FilmszemleA történelem visszavételeMiért az ávósok?Kovács András Bálint
Immár évtizede sorozatban készülnek filmek az ötvenes évekről, ám csupán a legutóbbi időben jelenik meg egyre közvetlenebb módon a korszakot idéző nyílt erőszak ábrázolása. 1987-ben két film is készült, amely sokkoló hatását a benne szereplő ávósok brutalitására építi. Miről árulkodik, hogy ez a motívum éppen most jelenik meg?
Sára Sándor Tüske a köröm alatt és Kézdi-Kovács Zsolt Kiáltás és kiáltás című filmje ugyan nem a szigorúan vett „ötvenes években” játszódik, úgy érezhetjük azonban, hogy valamilyen módon mindkettő az ötvenes évek filmje is. Üzenetük egyik lehetséges történelmi értelmezése, hogy ötvenhattal nem tűnt el az erőszakos hatalmi terror a társadalomból, csupán rejtetté, s így még ellenőrizhetetlenebbé vált. Az erőszak alkalmazása mindkét filmben azzal az intézményes háttérrel rendelkezik, amely nyílt hatalmának virágkorát 1949–56-ig élte, és ennek a korszaknak rettegett szimbóluma volt. Ez a tény e filmek drámai hatásának döntő eleme. Félreértenénk ezért őket, ha azt mondanánk, hogy az ex-ávósok és mai utódaik szerepeltetése pusztán politikai pikantéria bennük. Valójában mondanivalójuk lényegét érinti. Az ávósokon keresztül juthatunk el azokhoz a mélyebb rétegekhez, melyek nélkül egyik film sem volna több egyszerű bűnügyi történetnél. Az ávósok szerepeltetése olyan történelmi korszakot idéz, amely politikai jelentésénél fogva azonnal a történetet meghatározó motívummá válik. A rendezők nyilván nem arra a közismert tényre akarták felhívni a figyelmet, hogy a feloszlatott ávó számos tisztje és katonája került át a rendőrségbe és más fegyveres testületekhez, köztük olyanok is, akik nehezen tudták levetkőzni korábban megszokott habitusukat. Az ávósok nyilván nem egyes személyeket, nem is a szervezetet, hanem egyrészt a korlátlan és ellenőrizhetetlen hatalomgyakorlás és a hatalommal való visszaélés rendszerét szimbolizálják, másrészt olyan történelmi kontinuitást képviselnek, melynek lényege épp a politikai erőszak. De miért fordulnak a rendezők épp ehhez a történelmi szimbólumhoz, amikor a jelenről akarnak szólni?
A választ egy hagyomány válságában keressük. A hatvanas évek úgynevezett közéleti vagy cselekvő filmtípusának értelmiségi hagyományáról van szó.
Egy szerep válsága
Ahogy Ujhelyi Szilárd fogalmazta egy interjúban (Filmkultúra, 1970/1.) a magyar filmesek a hatvanas években „»saját pályájukat« követve lényegileg a politika »napja« körül keringtek.” A hatvanas évek filmjei azért tűntek fel úgy, hogy „együtt haladnak” a hatalommal, mert olyan erkölcsi ideálokat fogalmaztak meg, amelyek beleillettek az 1963-tól kezdődő, az új gazdasági mechanizmust előkészítő korszak politikai perspektívájába. Valójában azonban ezek a filmek nem az adott politikai irányvonal támogatását hirdették, hanem az egyén erkölcsi autonómiájának fontosságát – kimondva, kimondatlanul – mindenfajta politikai hatalommal szemben. Az erőskezű hatalom és a függetlenségre törő egyén konfliktusa volt ennek a korszaknak a fő témája. A kor két alapműve ellentétes oldalról közelíti meg ennek modellhelyzeteit. Jancsó Miklós Szegénylegényekje azt példázza, hogyan töri meg a hatalom kérlelhetetlenül az autonómia-igény mindenfajta érvényesülését, Kovács András Hideg napokja pedig azt vizsgálja, hogyan válik végül önpusztítóvá az erkölcsi függetlenség legkisebb hiánya is.
A hatvanas évek filmjei kitüntetett módon értelmiségi filmek voltak, ez közismert. Nemcsak azért, mert főhőseik szinte kizárólag értelmiségiek, hanem azért is, mert lényeges mondanivalójuk ugyancsak kitüntetett módon értelmiségi problémaként jelentkezik egy olyan társadalomban, amelyben az individuális autonómia értékének eredeti hordozója – a polgárság – társadalmi jelentősége elhanyagolható. A hatalommal való együttélés morális konfliktusainak megfogalmazása azonban a hatvanas években mégis az egész társadalomhoz tudott szólni, mivel olyan szituációban történt, amelyben a totális elnyomás alóli felszabadulás és egy emberibb társadalom morális kérdései minden réteget egyformán érintettek, aminthogy az embertelen elnyomás ugyancsak az egész társadalom terhe volt. Újra hangsúlyozzuk: ezek a filmek – legalábbis a java – nem egy konkrét társadalmi állapot apologétáiként, hanem az elnyomásból a szabadságba vezető út morális elemzőiként váltak az egész társadalom reprezentatív szószólóivá.
A magyar film és a politika kényes és többé-kevésbé látszólagos harmóniája rögtön megszűnt a hatvannyolcas csehszlovákiai internacionalista segítségnyújtásban való részvétel és főképp az új mechanizmusból való gyors gazdasági visszarendeződés következtében. A „cselekvő film” műfaja igen érzékenyen reagált arra az elbizonytalanodásra és bizalomgyöngülésre, ami ezt követően az értelmiségi társadalomban bekövetkezett. Nem mintha a filmek nem akartak volna továbbra is áttételesen részt venni a szocialista hatalmi stratégia kialakításában, de a személyes autonómia problémáját a hetvenes években már nem abból a szemszögből fogalmazták meg, hogy mit nyújthat az önállóság az egyén és a társadalom számára, illetve mit veszthet annak hiányával, hanem hogy miként védhető meg most már a puszta privát integritás az elnyomó társadalom támadásaival szemben. A korszak modellértékű remekműve, Makk Szerelemje az erkölcsi integritás és függetlenség megőrzését már nem a társadalmi cselekvés színterén, hanem a privát lét intimszférájában mutatja meg. A társadalmi színtér a hetvenes években vagy a komikumot, vagy a fenyegettetést idézi fel.
A csalódás megfogalmazása azonban a hagyományos megközelítésmódot is kérdésessé tette. Van-e értelme ilyen körülmények között továbbra is hatalom és egyén elvont dichotómiájában gondolkodni? A hatalom elvont ábrázolása csak úgy lehetséges, ha vagy az iránta való bizalomhoz vagy a vele szembeni bizalmatlansághoz nem fér kétség. Ekkor kialakulhat egy hatalompárti vagy hatalomellenes mitológia, amely felléphet az egyetemes érdekkifejezés igényével. Bizalom és bizalmatlanság konfliktusa azonban mérlegelés kérdése, és ez már szűken azoknak a rétegeknek az ügye, akik érdekeltek a hatalmi struktúra fenntartásában. Hatalom és egyén konfliktusának alakulása a hetvenes években már nem reprezentálta az egész társadalom legfőbb gondját – a fekete vonat utasának ennél konkrétabb gondjai voltak –, csak azokét, akiket még mindig foglalkoztatott a hatalommal való együttműködés lehetősége. A hetvenes évek filmekben is kifejeződő értelmiségi szerepválságának ez volt az egyik legfontosabb oka. A humán értelmiség megpróbálta megvédeni azt a róla (önmagáról) kialakított képet, hogy kitüntetett társadalmi szerepe a hatalom és a nép közötti közvetítés. Az egész hetvenes évek művészetét és publicisztikáját átszövi egyrészt az elkeseredett értelmiségi küzdelem a privatizálódás, a „kispolgáriság” ellen, annak kétségbeesett bizonyítási kényszere, hogy fontos a társadalmi aktivitás, még ha ez nehézségekbe ütközik is, másrészt az állandó burkolt célozgatás a hatalom felé, hogy jobban vegye figyelembe, amit az értelmiség mond neki, cserébe azért, hogy emez nem fejt ki ellenséges ideológiai propagandát. A hetvenes évek filmjeiben egyre erősebben érződik az a kétely, hogy ez a szerepmegőrzés egyáltalán lehetséges-e, és el is tűnik belőlük az a morális biztonság, amellyel korábban az értelmiségi hősök sorsát a társadalmi konfliktusok paradigmájává avatták. Jól mutatja ezt az elbizonytalanodást Sándor Pál Szabadíts meg a gonosztól című filmje, amely, hasonlóan a Hideg napokhoz, olyan szituációt ábrázol, amelyben a magasabb rendű „közösségi értékek” figyelmen kívül hagyása pusztuláshoz vezet. A Hideg napok az esemény utáni etikai elemzés filmje, a folyamatot ábrázolja, ahogy a hősök ráébrednek tetteik következményeire, s ez azt sugallja, hogy az események csakis egyféle erkölcsi szemszögből értelmezhetőek. Sándor Pál filmje azonban nem az etikai feldolgozást, a tanulságok levonását, hanem magát az eseményt állítja középpontba, és meghagyja a szabadságot a nézőnek, hogy esetleg ne vonjon le semmilyen erkölcsi tanulságot a filmből, vagy ha mégis, ne érezze úgy, hogy csak egyféle megoldás lehetséges. Nem mintha a filmnek nem volna morális álláspontja, azonban ezt ironikus pozícióba rejti, mintegy meghagyva magának a tévedés lehetőségét is. Ez a hetvenes években általánossá váló ironikus attitűd a korábban általánosnak és megkérdőjelezhetetlennek tűnő értékek elbizonytalanodását mutatja. A közéleti problémákkal foglalkozó filmek hősei továbbra is többnyire értelmiségiek, viszont sorsuk már nem az értelmes küzdést, hanem a reménytelen magára maradottságot példázza, míg a nyolcvanas évek elejére a teljes tehetetlenség-érzés lesz úrrá az értelmiségi filmeken. A hatvanas évek általános társadalomkritikai attitűdje a hetvenes években először mint rétegprobléma jelentkezik, a nyolcvanas évekre pedig elveszti erejének döntő részét, és „nyafogássá” (Hankiss Elemér), vagy közérzetjelentéssé erőtlenedik.
Azok a rendezők, akik ezt a szerepválságot úgy vették tudomásul, hogy közben ragaszkodtak korábbi társadalmi státuszuk visszaszerzéséhez, új társadalmi konszenzus teremtésével próbálkoztak. Így jelenik meg az ötvenes évek tematikája ezen a második váltóponton, tehát amikor a magyar értelmiségi film kezdi egészen elveszteni kritikai biztonságát. Ez nem más, mint a talajvesztésre való reakció, a hagyományos és hitelét vesztett értelmiségi szemszög össznemzetivé tágításának újabb kísérlete.
A hatvanas évek társadalomábrázolása mögött mindig is ott rejtőzött a sztálinizmus diktatúrája mint viszonyítási pont. Az ekkor készült jelentős művek hitelét az adta – ha egyáltalán megfejthető ez a titok –, hogy igazán belső viszonyuk volt a történelemhez. Ezt a viszonyt az a hit táplálta, hogy van remény a hatalomnak való kiszolgáltatottság megszüntetésére. Nem nehéz megérteni, hogy lényegében ugyanazok a rendezők, akiknek a nevéhez a hatvanas évek filmművészete is kapcsolódik – talán csak Jancsó Miklóst kivéve –, miért próbálkoztak meg ugyanazzal a történelmi konszenzusteremtéssel akkor, amikor nyilvánvalóvá vált, hogy hagyományos értelmiségi megközelítésmódjukkal már nem a társadalom egészét képviselik. Az ötvenes évek témája lehetőséget adott arra, hogy ismét szó essék az egyén és a hatalom általános viszonyáról, az erkölcsi autonómia konfliktusairól. Ezekben a filmekben újra megjelenhetett az értelmiségi hős mint egy egész társadalom sorsának letéteményese és szimbóluma.
Ez azonban csupán a hagyományban rejtőző oka e filmek létrejöttének. Funkciójukat a hagyomány folytatásában és a kor közgondolkodásában ez még nem magyarázza meg. Ehhez már magukat a filmeket kell elemeznünk, és elsősorban azt, milyen formában jelenik meg újra hatalom és autonóm egyén hagyományos konfliktusa.
A meggyalázott lelkesedés
Az ötvenes évekről szóló filmek szemléletében Bacsó filmje, A tanú fontos változást jelez, azzal együtt, hogy nem sokkal később, Makk Szerelemje után időlegesen meg is szakad ennek a témának a feldolgozása. A korszakról szóló hatvanas évekbeli filmek jellegzetessége az volt, hogy a korszakot a történelmi kontinuitás részeként kezelték. Azt vizsgálták, hogy a magyar történelem folyamatában – elsősorban a jelen szempontjából – milyen helyet foglal el ez az időszak, milyen történelmi és erkölcsi tanulságok vonhatók le belőle. Egyértelmű volt, hogy a rendezők mai világuk egy elmúlt, de tőle elválaszthatatlan állapotáról beszélnek, olyan korról, amelyet saját történelmükként vállalnak, de mint múltat és nem mint jelent. Felidézésére azért volt szükség, hogy levonhassák belőle a jelen számára is érvényes erkölcsi tanulságokat, ami kizárólag azért volt lehetséges, mert múlt és jelen között folyamatosságot tételeztek. A múlttal nem kívülállóként, hanem mint önmaguk egykori valóságával álltak szemben, amelyet minden bűne és hibája ellenére a sajátjuknak éreztek. Az ötvenes évek a hatvanas évek filmjeiben – Nyár a hegyen, Húsz óra, Feldobott kő – nem elidegenedett történelmi vagy politikai modell, hanem a jelen világ erkölcsi előzménye, mely elmúlt, de éppen, mert elmúlt, sajátként vállalható. Ezekben a filmekben kevéssé hangsúlyos a kor teátrális külső megjelenése, nincsenek meg a külsőséges történelmi relikviák, a figurák megjelenésében semmi sem utal „történelmiségre”. Fontos a kontinuitás megmutatása, a visszaemlékezés vagy a jelenben való folytatás felidézése. Az ötvenes évek ezekben a filmekben nyitott világ, mely megérthető, feldolgozható, és közvetlen dialógus folytatható vele.
Ennek a nyitott és átlátható világnak a bezárkózása és elidegenedése először A tanúban történik meg, annak ellenére, hogy a film végén még mindig felidéződik a jelen világ, amikor a hős a békés pesti utcán sétálgat. Csakhogy ez a jelenet már nem a folyamatosságot, hanem éppen a diszkontinuitást hangsúlyozza. Ebből a jelenetből visszatekintve a megelőző események nem történelmi előzményként, hanem őrült lázálomként látszanak. Múlt és jelen itt nem ugyanannak a folyamatnak két állapota, hanem a normális világ és az agyrém feloldhatatlan ellentéte. Bacsó a film mottójával is ezt a különbséget akarta hangsúlyozni; olyannyira múltnak tekinti az ötvenes éveket, hogy már nem is hajlandó komolyan foglalkozni vele, „nevetve elbúcsúzik tőle”. Elutasítja azt az erkölcsi részvételt, aminek alapján a Nyár a hegyenben még jelenbeli erkölcsi problémák forrásaként kezelte. Ezzel a gesztussal az ötvenes éveket végérvényesen múlttá és történelemmé avatja, elidegenedett tárggyá degradálja, melyet kedvére formálhat hol komikusra, hol tragikusra anélkül, hogy jelenbeli konfliktusai szempontjából a legkisebb mulasztástól is tartani kellene. Az ötvenes évek modellé válik, egy egyszer s mindenkorra lezárult kor történelmi, erkölcsi, politikai lomtára lesz, amelyből akármilyen céllal, nagyobb erkölcsi felelősség nélkül figurákat, helyzeteket, gegeket, konfliktusokat lehet kölcsönözni. A jelenbeli konfliktusoknak már nem eredete az ötvenes évek, csupán az elvont történelmi modellek szintjén. A hatvanas évek a korszak feldolgozását egyetlen célra használta: hogy ezáltal találjon rá az „emberarcú” szocializmus útjára. A tanú után készült filmekben nem vezet út többé az ötvenes évekből a jelenbe, s onnan a jövőbe, a kor különféle modellhelyzetek díszlettára lesz.
Az ötvenes évek új szemlélete szinte azonnal remekművet hozott létre Makk Szerelemjében, azután azonban hét évet kellett várni, hogy beinduljon az igazi új széria, az ötvenes éveket leleplező filmek sorozata.
Ezek a filmek, ahogy említettük, nem folyamatot, nem történelmi utat ábrázolnak, hanem egy világállapotot, egy statikus helyzetet, amelyből nincs kilátás. Épp az általában vett történelmi perspektíva elvesztése, a társadalmi fejlődés irányának elbizonytalanodása volt az, ami ezeket a filmeket a hetvenes évek végétől kezdve létrehozta. Nem a kor történelmi elemzését akarták nyújtani ezek a filmek, hanem érzékeltetni akarták a kilátástalanság politikai és erkölcsi atmoszféráját, fel akarták mutatni az ebből következő morális konfliktusokat. Mi volt konkrétan ez az atmoszféra, és melyek voltak ezek a konfliktusok? Az uralkodó légkör ezekben a filmekben a kiszámíthatatlanság, a kiszolgáltatottság, az érthetetlenség, amit az átláthatatlan hatalmi gépezet félelmetes működése kelt. Az egyén sosem tudja, hogy cselekedetei milyen összefüggésbe kerülnek, és mi lesz következményük. Minden egyes szereplő függésben van egy általa be nem látható hatalmi hierarchiától, ahol az információk mindig csak fölfelé terjednek, lefelé csak a kész döntések érkeznek. Ezeknek a filmeknek – ahogy Cseri István írja (Kritika, 1981/9.) – nem volt céljuk, hogy „többet tudjanak” a korról, mint hőseik, mert a néző számára hőseik kiszolgáltatottságát, információszegénységét, cselekvésképtelenségből fakadó szorongásuk lelkiállapotát akarták átélhetővé tenni. Mondhatni, ez a lelkiállapot az „ötvenes évek”-témájú filmek legfontosabb üzenete, még ha ezt néha ironikusan kezelik is. Azt, hogy ez milyen fontos üzenet a nyolcvanas évek elején, mutatja, hogy Jancsó A zsarnok szívében ugyanezt az állapotot fogalmazza meg modellszerűbben, egy egész más történelmi korba helyezve.
A kiszolgáltatottság atmoszféráján kívül bizonyos morális konfliktustípusok is jellemzők ezekre a filmekre. Három nagy problémakört különíthetünk el: az egyik a karrier kontra erkölcsi integritás konfliktusa (Angi Vera, Kettévált mennyezet, Requiem, Te rongyos élet); a másik a hatalom kontra személyes autonómiáé (Szerelem, Mérkőzés, Téglafal mögött, Napló I–II, Philemon és Baucisz); a harmadik témakör a hit és lelkesedés meggyalázása (A ménesgazda, Tegnapelőtt).
Az első két – egymáshoz közel eső – témakörben nem nehéz felismerni a hatvanas évek alapkonfliktusának variációit. Az a tény, hogy a rendezőket inkább ezek foglalkoztatták, mint a harmadik, mutatja, hogy mennyire a hagyomány új formában való megjelenéséről van szó, és nem az ötvenes évek „feltárásáról”. Kiváltképp a karriertörténetekből látszik az a törekvés, hogy a hagyományos alapképletet könnyen átélhető formában próbálják meg a jelen számára is elfogadhatóvá tenni. A téma annyira általános volt a korban, hogy Szabó István két utolsó filmjében már nem is az ötvenes évekkel kapcsolatban jelenik meg. A hit és lelkesedés meggyalázásának témája ugyan erősebben kapcsolódik az adott történelmi korhoz, azonban itt is inkább egy jelenbeli lelkiállapot megfogalmazásáról van szó.
Ha ezek a művek szubjektíve abból a célból készültek is el, hogy felfakasszák a magyar történelem fekélyes sebeit és ezáltal nyugtassák meg a hánykolódó történelmi köztudatot, mégis többet tudunk meg belőlük arról, hogyan érezték magukat rendezőik saját korukban, mint arról, hogy milyen volt az „ötvenes évek”.
A filmek kritikai viaszhangjának visszatérő eleme, hogy a korszaknak csupán felszíni rétegeit érintik, és nem jutnak mélyebbre az elemzésben. Hogy jutottak volna, amikor nem is akartak mélyebbre ásni? Így is súlyos művészi tehertételt vállaltak magukra a rendezők akkor, amikor úgy döntöttek, hogy morális és politikai problémáikat olyan korszak köntösébe bújtatják, amelynek történelmi feltárása szinte el sem kezdődött, és még sokáig politikai viták tárgya lesz. Két cél is lebeghetett a szemük előtt: megfogalmazni aktuális társadalmi közérzetüket és ugyanakkor értelmiségi avantgárdként élenjárni egy mindenkit mélyen érintő problémakör feltárásában. A filmek megmaradtak a kor ábrázolásának felszíni rétegeiben, és ez nem engedte elmélyíteni magát az ábrázolt morális konfliktust sem. Egyáltalán nem véletlen, hogy a legsikerültebb karrierkonfliktus-történet a nyolcvanas évek elejéről, Szabó Mephistója, olyan korban játszódik, amelyben maga a történelmi közeg már nem vet föl értékelés-gondokat, így a film szilárd történelmi értékrendre alapozhat, nem kell még a kor árnyalt elemzésével is terhelnie magát. Azonban nem feladatunk a filmek értékelése, pusztán azt szerettük volna illusztrálni, hogy az „ötvenes évek”-témájú filmekben épp az ötvenes évek történelmi közege a legnagyobb tehertétel, minthogy alapvető üzenetük ugyanakkor saját korukban gyökerezik. Ezzel természetesen nem vitatjuk, hogy e filmek nagyban elősegítették az ötvenes évekkel kapcsolatos gátlások felszabadítását a közgondolkodásban.
Autonómia és hatalom viszonya reménytelenebbnek ábrázolódik, az egyén kiszolgáltatottabb és megalázottabb, mint valaha a magyar filmben. Az autonóm személyiség tökéletes elnyomorodása, a megoldhatatlan morális dilemmák, a hatalom átláthatatlan, szövevényes szerkezete, a sárba taposott hitek és a meggyalázott lelkesedés: ezek az ötvenes éveket tárgyaló filmek szemléletének meghatározó motívumai. Ez volna a magyar filmrendezők első és részben második generációjának alapélménye a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójának társadalmáról? Ez nyilvánvalóan igazolhatatlan állítás, azonkívül szubjektív, egzisztenciális motívumaik sem vezethették őket erre.
Az ötvenes évek a filmben pusztán szimbólum: az értelmiségi talajvesztés és az ebből következő kiszolgáltatottság-érzés szimbóluma. Nem arról van szó, hogy a rendezők az évtizedforduló társadalmi viszonyait hasonlítják a sztálinizmushoz, hanem arról, hogy a hagyományos módon már nem tudják definiálni a társadalomhoz való viszonyukat, s úgy érzik, hogy ragaszkodásuk hagyományos értelmiségi értékeikhez kiszolgáltatottá teszi őket, akárcsak harminc évvel ezelőtt. Ez a kiszolgáltatottság pedig eminens módon a hatalomhoz való viszonyukban csapódik le, hiszen a lojalitás problémája a lényege ennek az értelmiségi tradíciónak. Nyíltan már nem hirdethetik együttműködési készségüket a hatalommal – ennek már semmi hitele nem volna –, de különféle okokból mégsem akarják feladni a meggyőződésüket, hogy a véleménykimondás és a lojalitás megfelelő egyensúlyban tartásával meggyőzhető a politikai vezetés arról, hogy érdekében áll figyelembe venni az ő társadalmi értékeiket is. Ezért csupán intellektuális, kvázi-ellenzéki pozíciót hajlandók elfoglalni, amelyből bármikor vissza lehet térni a hatalom belső köreibe. Sem a hatalomtól való elfordulást, sem a vele szemben való radikális fellépést nem vállalják, ugyanakkor a jelen viszonyaiból kiindulva mégsem találnak olyan – még lojális – szemszöget, amelyből az egész társadalomra érvényes általánossággal fogalmazhatják értelmiségi közérzetüket. Ezért van szükség az ötvenes évek felidézésére. Ezek a filmek – melyeknek hősei, amint Fábián László is megállapította (Filmvilág, 1983/3.), szintén csaknem kizárólag értelmiségiek – semmi mást nem hivatottak ábrázolni, mint szélsőségesen ellenséges és álnok társadalmi környezetet, mely látszólag az ő értékeik szerint működik (ezért olyan fontosak a külsőségek), misztikus, kiszámíthatatlan hatalmi gépezetet (ezért fontos az ötvenes évek „hangulatának” érzékeltetése) és egy kiszolgáltatott, megalázott, magára maradt értelmiségi figurát. Azért nem látható a hatalmi mechanizmus közelről – egyetlen filmben jelenik meg Rákosi, ott is csak hátulról –, azért bújik el a közvetlen politikai szféra, mert a rendezők olyan hőst akarnak ábrázolni, aki nem részese, hanem kiszolgáltatottja a hatalmi manipulációnak. Az ötvenes évek hű, díszletszerű ábrázolása azért szükséges, mert ez a hős a privátszféra biztonságától is meg van fosztva (szemben a Szerelemmel). A nyolcvanas évek elejének nem „ötvenes évek”-témájú filmjei az értelmiségi hőst ugyancsak magára maradt, kiszolgáltatott áldozatnak ábrázolják, azonban az „ötvenes évek”-tematika azt is lehetővé teszi, hogy ezt a rossz közérzetet egyértelműen a politikai gyakorlat szemére hányják.
Ezzel a túlzással azonban e filmek rendezői el is rejtik valódi szándékukat, és úgy tesznek, mintha csak az ötvenes évek szubjektív történelmi analízisét végeznék el. Holott semmi másról nincs szó, mint hogy hagyományos értelmiségi álláspontjukat nem akarván feladni, inkább a kiszolgáltatott, szenvedő áldozat szerepét öltik fel. Túláltalánosítják a kritikai attitűdöt, és ezt visszavezetik egy minimális társadalmi konszenzusra: az ötvenes évek politikai gyakorlatának elutasítására. Ebben már az értelmiségi álláspont újra reprezentatívvá válhat, és így elfogadtathatják áldozatszerepüket. Ugyanakkor nem vádolhatók a jelen politikai gyakorlatával szembeni illojalitással sem, hiszen az ötvenes éveket leleplezni előrevivő cselekedet. A kor ábrázolásának felületessége abból is adódik, hogy a kor felidézése egy kényszerű csúsztatás eredménye: a nyolcvanas évek politikai tudatával és céljaival jelenítik meg az emberöltővel korábbi élményeiket.
Igen jellemző, hogy ezek a filmek nem, vagy csak nagyon áttételesen ábrázolják az ötvenes évek erőszak-alkalmazását, holott az igazi történelmi hűség megkövetelné, hogy ez nagyobb hangsúlyt kapjon. De vajon amikor a nyolcvanas évek második felében megjelenik a nyílt erőszak a filmekben, azt jelenti ez, hogy most már az agresszivitás is aktuális társadalmi tapasztalat volna valamilyen módon? Amennyire igaz ez a kijelentés ma, annyira igaz volt tíz évvel ezelőtt is, így ez a motívum nem vezethető le közvetlenül a jelen társadalmi tapasztalatból. Ezenkívül fel kell figyelnünk még valamire: az erőszak ábrázolása a mai filmekben csak áttételesen kapcsolódik az ötvenes évekhez. Az erőszakot tartalmazó történetek az ötvenhatot követő periódusban játszódnak. Ennek magyarázatát az „ötvenes évek”-tematikájú filmek sajátos önfejlődésében látjuk. Az erőszak megjelenése ugyanúgy egy politikai közérzet megnyilatkozása, mint maga az ötvenes évek ábrázolása.
Ördögűzés?
E közérzet egy csalódott, a politikai szféra manipulatív tevékenységét fenntartás nélkül tagadó, magát magára hagyatva érző és saját társadalmi felelősségét hirdető értelmiségié. Az erőszak megjelenése ugyanennek a közérzetnek egy radikálisabb megfogalmazása. A brutális ávós egy végletesen hitelét vesztett társadalmi közeg szimbóluma, mely arra sem alkalmas már, hogy joviális színházi díszletek mögé bújtatva sejtesse a valóságban nyílt agresszivitását. Nem a politikai gyakorlat lett kimutathatóan agresszívabb, mint mondjuk tíz évvel ezelőtt, hanem a hitele gyengült meg olyannyira, hogy rejtett lényegét a filmek egyszerűen az erőszaktevésben szimbolizálják.
Az, hogy ez a hitelromlás még mindig az ötvenes évek bizonyos motívumain keresztül fejeződik ki, annak a következménye, hogy e filmek alap attitűdje a társadalmi kérdésekkel szemben továbbra sem változott. Az ötvenhat utáni periódus megjelenése ennek egy műfaji következménye.
Említettük, hogy a rendezők az ötvenes évek ábrázolásával eltúlozzák saját helyzetük jelentőségét a mai társadalomban. Ez a túlzás csak azáltal legitimálódik, hogy a filmek ürügyként használják a történelmi ábrázolás látszatát. Ezt az ürügyet azonban a kritikai visszhang egy percig sem vette komolyan. Az első pillanattól fogva az aktualizálható motivációt kereste, amelyet eddig véleményünk szerint Berend T. Iván fogalmazott meg a legjobb közelítéssel: „Nemcsak azt fejezik ki ezek a filmek, hogy nem tudunk szabadulni a múlttól, hanem azt is, hogy szorongások zavarják jelenünket… a feldolgozatlan és feldolgozhatatlan múlt szorongatóan belemosódhat a jövőképbe is. Elmúlt, de visszahozhatatlan-e? Számoljunk le vele, újra, hogy ne kísértsen.” (Filmvilág, 1982/4.) Ez a nyilvánvalóan jóindulatú értelmezés egyfajta ördögűzésként fogja fel ezeket a filmeket. Ha egy kicsit szkeptikusabb szemmel nézzük őket, azt is megláthatjuk, hogy maguk a „mágusok” nem hisznek igazán az ördögűzés sikerében. A leszámolás nem történik meg a filmekben, a kor szellemét nem megsemmisítik, hanem éppen hogy apokaliptikussá növelik. Céljuk nem a néző katartikus felszabadítása, hanem szorongásának végletessé növelése. Az ötvenes évekről szóló filmek: történelmi horrorfilmek. Sajátosságuk nem az ördögűzés, ami az expresszionista művészetre jellemző, hanem a szorongás fokozása, a félelemkeltés, az érzéki riogatás, ami viszont a horror tulajdonsága. Nemesebb kifejezéssel élve: ezekben a filmekben a történelmi vészharang kondul meg.
A probléma viszont épp az, hogy hiányzik belőlük az a történelmi dimenzió, amelyben érthetővé válna, miféle konkrét veszélyhelyzet teszi szükségessé a harangok zúgatását.
Azt nyilván senki sem gondolja komolyan, hogy a magyar értelmiség a Rákosi–Gerő-klikk hatalomátvételétől tart. Azt pedig, hogy miféle aktuális társadalmi folyamatokban látják az ehhez mérhető horderejű veszélyt, a filmekben sűrű homály fedi. (Ha valaki azt mondaná, hogy ennek megfogalmazása a cenzúra tilalmába ütközne, arra hívnánk fel a figyelmét, hogy nem veszi elég komolyan a filmek alkotóit, ha feltételezi róluk, hogy a legfontosabbat tilalomszóra elhallgatják. Másik érvünk pedig az, hogy tudunk olyan filmről, amely az ötvenes éveket következetesen és nyíltan aktuális szemszögből ábrázolta: ez Wajda Márványembere. Ez a film bizonyítja, hogy akinek konkrét mondanivalója van a jelenről, az nem bújik el egészen történelmi kulisszák mögé, és akkor az is megadatik neki, hogy a jelen történelmének aktív részese lehessen, ahogy Wajdának megadatott a Vasemberben – a művészi színvonal itt már elhanyagolható. Röviden: az ötvenes évekről filmet készítő rendezők a hagyományos kiindulópontból már nem tudnak érvényeset mondani a jelenről, ezért keresnek menedéket a „történelmiség látszatában” [Fábián László].)
A történelmi maszk azonban ragadósnak bizonyult. Ennek oka az, hogy valódi társadalmi igényt fejezett ki az ötvenes éveket fedő kulturális csend megtörése. A magyar közéleti film itt újra úttörő szerepet vállalhatott, ha ez már csak inkább publicisztikai és nem annyira művészi színvonalon sikerült is neki. De bármilyen hatásos volt is ez az álca, azért csak álca maradt, és ez elég hamar világossá vált. A publicisztikai töltet hamar kiürült belőle, és a téma átkerült abba a közegbe, ahová igazán való: a történettudományi és a valódi filmes publicisztikába.
Az ötvenes évek két-három film után üresen kongó operett-díszletté vált a magyar játékfilmben. Két megoldás kínálkozott: tudatosítani a díszletszerűséget, és ezt emelni stilizációs elvvé, vagy a történelmiség látszata helyett valódi történelmi dimenziót adni ezeknek a történeteknek, s ezzel egyszersmind jobban érvényesíteni a jelenre való utalást.
Az első megoldással két film próbálkozott: Jeles András Álombrigádja, és Bacsó Péter Te rongyos élete. Jeles ezt a módszert olyan következetesen vitte végig, hogy tökéletesen új és autentikus formát hozott létre a magyar filmben, sőt a magyar színházban is, amellyel egyszersmind meghatározta az értelmiségi attitűd érvényességi határait is a társadalomban. Filmjét azonban, amióta elkészült, immár hat éve, a közönség nem láthatja. Bacsó ismét csak az értelmiségi attitűdöt csomagolta be népszerű formába – erről a módszerről lásd Király Jenő elemzését a Szórakoztató film című kötetben –, és szép közönségsikert ért el vele.
A második megoldást először Makk Károly fedezte föl Egymásra nézve című filmjében. Ennek lényege a következő: az ötvenes évek összes ábrázolási konvencióját és alapmotívumát ki kell emelni az ötvenes évek politikai kontextusából, ahol ezek már hatástalanok, és át kell helyezni egy olyan korba, amelyben ezek a hatáselemek még nem használódtak el. De ennek a kornak olyannak kell lennie, hogy a motívumok ne legyenek anakronisztikusak, történelemhamisítással se lehessen vádolni a rendezőt, és a film is megtartsa politikai leleplező erejét. Ilyen korszak az ötvenhéttől hatvanháromig tartó éra, melybe beletartozik az 1958-as Nagy Imre-per.
Az erőszak megjelenése a fent említett fokozott bizalomvesztésen kívül pusztán ennek az időbeni előrelépésnek is következménye. Az ötvenes évek társadalmi elnyomását azért nem kellett a fizikai agresszivitással érzékeltetni, mert már a lelki agresszivitás is elég erős volt ahhoz, hogy félelmet lehessen vele kelteni. Ez a lelki agresszivitás azonban jellegzetes módon kötődik a korhoz, nem lehet minden további magyarázat nélkül átvinni más korszakra. Makk ötletességét dicséri, hogy megtalálta annak a módját, hogy az ötvenes évek lelki agresszióját át tudja tenni 56 utánra is: az egyént kellett felruházni olyan tulajdonságokkal, amellyel szemben a társadalmat megint szélsőségesen intoleránsnak lehet ábrázolni. A korábbi filmek hősei „normális” átlagemberek voltak, a társadalom volt „deviáns”, „állampolgári jogon” nyomta el őket. Makk hősnőjének ehhez már leszbikusnak kell lennie (az már csak árnyalat, hogy a munkájában is nehezen kezelhető). Ez azonban még mindig túl partikuláris motívum ahhoz, hogy a társadalmi intolerancia igazán érezhető legyen: el kell dördülnie egy – szigorúan szolgálati – fegyvernek is.
Az erőszak megjelenésének azonban van egy harmadik oka is, amely az „ötvenes évek”-film horror-jellegéből következik: a zsigeri ingerek fokozásának kényszere. A naturalista horror történetében megfigyelhető, hogy a rémisztgetés hatásmotívumaiként egyre erősebb ingereket használnak. Hasonló ingerfokozást figyelhetünk meg az „ötvenes évek”-tematikával kapcsolatban is. Makk filmjében mind a leszbikusság, mind a fegyverhasználat még enyhe formája a fokozásnak, de Kézdi-Kovács filmjében ez odáig fajul, hogy a vér, az erőszak és a halál motívumai már kitöltik az egész filmet (vágóhíd, hadifogság, az ávósok ütlegei).
Az időbeni előrehaladás lényege azonban a korábbi filmekből hiányzó történelmi dimenzió újramegjelenése. Ezt a dimenziót két motívum hordozza: az egyik az 1958-as évszám, a másik a volt ávósok szerepeltetése. Az évszámban az jelenti a történelmi perspektívát, hogy egyaránt tekinthető – ahogy a hivatalos álláspont is teszi – a jelen korszakhoz tartozónak, ugyanakkor a Nagy Imre-per és a tisztogatások miatt az ötvenes évek „nyúlványaként” is felfogható. Aki 1958-ról beszél, az sajátos módon egyszerre beszél a máról és az ötvenes évekről, és akarva, akaratlanul egyfajta történelmi kontinuitást állít. A kiszolgált ávósok jelentése viszont egyértelmű: a múlt továbbélése a jelenben. Nem a személyeké, hanem a hatalmi struktúráé. Akkor is, ha az időpont nem 1958, hanem a nyolcvanas évek, mint Sára filmjében.
Az aktivizálódó kiszolgált ávós motívuma azonban más tartalmakat is hordoz, s ez kapcsolatban van a magáncélú szolgálati fegyverhasználattal. Ez utóbbi az elmúlt évek filmjeiben háromszor is szerepel mint direkt motívum: Egymásra nézve, Malom a pokolban, Kiáltás és kiáltás (itt az ávós pribékek funkcionálnak úgy mint szolgálati fegyver). Sára filmjében pedig áttételesen jelenik meg (a repülőn, illetve a fegyverrel való fenyegetésen keresztül).
Ha az ötvenes évekről szóló filmek nem ábrázolták a „társadalmi célú” nyílt erőszakot, ami pedig megfelelt volna a történelmi hűségnek, akkor az ötvenhatot követő korszakban túl erős, történelmileg indokolatlan lett volna az erőszak nyílt, intézményesített alkalmazását bemutatni. Olyan motívumra volt szükségük, amely egyértelműen tartalmazza egyrészt a brutalitást, másrészt az erőszak intézményes lehetőségét, harmadrészt rejtett, társadalmilag ellenőrizhetetlen voltát. A szolgálati fegyverrel való magáncélú visszaélés ezt a három feltételt elégíti ki. Nem lehet azt mondani, hogy az intézményes struktúra kényszerít az erőszakra, de azt igen, hogy lehetővé teszi, és nem lehet azt mondani, hogy a társadalom szükségképpen brutálisan beleavatkozik az egyén magánéletébe, de azt igen, hogy lehetővé teszi. Ezek a filmek épp azt akarják ábrázolni, ahogy ezek a lehetőségek valóra válnak. Ennek okait azonban – a korábban említettek miatt – nem a Kádár-korszak inherens szerkezetében keresik, hanem a háború óta tartó társadalmi fejlődés általános sajátosságának tartják. Ezért legfőbb mondanivalójuk a társadalmi erőszak állandó fenyegetése és ellenőrizhetetlensége.
A közelmúlt történelmével foglalkozó filmek az utóbbi időben visszatértek ahhoz a történelmi dimenziójú ábrázolásmódhoz, amit a hatvanas évek végén elhagytak. A társadalomelemzést újra történelmi perspektívából végzik el, nem csak változtathatatlan, kilátástalanul megmerevedett struktúrákat ábrázolnak, mint a hetvenes években és a nyolcvanas évek elején. Az ötvenes évek újra egy történelmi folyamatot befolyásoló történelmi korszak lett, ahonnan újra van átjárás a jelenbe, nem lezárt metafizikus struktúra többé.
Ezt a történelmi dimenziót egyrészt a hatvanas évek értelmiségi attitűdje, másrészt a nyolcvanas évek totális elbizonytalanodása és katasztrófaélménye határozza meg. Ebből következően az újabb történelmi vonatkozású filmek már nem kilátástalan, az egyént kiszolgáltatottá tevő társadalmi környezetet ábrázolnak, mint a hetvenes években és a nyolcvanas évek elején, hanem kilátástalan és az egyént pusztító történelmi folyamatot, melyet a magyar vagy a kelet-európai sors kérlelhetetlen törvényszerűségének állítanak be. A hatvanas évek történelmi perspektívája a jövőre irányult, és folyamatos progressziót tételezett fel. A nyolcvanas évek végének filmjei visszafelé mutató perspektívát jelenítenek meg, progresszió helyett kilátástalan, örök körforgást, és a legrosszabb „örök visszatérését” állítják. Ezen a ponton állításunk érvényét már nemcsak az „ávós” filmek igazolják. Ezek a művek ugyanannak a nagyon rossz társadalmi köz- és előérzetnek a közéleti film-hagyományban fogant termékei, mint amelynek explicit kifejtése Kósa A másik embere, amelyben a magyar történelem nyíltan és minden csúsztatás nélkül állandó, értelmetlen és elfajzott testvérgyilkosságként jelenik meg, és a legadekvátabb módon, publicisztikába fogalmazott megjelenési módja a történelem és a mai társadalom erőszakosságát és kegyetlenségét ábrázoló dokumentumfilmek sora: Vitézy: Úgy érezte, szabadom él; Magyar–Schiffer: A Dunánál; Sára: Sír az út előttem; Gulyás-testvérek: Törvénysértés nélkül.
A magyar társadalmi filmekkel kapcsolatos, lényegében húsz éve érvényes konklúziót Jancsó Miklós vonta le egy interjúban: „A magyar filmművészet a hatvanas években már hangot adott annak, hogy a reformok híve, nem ismételgetheti önmagát. Ezért már jó ideje nem tud újat mondani a nemzetnek és a nagyvilágnak. Ha a szocializmus megújhodásához szükséges változások annyi várakozás után végre teljesedésbe mennek, akkor ismét volna mit üzennie.” (Filmvilág, 1987/7.) Az, hogy a magyar filmesek félnek a történelemtől, és rossz az előérzetük, nem rajtuk múlik. Az, hogy ennek hangot adnak, az részben. Ezen két módon lehet változtatni: el lehet hallgattatni őket, és meg lehet változtatni a körülményeket. Az első az egyszerűbb, a második a tartósabb megoldás; a filmeseknek pedig keresniük kell azt a szemszöget, amelyből a mai társadalom nemcsak a hatalom és a vele kiegyezést kereső értelmiség viszonyából ábrázolható.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1499 átlag: 5.54 |
 |
|
