Potré Maya DerenrőlMaya királynőAntal István
Maya Derentől még soha nem vetítettek semmilyen filmet sem Magyarországon, és nem is valószínű, hogy erre sor kerül. Bár, ki lehetne biztos ebben. Brakhage, Kenneth Anger vagy Michael Snow filmjeiről sem gondolta volna senki sem, hogy eljutnak Budapestre, mégis láthattunk mindegyiküktől annyit, amiből megsejthető legalább, hogy milyen irányban kísérleteznek. Épp így, egyszer talán sor kerülhet még arra is, hogy levetítik Deren egyik-másik filmjét a Balázs Béla Stúdióban vagy valamelyik filmklubban. A széles körű forgalmazás lehetősége ugyanis már a filmek vetítési hossza miatt is kizárt. Rövidek. Amikor lehetőségem nyílt arra, hogy végignézzem filmjeit, a tekercsek – egész életműve – elfértek a hónom alatt. Ha így áll a dolog, akkor miért indokolt mégis írni róla? Vagy pontosabban feltéve a kérdést: miért adott lehetőséget erre a Filmvilág?
Azt hiszem, hogy ennek két oka van. Egyrészt Deren művészi és publicisztikai jelentősége, másrészt a személyéhez fűződő legendák. Maya Deren legelső filmjétől, az Alexander Hammmiddel készített Meshes of the Afternoon (A délután hálói, 1943) bemutatásától számítják az amerikai avantgarde filmezés „modern” vagy úgynevezett második szakaszának történetét, cezúra az amerikai filmtörténetben. De semmiképpen sem az alkotójának életművében. Deren ugyanis hihetetlenül sok irányban érdeklődő, tevékenykedő gondolkodó és művész volt. Állandó sorsváltásoktól és változtatásoktól tarka életvitelében tulajdonképpen egyetlen alapvető fordulópont van: amikor az Amerikai Szocialista Párt megsemmisítő választási kudarca után kiszállt a politikai életből, amit mindaddig talán legfontosabb tevékenységi területének tekintett. Persze addig is írt már verseket és esztétikai jellegű tanulmányokat. De ki volt tulajdonképpen Maya Deren?
Filmkészítő és esztéta, költő, az Amerikán kívüli – főként afrikai – kultúrák és vallások tudós kutatója, táncművész és politikai aktivista. Eleonora Derenkovszkijként született 1917-ben, Kijevben. Szülei orvosok voltak, édesapja közel állt Trockij köreihez. Édesanyja nevezte el Eleonorának. Eleonora Duse, a színészkirálynő után, akit rajongásig szeretett. A család Lengyelországon keresztül szökött Amerikába a zűrzavaros időkben. Édesapja a syracuse-i egyetemre került tanítani. A szülők előbb időlegesen, később véglegesen szakítottak egymással. Az átmeneti különélés ideje alatt Elinka ismét Európában, egy genfi kollégiumban találja magát. Egyedül és távol apjától, akihez ragaszkodott.
A fiatalkori események érthetővé teszik, hogy Deren alapélménye és alkotói pályájának mozgató ereje az otthontalansággal, a gyökértelenséggel való ambivalens viszonya. Egyrészt mindegyik műve – és személyes életvitele is – biztosnak vélt „támpontok”, törvényszerűségek felfedezésére irányult. Másrészt viszont pártmunkájának és politikai tevékenységének lezárása után mindenféle közösség vagy a szó szokványos értelmében „rendezettnek” ítélhető életforma állandósult törvényeit elutasította magától.
Filmes tevékenysége és a filmezéshez való viszonyának minősége is ebből a kettősségből fakad. Legszebb filmje, A délután hálói költőiségének jellege alapján az Andalúziai kutyához hasonlít. Könnyedségük, az asszociációk légies, anyagtalan volta egymás mellé helyezi e két filmet. A délután hálói azonban intimebb, önmagában zártabb, személyesebb film. Barangolás egy nő – Maya Deren – lelkében, tudatalatti rezdüléseiben. Kivételes mélységű (filmes) kitárulkozás egy ablak mögött merengő nőről, aki mozdulatlan szemével és az ablaknak támaszkodó kezek megfeszítésével egy meghatározhatatlan állagú fekete golyót követ, amelyik az álom és a valóság határán pattog. Ha igaz egyáltalán, hogy pattog, ha igaz, hogy létezik, ha igaz, hogy a lelkünk animálni képes a belső fantomokat. Érzem, hogy ijesztően lila leírás ez, de A délután hálói erről szól. Finoman, nőies lírával. Az Andalúziai kutyának és az Aranykornak sincs túldramatizált története, és A délután hálói még náluk is visszafogottabb, szerkezete absztraktabb, nyelve pedig kevésbé anyagszerű.
A Deren-filmek anyagtalansága egy furcsa bújócska eredménye. Annak köszönhető, hogy Deren költő volt, és ugyanakkor mégis kiszolgáltatott viszonyban volt a nyelvvel. Mindenféle típusú nyelvvel, így mint művészi kifejezőeszközzel is. Pszichiáterként dolgozó tanár apja sokszor került megalázó helyzetbe, mert nem az angol volt az anyanyelve. Maya Deren költő volt, a szónak a legtotálisabb értelmében és konkrétan is. Költőként, a legszélsőségesebb szenvedélyeinek engedve élt; költőként érzett, de őt is „megtréfálta” a nyelv, az írott nyelv, a költő munkaeszköze. Nincs jogom és elegendő információm ahhoz, hogy megítéljem, Maya Deren milyen fokon fejezte ki magát angolul. Az azonban vitathatatlan, hogy írásainak mindegyikében zavaró a túlhangsúlyozott precizitás, a fogalmak körülményesen pontos körülírása, ami rendszerint ellentétes magával a szerzői szándékkal és a választott formákkal. Lehet, hogy az apai emlékek zavarták munka közben, de az sem kizárt, hogy nem tudott elég jól angolul. Nem használta olyan fokon a nyelvet, ahogyan szerette volna. Feltehetően ez a bizonytalanság is közrejátszott abban, hogy Deren a modern táncmozgalmakhoz pártolt: a táncos-koreográfus Katherine Dunham asszisztenseként dolgozott. A tánc és a balett átszellemített testi gesztusokkal építkező, anyagtalan nyelve élete végéig természetes maradt számára, és hidat jelentett más művészeti és kommunikációs formák felé. Mindenek előtt a filmhez és a beszéden túli üzenetváltáshoz, az afrikai mágiákhoz és a voodoo vallás szertartásaihoz. Tevékenysége inspiráló erőt jelentett a táncosokból és koreográfusokból avantgárd filmesekké avanzsáló hölgyeknek, Yvonne Raniernek, Trisha Brownnak, Shirley Clarke-nak, Carole Schneemann-nak. Deren pályáján egymásba oltódott a tánc és a film. Talán ezért is válhatott A délután hálói filmtörténeti mérföldkővé az USA-ban. (Persze, egyfajta kultúrkörön és egyfajta filmezési formán belül.) Ráadásul A délután hálói elkészültekor tetőzött az Egyesült Államokban az a „mozgalom”, amely a társművészetek színvonalára kívánta emelni a filmet. Ez utóbbi jórészt az Újvilágba átmenekült európai művészeknek, esztétáknak volt köszönhető, valamint az amerikai hadipropaganda megnövekedett filmigényeinek. Hosszú idő után először képeztek ki filmeseket a profi szakma rutinfogásai nélkül. E mozgalom egyik első „biztos receptje”, azaz máshonnan átemelt szerkesztési formája éppen a koreográfia volt. Abban azonban, hogy a koreográfiai elemekkel történő filmes építkezés divatja filmes irányzattá válhatott, abban már jelentős szerepet játszott Deren filmjeinek népszerűsége, az amerikai művészértelmiségiekre tett hatásuk.
Maya Derent nem a tánc vezette el a filmhez, hanem egy táncos és koreográfus, Katherine Dunham, a főnöke. Ő mutatta be Alexander (Sasha) Hammidnek, aki meggyőzte őt arról, hogy ez a komplex és költői, anyagtalan művészeti forma, amit tudatosan és ösztönösen keres, az a film. Meggyőzte, és feleségül vette. Hammidet eredetileg Hackenschmiednek hívták, és Csehszlovákiában született. Prágában végezte el a Filmakadémiát, többek között Elmar Klos osztálytársaként. A húszas évektől kezdve érdeklődik a film iránt; Fischinger, Richter, Joris Ivens hatására lesz experimentalistává. Az első experimentalista mozi megalapítói közé tartozott Prágában, és kritikákat is írt. A fasizmus elől menekült el Európából. A délután hálóit együtt jegyzik Derennel, a Ritual in Transfigured Time (Szertartás átváltoztatott időben), valamint a Choreography for Camera (Kamerakoreográfia) című filmekben pedig operatőrként dolgozott. Hammid nemcsak jó művész volt, hanem kiváló szakember és megszállott technikus is. De tőle tanulta meg Deren azt is, hogy a filmezésnél, más művészeti ágakhoz hasonló módon, a személyiség magától értetődő, természetes megnyilvánulása a művészi alkotótevékenység feltétele. Hammid mereven elutasította a mechanikus, patternekre építő, iparszerű filmkészítést. Arra biztatta pártfogoltjait és tisztelőit, hogy ne féljenek a hibáikat megmutatni, mert azok is az ő megnyilvánulásaik. Arra buzdította őket, hogy éppen a hibáik irányában haladva készítsenek filmeket. Még az Egyesült Államokban sem adta fel azt a hitét, hogy csak előítéletektől mentes, tiszta szellemiséggel lehet művészfilmeket készíteni.
Deren végletesen személyes művei gyökeresen megváltoztatták a filmezésről szabadon, előítéletektől mentesen gondolkodó művészek, független vagy félig-meddig független alkotók tevékenységét és önértékelését. Az úgynevezett „új amerikai film” és a New York-i iskola reprezentánsainak többsége lépten-nyomon arra hivatkozik, hogy gondolkozásmódjának egésze, alkotói magatartásának a lényege változott meg akkor, amikor Deren filmjeivel találkozott.
Miért?
Az amerikai filmipar túlméretezettségére, személytelenséget, illetve álszemélyiségeket igénylő és sugalló sajátosságaira utalni ma már közhely. De az általánosságokon túl hadd említsem meg, hogy Derennel azonos időszakban, a negyvenes évek elején lépett színre egy olyan művész – a legnagyobbak közül való –, aki éppen a gigantomán filmipar eszközeivel akarta totális méretekben megvalósítani a személyiségét: Orson Wellesre gondolok. (Welles filmjeivel alapvetően azonos törekvés Derennél például az, hogy nagyjából azonos időben és hasonlóképpen meggyőzű módon munkálkodtak a kameramozgásokkal feltárható új térdimenziók, a tér mélységének filmes megteremtése érdekében.) A két pálya azonban, hitem szerint, nem összemérhető. Nem azonos típusú minőségeket képviselnek. Deren éppen azokat a játékszabályokat nem fogadta, nem fogadhatta el, amelyeket Welles meglovagolt, és amelyek kijátszhatatlansága okán, hosszú távon elbukott és a perifériára szorult. Deren szereplése eleve kívül esett ezeken a szférákon. Ő lett az első amerikai filmrendező, aki nem szolgálta (ki) a nézőt, hanem intenzív, fárasztó szellemi munkára, totális társalkotásra szólította fel.
Amit Deren képviselt, az megjelenésének idején – és sok tekintetben ma is – filmszerűtlennek minősült, jóllehet épben filmszerűtlenségével hatott. Az „új amerikai film” és annak közvetlen előzményei idején a filmszerűtlen filmnyelv általánossá tétele és ezzel összefüggésben a tematikai tabuk megdöntése volt a vállalt program. S bár Deren filmjeinek esetében csak esztétikai tabuk döntögetéséről beszélhetünk, a társadalmi tabukéról nem, filmes nyelve és szemléletmódja mégis bizonyíthatóan ez utóbbi irányzat inspiráló előfutára volt. Sőt, bizonyos eredményei etalonná váltak.
Deren szereplői, a megjelenített gondolatok és gesztusok akadálytalanul, a szokványos/szokásos logikai megkötöttségek nélkül siklanak, csúsznak snittről snittre, térből térbe és helyszínről helyszínre. Több ez, mint a narrativitás tagadása vagy valamiféle totális cselekménynélküliség, bár természetesen: az is. Ezek a művek összetett jelenségek. Megítélhetőségük érzékenységet és a folyamatok belső, természetes ritmusához igazodó, kifinomult logikai képességet igényel, és mindenekelőtt nyitott, filmnézés közben is természetesen viselkedő embereket. Ha egy táncos terpesztésbe ugrik például az egyik helyszínen (Szertartás átváltozás közben), akkor, miközben a mozdulat lendületességében és ívelésében gyönyörködünk, sejtelmünk sincs arról, hogy meddig marad majd a levegőben, mikor és hol érkezik a földre. Deren tudatosan és mániákusan foglalkozott a tér és az idő egymásbaolthatóságával. Azzal, hogy miként fejezheti ki az egyikkel a másikat. Ebben a tekintetben sajátosan kozmikus kollázsok Maya Deren filmjei. A timespace és a spacetime, tehát azok a kifejezések, amelyek olyan gyakran fordulnak majd elő Warhol és a pop-művészek, az „új amerikai film” és a happenerek alkotásai kapcsán, tulajdonképpen már Deren filmjeinek vizsgálatakor megkerülhetetlen fogalmak.
Maya Deren öntörvényű, zabolázhatatlan természete közmondásos volt. Talán a többszörös otthonvesztés és közösségváltás élményei (szülei elhidegülése, internátusbeli időszakok, saját házasságai és szerelmei, a mozgalmi élet örömei és kudarcai) tették végletesen magányos művésszé, aki saját eszményein és a saját életfilozófiáján túl nemigen kötődik senkihez és semmihez. Képtelené vált arra, hogy koloncokat hordozzon a nyakán. Szerette azt hinni magáról, hogy vándorló egyéniség. Legkedvesebb fényképein cigánylánynak öltözve szerepel, és egyébként is szívesen hitette el magáról azt, hogy cigány. Hitt abban a romantikus nyughatatlanságban, amit a cigányoknak tulajdonított. A felső-középosztálybeli értelmiség „Amerika-álmát” nem érezte magáénak sohasem. Ezt a nyughatatlan és előítéletektől mentes, független életszemléletet példázzák szenvedélyesen megkötött házasságai is: Gregory Bardacke-kal, az Amerikai Szocialista Párt Szovjetunióból emigrált politikusával, Sasha Hammiddel, a cselt avantgárd filmessel és Teizsi Ito japán koreográfussal. A legfontosabb jellemvonása talán mégis az a tudományos módszerekkel megalapozott, kamerával és írógéppel dokumentált szenvedély, amelyik a polgári Amerika életvitelét megkérdőjelező, ősi, Amerikán kívüli – főként afrikai – kultúrákhoz fűzte. Ez a szenvedély végül Haiti szigetére vitte, és a voodoo vallás elmélyült tanulmányozásához vezette.
1961-ben halt meg.
„She was the queen” – ő volt ti királynő –, mondta a Chicagói Művészeti Intézet könyvtárosnője, mikor a kezembe nyomta a filmjeit tartalmazó videokazettákat.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1364 átlag: 5.65 |
 |
|
