen céljait szolgálják, s mindenfajta elemzés travesztiáját adják.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1922 átlag: 5.32 |
 |
|
