Brian de Palma portréjáhozA technokrata rendezőBáron György
A hatvanas években Godard szeretett volna lenni, mint akkoriban mindenki, aki a film bűvkörébe került. Ahhoz a generációhoz tartozik, amelyik már egyetemeken tanulta a filmezést, s első filmjeit saját kis kamerájával készíthette. Olasz katolikus környezetben nevelkedett, akárcsak Coppola és Scorsese, szemben az amerikai zsidó családban felnőtt Lucas-szal és Spielberggel. (Külön elemzést érdemelne, a két neveltetés és hagyomány közötti különbség milyen erősen érződik az új-hollywoodi alkotók filmjein. Most számunkra csak de Palma katolikus gyökerei a lényegesek: az ezzel való küzdelem minden filmjét áthatja).
Első szertelen, filozofikus és szabálytalan próbálkozásaira nemcsak a New York-i bennfentesek figyeltek fel. Már diákfilmje, a Wotan ébredése díjak sorát nyeri, a huszonéves rendezőt a legtekintélyesebb kritikusok dicsérik, Godard-os közérzetfilmje, az Üdvözletek pedig díjat kapott 1969-ben Nyugat-Berlinben. Hollywood akkor súlyos válságot élt át. Sorra csábította stúdióiba a hosszú hajú, szakállas, farmeros fiatal filmőrülteket, akik már szolid sikereket arattak olcsó filmjeikkel. A hetvenes évek elején – Coppola, Scorsese, Lucas és Spielberg után – így került a filmvárosba Brian de Palma is.
Godard szellemét és az álmokat New Yorkban hagyta, s hamarosan egyike lett a gyorsan kibontakozó új-Hollywood fenegyerekeinek. Sosem tartozott az igazi „belső körhöz”, melyhez Coppolát, Scorsesét, Lucast és Spielberget szokták sorolni. Nem voltak olyan egetverő, csillagászati sikerei, mint a „négyeknek”, s akkora hatalomra sem tett szert. Nem váltogatta leleményesen a stílusát, nem követte és nem csinálta a divatot. Elkönyvelték monománias, egynyelvű rendezőnek, egyfajta filmtípus biztoskezű mesterének. De a helye, ha kicsit távolabb is az asztalfőtől, ott volt az új-hollywoodiak exkluzív családi asztalánál. Húsz éve dolgozik Hollywoodban, mégsem költözött végleg a filmvárosba; megtartotta New York-i otthonát, a hajdani eszmények és függetlenség utolsó menedékét. A „fenegyerekek” közül ő az, aki a legőszintébben és a legkeserűbben szól arról, milyen megalkuvásokra kényszerítette az amerikai filmkészítési szisztéma. Hollywoodba érkezésekor intő példa volt számára a legnagyobb amerikai filmművész, Orson Welles sorsa: Welles kis szerepet kapott első hollywoodi filmjében, az Ismerd meg a nyuladat! címűben. „Nézzetek Wellesre – nyilatkozta. – Ő a világ legnagyobb rendezője és képtelen munkához jutni és teljesen lejáratták... Itt van a példa a szemünk előtt. Legyetek tisztában vele. Legyetek tisztában vele, hogy milyen művészetbe is szálltatok be”. De Palma – Welles-szel ellentétben – megkötötte a maga alkuját. Rájött: Godard nem piacképes Hollywoodban, de másik példaképe, Hitchcock, a thriller és a lélektani horror mestere – az. E műfajnak lett Hitchcock utáni legnagyobb alkotója. „Mintha hirtelen rábukkantam volna valakire, aki az én nyelvemet beszéli, s úgy éreztem, Hitchcock valóságos szótár” – nyilatkozta. Hogy Hitchcock művei a filmnyelv kimeríthetetlen enciklopédiáját nyújtják, azt már a nouvelle vague ifjú titánjai is fölfedezték. De Palma, velük ellentétben, soha nem tudott leválni e köldökzsinórról. Legtöbb filmje bevallottan Hitchcock-parafrázis, tiszteletteljes utalásokkal az ihlető művészetére és technikájára.
A késleltetett feszültség
Sir Alfrédtől származik a de Palma-filmek egyik legfontosabb dramaturgiai mozgatórugója, a késleltetett feszültség, a suspense. Elkezdődik valami érdektelen kis történet, lassanként a néző fölveszi a ritmust, követni kezdi az események menetét, majd hirtelen kiderül: az orrunknál fogva vezettek bennünket. Egyik legjobb filmje, az Öléshez öltözve elején elegáns szőke fiatalasszonyt látunk. A hölgy egy New York-i múzeumban kikezd egy fiatalemberrel, közös taxiba szállnak, majd a férfi lakásán együtt töltik az éjszakát. Reggel, mikor a férfi még alszik, a nő az íróasztalhoz lép, hogy búcsúlevelet írjon alkalmi szeretőjének. Miközben toll után kutat a fiókban, orvosi lelet kerül a kezébe, melyből kiderül, partnere fertőző nemi betegségben szenved. A megzavarodott hölgy beszáll a liftbe és a következő pillanatban már halott: egy ismeretlen gyilkos borotvával lemészárolja. Teljesen mindegy, mi történt eddig, az pedig a legkevésbé érdekes, hogy elkapta-e a betegséget. Új történet kezdődik. A filmből eddig harminc perc telt el.
Forró alkalmi légyottal kezdődik a Nővérek is. A nő lakásában mintha lakna még valaki, aki (a másik szobából kiszűrődő hangokból ítélhetően) felelősségre vonja hősnőnket kalandjaiért. Csak a hangját halljuk, miként a Psycho-ban a vélt mamáét. A férfi a szerelmes éjszakát követő reggelen leszalad vásárolni, majd betér egy cukrászdába, hogy tortával lepje meg születésnapját ünneplő kedvesét. A cukrászdában két öregasszony fecseg és röhigcsél idétlenül, majd egyikük végül vállalkozik arra, hogy üdvözlő szavakat írjon a tortára. Miközben fecsegnek és szöszmötölnek a tortával, a lakásban a nő hiába keresi a fürdőszobai lefolyóba gurult gyógyszereit. Egyre őrjítőbb a fecsegés és a pepecselés – már úgy érezzük, ez súlyosabb minden bűnnél és gyilkosságnál. Mikor végre hősünk visszatér, s az elegáns tortával szeretője ágyához közelít, a paplan alól dühödt fúria ugrik ki és lemészárolja. A filmből harminc perc telt el. A történet végén megtudjuk, a nő meghalt ikertestvére nevében és szellemében gyilkol, nem bírván elviselni a halottban testet öltő felettes én erkölcsi terrorját. A Psycho dramaturgiai képlete ez. De a Nővérekben megidéződik két másik Hitchcock-film, A kötél és a Hátsó ablak alaphelyzete is. A nő és idegorvosa kerevetbe rejti a hullát; e kerevetre ülnek le később a lakást bizonyítékért fölforgató nyomozók. Hulla a díványban – e feszültségre Hitchcock egy teljes filmet épített (A kötél). Egy másikat – Hátsó ablak – pedig arra, hogy valaki gyilkosságot lát meg az ablakából, és senki nem hisz neki. A Nővérekbeli gyilkosságnak a szemközti házban lakó újságírónő a véletlen szemtanúja. Egyetlen bizonyítékot talál csupán a lakásban, ama bizonyos tortát, de amikor diadallal viszi a kétkedő rendőröknek, hasraesik, s a tárgyi bizonyíték az egyik nyomozó nadrágján landol – még lehetetlenebbé téve az izgatott, fontoskodó szemtanút. Igen, Hitchcock kaján akasztófahumora ez.
A zuhany
De Palma csaknem minden filmjében felhasználja a filmtörténet legtökéletesebbnek tartott gyilkossági jelenetét, a Psycho zuhany-rettenetét. A Paradicsom fantomja című munkájában ugyanolyan gépállásokkal, fölülről, majd a hátsó fal felől fényképezi a zuhanyzó férfit, s ez utóbbi beállításból lassan kirajzolódik az áttetsző nejlonfüggöny mögül közeledő gyilkos, kezében a hosszú késsel. A kés azonban ezúttal csak a függönyt metszi ketté, s a „fantom” otromba vécépumpát nyom meglepett áldozata képébe (halvány utalásként a Psycho lefolyóképeire). Az Öléshez öltözve kezdő (álombéli) képsorán szép női testet látunk a zuhanyozóban, az opálos műanyag falon átdereng a mosdó előtt álló félmeztelen férfi, kezében jókora borotvát tart. Meglepetésünkre azonban nem ebből az irányból, hanem valahonnan hátulról, a „falból” lép elő a váratlan támadó és fojtogatni kezdi hősnőnket (akit később, a híres liftjelenetben, majd borotvával kaszabolnak le). A film zárójelenetében a gyilkosság szemtanúja, egy csinos prostituált vonul be a zuhanyfülkébe. A vízfüggöny mögötti opálos derengésből ormótlan cipő és jókora borotva körvonalai bontakoznak ki. A Carrie című film első jelenetében is zuhanyozó lányalakot látunk. Hófehér szappanhab csorog végig ingerlően a combok között, majd váratlanul: vér. Ugyanez a kislány zuhanyozik a film végefelé is: egyre fehérebb és tisztább lesz, miközben a lecsurgó víz rőtvörösre változik, s bugyborékolva tűnik el a lefolyóban (Hitchcock!). A két véres zuhanyozás között házak dőltek össze, emberek haltak meg, a zuhanyozást követő jelenetben pedig a vallási tébolyban szenvedő édesanya várja a konyhában a jókora húsvágó késsel... Nem folytatom. De Palma filmjeiben nincs veszélyesebb hely a zuhanyfülkénél. E hitchcocki motívum olyan általános jellé növekszik, mint a szabványkrimikben a sötét utcasarok vagy a váratlanul nyitva talált lakásajtó. Ha valaki sok de Palma-filmet néz meg, alighanem szorongással fog a zuhanyozáshoz (miként Hitchcock Madarakjának megtekintése után sincs kedve az embernek galambokat etetni).
De Palma kamerája ugyanúgy az eseményekhez illetlenül közel lopakodó voyeur, mint Hitchcocké (például a Frenzy megdöbbentő és bravúros második gyilkossági epizódjában). De Palma azonban ezt a külső voyeur-szemszöget folyamatosan váltogatja a kamera szubjektív nézőpontjával, megzavarva térérzékelésünket, bizonytalanságot és baljós előérzetet keltve. Az Öléshez öltözve gyilkossági jelenetét a következő képek vezetik fel: a hősnőt látjuk, amint idegesen a liftre vár. Szemben áll a liftajtóval, miközben a néző tőle jobbra, a képmező mélyén halvány árnyékot és mozgást észlel a hátsó lépcsőre nyíló ajtó mögött. Megérkezik a lift és a nő beszáll, közben a kamera a hátsó lépcső felől imbolyogva a lift felé közelít, de mire odaér, a „szeme” – a szemünk – előtt becsukódik a liftajtó. Fellélegzünk. A hölgy azonban valamiért visszamegy, s a kinyíló liftajtóban a borotvás gyilkos várja. Az Aki legyőzte Al Caponét című filmjében ugyanilyen lassú, imbolygó módon, a gyilkos pozíciójából közelít a kamera a bizonyítékot rejtő rendőr, Malone felé a kísérteties, zegzugos lakásban, kívülről, az ablakon át törve be a házba. Másutt az áldozat nézőszögéből látjuk az eseményeket: a Nővérek gyanútlan férfiáldozatával együtt közeledünk az ágyhoz, melyből ölelő karok helyett kést tartó kéz nyílik ki.
Az osztott képmező
De Palma egyik legszembetűnőbb feszültségfokozó találmánya, filmjeinek szinte védjegye az osztott képmező. Ezt először a Nővérek gyilkossági jelenetében alkalmazta, majd később csaknem minden filmjében. Ha a Psycho híres zuhany-jelenetét a filmtörténet legtökéletesebb gyilkossági képsorának nevezik, talán a második helyre kerülhet a Nővérek gyilkosságepizódja. Itt nem maga az öles a legkimunkáltabb, hanem a lassú előkészítés – a pepecselés a cukrászdában, majd a közeledés a tortával az ágy felé –, és a tett utáni döbbenetes másodpercek. Ekkor válik főszereplővé az osztott képmező. A gyilkosság pillanatában, az erős képi és zajeffektusok közben alig figyelünk föl arra az apró mozzanatra, hogy hirtelen világosabb lett a szobában: valamiért fölszaladt a szereplők által előzőleg gondosan lehúzott redőny. A váratlanul betörő fény nemcsak a rémületet fokozza, hanem dramaturgiai kulcsponttá lesz. A gyilkosságot követően – váratlanul szétesik a kép. Az első pillanatban nem is egészen világos mit látunk és milyen nézőpontból. A kép jobb és bal oldalán egyaránt ablak látható – az, amelyet már nem véd a redőny –, ugyanaz az ablak mindkét képen, az egyiken a szoba belsejéből fényképezve, amint az áldozat véres keze kapaszkodik föl rá (a háttérben, a szemközti ház nyitott ablaka mögött halvány, ki nem vehető folt), a másik képen az ablakot valahonnan kívülről látjuk, lassan megjelenik a fölkapaszkodó, erőtlen kéz, kitágul a látószög, s kiderül, a szemközti ablakból figyeltünk, ahonnan az újságírónő végignézte a gyilkosságot. Később az osztott képmező egyik oldalán a gyilkos és cinkosa megpróbálja eltakarítani a nyomokat, miközben a másik képen a szemtanú és a rendőrök a lakás felé közelednek. A bizonyítékokkal menekülő cinkos „átmegy” a szomszédos képmezőbe – a folyosó másik részére –, majd látva az ott közeledő rendőröket, visszasétál a bal oldali képbe. A feszültség immár fokozhatatlan, a zavarunk teljes. A Paradicsom fantomjában az egyik képmezőn a fantom bombát rejt a színpadi díszletautóba, miközben a másik képen az előadás próbája folyik. Az autót lassan áttolják az egyik képből a másikba – közben óra ketyeg hangosan –, a két kép eggyé válik, s a kocsi felrobban a zsúfolt színpadon.
Vér és misztikum
Kevés rendező van, akiről pusztán a technikai fogások katalogizálása oly sokat mondana el, mint Brian de Pálmáról. Alighanem őt is ez érdekli mindenekfölött: a hatáskeltés kifinomult technikája. Önmagát „vizuális stilisztának” tartja; a történetnél és az eszméknél fontosabbak számára a terek, az épületek, a képkivágás, a mozgás. Ezért, hogy történetei meglehetősen banálisak, a dialógusokkal alig törődik, a tettek indítékai obskurusak és misztikusak. Filmjeiből hiányzik Hitchcock humora és szelíd filozófiája. Hitchcocknál az erőszak és szorongás magyarázata a köznapokban rejlik; de Palma filmjeiben ez a legtöbbször a paranormális erőkre, a kinetikus képességekre vezethető vissza. Hitchcock filmjei szinte erőszakmentesek: a feszültség fontosabb a bűntettnél. De Palma mozijában a filmvásznat bőséggel öntözi vér. Horror, szex, miszticizmus – igen, ez már nem Hitchcock világa, ez új-Hollywood játszótere. Ilyen kétségbeesett próbálkozás az Aki legyőzte Al Caponét: vérbeli nagyszabású történetmesélő film, á la Coppola. De Palma virtuóz érzékenységétől azonban idegen mind a hollywoodi „látványos realizmus”, mind a retro-stil. Ami marad: néhány lélegzetelállító nagyjelenet – Melone meggyilkolása, a pályaudvari lövöldözés –, önálló bravúr, stikliként ékelődve a lassan csordogáló történetbe.
A Janus-arc
De Palma legszemélyesebb és legkülönösebb filmje A Paradicsom fantomja; az egyetlen, amelyben alig burkolt közvetlenséggel szól művészi dilemmájáról. A film hőse angyalarcú komponista, akinek zenéjét elorozza Swan, a nagyhatalmú show-főnök. Később hősünk – immár eltorzult félarccal – maga is az ördögi gépezet szolgálatába áll, hogy művészetét eljuttathassa a közönséghez; Faust címmel rockoperát komponál Swan számára. A film végén – amolyan „operaház fantomja”-jelenet – a kétségbeesett zeneszerző betör műve premierjére, az álarc lehull, szerelmese – aki időközben Swan szeretője lett – a földrehulló ifjú tiszta profiljában megdöbbenten ismeri fel a valamikori fiatalembert, Swan arcát pedig vér torzítja felismerhetetlenné. Ez a rendező egyetlen filmje, ahol a történetre is odafigyel, s megtartóztatja magát a misztikus magyarázatoktól. Talán nem indokolatlanul érezzük úgy, hogy fontos számára a Janus-arcú művész históriája. Nem lett az amerikai Godard, nem csinálta meg sem a Kifulladásigot, sem az Aranypolgárt, és nem jutott Orson Welles sorsára sem. Kicsit durcásan, félrehúzódva, de ott ül a dúsan terített asztalnál. „Megpróbálhatsz tartalmas filmet készíteni, a legelkötelezettebb életet élni, de az a tény, hogy ebben a világban élsz, máris megalkuvásra kényszerít – nyilatkozta. – Ha az ember egyszer az ördöggel cimborái, bizonyos mértékig maga is ördöggé válik. Szükségünk van a gépezetre, de amint felhasználjuk, emberi lényünk bemocskolódik”. No comment.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1302 átlag: 5.49 |
 |
|
