Új undokok

Az ifjúság kegyetlen meséi

Henyék, kölykök, dokknegyed, kispofák

Nevelős Zoltán

Speier Dávid

Déri Zsolt

Vízer Balázs

Történjenmárvégrevalami, rakdkiarépát, bontsformát, kapdbe. Négy nehézsúlyú ifjúsági film a kilencvenes évekből.

A kilencvenes évekre tökéletesen átértékelődött az ifjúság szerepe. Az iskolába járás ideje és maga az életkori szakasz is megnyúlt, a fiatalok jelentős fogyasztók, a reklámok legfőbb célpontjai, s ezzel együtt fontos értékképzővé is váltak. Érthető tehát, hogy a film, mint a leggyorsabban reagáló művészet, új megközelítésben csapott le a témára. Az idei Titanic Filmjelenlét Fesztivál ennek a jelenségnek szentelte egyik szekcióját, mely egy hajdani Oshima-film nyomán Az ifjúság kegyetlen meséi címet kapta. Ebből a csokorból most a kilencvenes évek négy olyan kulcs- vagy kultfimjét járjuk körbe, amelyek nem kerülnek be a magyarországi moziforgalmazásba.

Mesék a járdán

Az 1962-es évjáratú Richard Linklater huszonnyolc évesen rendezte Henyék című első játékfilmjét, mely forma és tartalom összhangjának szép példája. Az eredeti címben szereplő slacker elnevezés az amerikai ifjúság egy új, jellegzetes és népes csoportját fedi, melynek tagjai főként huszonéves fehér fiatalok, lazázó főiskolás típusok, a beatnikek és hippik kései leszármazottai, akik a munka vagy a felelősség elől menekülnek a kávéházakba, a rockklubokba vagy a céltalan utcai bóklászásba. Imádnak dumálni, van humorérzékük, szeretnék magukat valamiféle szilárd eszméhez kötni, bár a valósággal kissé hadilábon állnak.

Egy texasi kisváros lézengő, X-generációs ifjainak egy napja pereg le a szemünk előtt (Linklater későbbi filmjei, a hetvenes években sulibulizó Tökéletlen idők, illetve a Bécsbe helyezett Mielőtt felkel a nap is 24 órás intervallumon belül maradnak). Nemcsak a henyék csellengenék céltalanul, nyugodt, derűs nemtörődömséggel az utcán, kocsmákban, klubokban, hanem az őket követő kamera is. Ahogy a hősök nem tudnak lehorgonyozni az életben, ugyanúgy mi sem találunk kapaszkodót a filmben, hiszen klasszikus értelemben vett főhős, cselekmény vagy kompozíció nincs, a Henyék csapongó építkezése talán csak A szabadság fantomja című Buñuel-filmhez hasonlítható. A néző végiglézengi a 97 percet a 97 szereplővel (az első henye maga a rendező), meghallgatja szellemes, kedves, eszement vagy éppen teljesen érdektelen szövegeléseiket (a később a Shop Stop-nak is irányt mutató mono- és dialógok a Kennedy-merénylettől a kis kék emberkéken át Madonna méhnyakváladékáig minden elképzelhető témát végigjárnak), átéli a semmittevés fárasztó, ám szórakoztató perceit, hogy a végén találkozzon egy csapat ifjonccal, akik kamerával járják a kisvárost, majd egy önironikusas ars-poétikus mozdulattal szakadékba hajítják a kamerájukat. Ugyanezzel a hanyagul elegáns mozdulattal vet el Linklater mindenféle képi, narratív vagy dramaturgiai eszközt, ami eddigi ismereteink szerint a képhalmazt filmmé rendezhetné, mégis valahogy épp ebben rejlik a film bája és szuggesztív, a belső szemlélő pozíciójából adódó hitelessége.

A hitelesség adja Larry Clark első filmje, a Kölykök erejét is. Az 1943-as születésű Clark az ifjúság drogos és szexuális kultúráját feltáró fotóalbumaival (Tulsa, Teenage Lust) és az ellene zajló rendőri eljárásokról vált hírhedtté Amerikában. Már ötvenéves is elmúlt, mire eljutott addig, hogy megrendezze, amit mindig is akart: a Nagy Amerikai Tinédzserfilmet. A Kölykök ötlete még 1992-ben született, amikor Clark a New York-i gördeszkás srácokat fényképezte. Együtt deszkázott velük, míg csak teljes jogú tagként be nem fogadták maguk közé, s be nem avatták minden titkukba, szexuális szokásaikba. A Kids forgatókönyvét saját ötletéből egy filmes ambíciókat dédelgető hajdani gördeszkás fiúval, a 18 éves Harmony Korine-nal íratta meg. A forgatáshoz Clark fotóinak nagy rajongója, a hasonló érdeklődésű Gus Van Sant (Drugstore Cowboy, Otthonom, Idaho, Majd’ megdöglik érte), illetve annak fétisoperatőre, Eric Edwards nyújtott támogatást. Ez az első olyan film, amelyik nem tesz úgy, mintha a serdülőknek nem egész nap a szexen járna az eszük. A New York-i tizenévesekről szóló hiperrealista alkotás – akárcsak a Henyék – szintén egy átlagos nap krónikája. A két szálon futó történet nagyon egyszerű és tragikus. A fiúvonalon a szűzlányok defloreálására specializálódott Telly legfrissebb trófeájának megszerzése után barátjával, Casperrel lóg, lopnak a boltból, lopnak otthonról, füveznek és gördeszkáznak a téren, a bandával félholtra vernek egy arra járót, felszedik Telly újabb áldozatjelöltjét, és uszodába, majd egy házibuliba mennek, ahol Telly ágyba viszi a friss prédát. A lányvonalon Jennie, aki életében eddig csak egyetlen egyszer közösült – Tellyvel – megtudja, hogy HIV-fertőzött. Elindul, hogy megkeresse a fiút. Bolyongása során egy techno-klubban hagyja, hogy belé diktáljanak egy kábítószeres tablettát. Végül a buliban megtalálja Tellyt, amint éppen új áldozatával közösül. Jennie nem avatkozik közbe, hanem ledől egy díványra, majd felkábultan hagyja, hogy Casper kedvét töltse rajta. A film utolsó mondatát a szanaszét heverő fiatal, félmeztelen testeken végignéző Casper szájából halljuk: „Úristen, mi történt itt?”

Noha a klasszikus utcagyerekfilmek, Az elhagyatottak vagy a Hector Babenco-féle Pixote nyomdokain haladó Kölyköknek van megírt története, az csak ürügy arra, hogy a kamera jelen lehessen a srácok életének valóságában. A stilizálás minimális, a hangvétel a végletekig dokumentarista, és mivel 13-16 éves gyerekekről van szó, a hatás mellbevágó.

Ugyanakkor, mivel a film nem kommentál, nem hangsúlyoz, nem emel ki, a tragikus mozzanat belesimul a történésekbe: a világ nem áll meg, nem változik semmi; a befejezés nem is lehetne cinikusabb és reálisabb – New York árnyai ennél már nem lehetnének sötétebbek. Jennie az egyetlen, aki tud a katasztrófáról, mégsem tesz semmit, lemond arról, hogy bármit is megváltoztasson, sőt, túl kábult megakadályozni, hogy Casper is megfertőzze magát. Így a lány egész odüsszeiája értelmetlen volt. A fikciós filmekhez szokott néző, aki azon izgult, hogy Jennie időben megtalálja a fiút, és így Telly új áldozata megmeneküljön, kénytelen rádöbbenni, hogy a valóságba még a forgatókönyvíró sem avatkozhat be.

A Henyék és a Kölykök egyaránt minimális költségvetésű amerikai független filmek, a Sundance Filmfesztivál szenzációi. Elsőfilmek, alapvetően amatőr szereplőkkel, akik valós önmagukhoz nagyon közel álló figurákat játszanak. Az alkotók a filmmel mint eszközzel henyén bánnak; a filmmel mint nyelvvel pedig elsődleges céljuk nem új világ teremtése, hanem a valóság minél hitelesebb visszaadása. Meghatározó helyszínük az utca, fő szervezőelvük nem a cselekmény, nem a dramaturgia vagy a jellemfejlődés, hanem a jelenlét. Mindkét film pontos és kimerítő szociológiai tanulmánynak is felfogható, a zöldövezeti slackerekről, illetve a nagyvárosi gördeszkás szubkultúráról. Míg a Henyékben ábrázolt társadalmi réteget a fehér dominanciájú déli kisváros W.A.S.P. (White Anglo-Saxon Protestant) huszonévesei adják, addig a Kölykök multikulti metropoliszának tizenévesei esetében a fenti rövidítést a jóval szórakoztatóbb „We Are Sexual Perverts” értelemmel oldhatnánk fel – már ha volna kedvünk élcelődni az utóbbi évek egyik legmegrázóbb filmjén.

Hahó, Öcsi!

A két laza vázú amerikai filmmel szemben a dán Dokknegyed és a skót Kispofák tudatos szerkesztésével, művészi hangsúlyozottságával és képi világával vág mellbe. Mindkettő bandakeretbe ágyazott testvérsztori a legkisebb fiú beilleszkedési problémáiról.

A Dokknegyed az 1961-es születésű Niels Arden Oplev első nagyjátékfilmje. Oplev már 1989-es főiskolás vizsgafilmje, az Oscar-díjra jelölt Kyndelmisse óta a dán filmművészet nagy ígérete, aki időközben egy dokumentumfilmmel is bizonyított. A nemzetközi csengésű Portland címmel idén bemutatott Dokknegyed egy testvérpár – a bűnöző, drogokon élő, agresszív Janus és visszahúzódó, hallgatag öccse, Jakob – groteszk humorú története (a pogány mitológiából, illetve a Bibliából választott, ám magukban is ellentmondást hordozó nevek igencsak célzatosak, de még a filmbéli Café Teutonban játszó, súlyos, doomos-darkos riffekkel operáló metálzenekar is Káin Fiai névre hallgat).

Janus gyanús manus, alighogy kiszabadul a börtönből, kocsit lop és visszatér bőrkabátos bandájához, ahol fő profilja, hogy elszedi a nyugdíjasok kábítószerként is remekül használható gyógyszereit. Az intézetből szökött, gyermeki jámborságú Jakob eleinte vonakodva kíséri szeretett bátyját ezekre a behajtó körutakra, idegenül érzi magát a bűnözők között, ezért Janus drasztikus leckékkel próbálja megkeményíteni. A végére azonban éppen Janus az, aki a polgári életet választja, kibékül anyjával, öltönyt húz, és elveszi feleségül a laptopos, maroktelefonos bandavezér húgát, a korábban már jól elagyabugyált Evát, akivel a mamától kapott lakásban a kanapén ülve nézegetik az őzikés giccsfestményt. Jakob nem kíván részt venni ebben az életben, de a bűnnel is szakít: az utolsó jelenetben a senkiföldjén, a kikötői negyed egyik hídján állva látjuk, amint – saját maga által, dacból – eltört alkarját bámulva, sátánian kacag.

A Kispofák akár a Négyszáz csapás és a Megáll az idő skót kisöccse lehetne, egy 13 éves fiú és két bátyja történetét meséli el Glasgow kegyetlen bandaháborúk sújtotta külvárosaiban, a rendező, Gillies Mackinnon saját kölyökkorának idejéből, 1968-ból. Lex idősebbik bátyja, Bobby harcias, rémálmok űzte anyaszomorító, a fiatalabbik, Alan érzékeny, szűkszavú művészpalánta, a pufók Lex pedig nehezen tud választani, melyikükkel tartson. Attól kezdve, hogy egy légpisztollyal véletlenül meglövi a konkurens banda, a Tongok főnőkét, már nincs megállás: Bobby bandájának, a Gleneknek pártfogására szorul, és dolgoznia kell nekik. Mindhárom fivér végzete egy édes kis tizenhatéves, Joanne, akinek mellesleg mindkét banda vezérével is viszonya van. Amikor a Glenek vezére megalázza Lexet, a kissrác megpróbál beállni a rivális bandába, s ezzel akaratlanul is nagyobbik bátyja árulója – és halálának közvetett okozója – lesz. Mikor Bobbyt leszúrják egy jégpályán, Lex elindul bosszút állni, de a döntő pillanatban persze inába száll a bátorsága, s a Tongok főnökével végül saját kisöccse végez. Lex a film végén megkönnyebbülten állapítja meg, hogy szerencsére még mindig nem sikerült felnőtté válnia.

E két fegyelmezett kompozíciójú (észak-)európai film a felnőtté válás témáját az erőszak olyan explicit ábrázolásával párosítja, amilyet korábban leginkább csak Martin Scorsese munkáiban láthattunk. Karok és orrcsontok reccsennek, pajszerek csattannak, ólmosboton, széttört flaskák, borotvák és féltéglák indulnak rohamra a szereplők testi épsége ellen, néhol olyan nyersen, mint egy menő kilencvenes évekbeli akciófilmben. A robusztus, szögletes betonépületek mindkét filmben a képi világ meghatározó elemei. A Kispofák meleg színekkel operál, nagy filmes felkészültségről tanúskodó, de hagyományosnak mondható, a túlzásokat kerülő kameramunkával (Mackinnon és Philip Ridley az utóbbi időben ugyanazzal az operatőrrel, John de Bormannal fényképezteti filmjeit) – ez alól talán csak az a kép jelent kivételt, amikor a jégpályáról kivonszolt Bobby teste széles vércsíkot húz a szétrebbenő fekete alakok között, átlósan kettészelve a felülről fényképezett fehér képmezőt. Ezzel szemben a Dokknegyed odáig merészkedik, hogy mindvégig két külön színárnyalatú és technikájú képvilágot ütköztet, akár egy beállításon belül – a külső felvételek szemcsés videóképeket idéznek okkersárga tónusban, a Lars von Trier-féle Element of Crime modorában (ami nem véletlen, hiszen a Dokknegyed éppen von Trier stúdiójában, a Zentropában készült). Előfordul, hogy az okkersárga ég vásznára a szereplők lelkiállapota vetül ki irracionális formában – az egyik jelenetben például a feldühödő Janus mögött épületek dőlnek össze a háttérben.

*

A négy film mindegyike szuverén műalkotás, egyik sem fest kecsegtető képet a fiatalságról, nem láttatja rózsaszínben a felnőtté válás fájdalmas folyamatát, s mindegyik érzelmileg kötődik a bemutatott generációhoz, akár az alkotók személyes élményei folytán – ahogy Mackinnon vagy Linklater filmre viszi saját kamaszkorát, texasi kisvárosi slacker-környezetét-, akár az ifjúsági szubkultúra iránt táplált olthatatlan vonzódás miatt.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1996/12 20-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=56

Cikk értékelése:

szavazat: 818 átlag: 5.53

előző 1 következő

új komment