A Filmvilág mozijaMentse, aki tudja (az életét)A halál munkábanBikácsy Gergely
Létezik a magyar mozikban látható „filmtermés” és létezik egy párhuzamos filmművészet. A Filmvilágnak nincs mozihálózata. Képzeletbeli vetítőnk azért nekünk is lehet, ahol – időnként – „műsorra tűzünk” egyet-egyet a magyarországi moziműsorból kimaradt filmek közül.
Cocteau riasztóan okos a metaforáját, mely szerint a film a munkában levő halál megörökítése, Godard éppen a Mentse, aki tudja (az életét) kapcsán készült interjúban idézi. Nem ok nélkül. A Kifulladásig óta ugyan majdnem minden filmje hősének halálával végződik, ebben a művében azonban – s ettől kezdve mindegyikben – már a film első kockáj án halottak a szereplők, s általában tudják is magukról, hogy nem élnek. „Világvége előtt vagyunk, mindenki világának a vége előtt” – Margurite Duras szavait a Kamionból mottó-szerűen alkalmazza itt Godard. Mindenki világának a vége előtt azért vagyunk, mert mi magunk már feladtuk, a magunk kis világának már vége, vegetáló élő halottként várjuk a mások, mindenki pusztulását. Ferdinand a Bolond Pierrot-ban még harcolt saját halála ellen. 1969 után Godard tíz évre kivonul a filmgyártás és a filmpiac arénájából, 72-es visszatérési kísérlete (Tout va bien – Minden rendben) mai szemmel ugyan sokkal értékesebb, mint akkori bukásakor vélték, de igazán visszatérni csak Svájcban letelepedve tud majd, 1980-ban. Ettől kezdve hősei már nem harcolnak saját haláluk ellen: megfigyelői, krónikásai a vég előtti perceknek, s ezt épp azért tehetik, mert ők már túl vannak rajta.
Fusson, akinek van miért
A francia cím első fele csak annyit jelent: „meneküljön, aki tud!” A zárójelbe tett (la vie) szóval a cím többértelművé válik. Sauve qui peut (la vie). Élet, gúnyosan a feleslegesen féltett dolgok zárójelében. A rajzos sznopszisba Godard bele is írta rajzolta, hogy főhőse a Pokolban él. Barátnője menekülne ebből a pokolból – a természetbe. Csak hősünk tudja, hogy szamára már nincs miért. Ezért lenne a cím értelemszerűen így fordítható: „Fusson, akinek van miért”
Kihívó módon önéletrajzi ez a film. Hősének Paul Godard a neve. Filmrendező, aki a televízió és a videó lehetőségeit kutatja valahol Genf mellett. A kulturális periférián, de e periféria előnyeivel is bíztatva önmagát. Barátnőjének neve sem kevésbé gondolatébresztő, őt Denise Rimbaud-nak hívják. A Bolond Pierrot-ban Ferdinand éppen Rimbaud Egy évad a pokolban című próza verséből próbált erőt menteni ahhoz, hogy ki tudjon vonulni a civilizációból, majd megerősödve, diadalmasan vissza tudjon térni. Ez a Denise Rimbaud most hívná is magával a hegyek közé, gondolkodni, munkájukat és életüket újratervezni. De Paul Godard furcsa élőhalott, akit az élők világához a félelem köt. Talán Godard (Jean-Luc) eddigi gondolkodó hősei is féltek, például az Éli az életét Nanája csak akkor kezd félni, amikor egy filozófussal beszélgetve rádöbben a gondolkodás veszélyeire, de ennyire lárvaszerűen nem voltak még kétségbeesve, inkább görcsösen kapkodtak, dühösen kötözték fejük köré a dinamitrudakat. Paul Godard filmrendező témája, főmotívuma azonban maga a Félelem.
Motívumok, kompozíció
„A filmet J-L-G komponálta” – olvashatjuk a főcím előtt. A film lineáris cselekmény és cselekményt görgető szerkezet helyett motívumokra, témákra épült, melyeket egy-egy megfelelő figura hordoz, sőt a rendező szándéka szerint mintegy „zenei” motívumként illusztrál. Godard arról beszélt többször is, hogy a négy részes motívum egyébként a szimfóniákra utal. Ez a négy motívum (Képzelet – Félelem – Üzlet – Zene) általában nyersen és elidegenítőén, brechti módon, jelenetközi feliratokkal adatik a néző tudtára. Időnként egészen halkan fel is csendül egy dallam, valamelyik szereplő csodálkozva kérdi, hogy mi ez, de senki más nem hallja. A végén, Paul Godard halálakor aztán megpillantunk az utcán egy nagyzenekart, amint a film fő szerepei motívumát játssza, karmesterrel, patetikusan.
Mégis, a „komponálás” szó legalább ennyire a film képzőművészeti-festészeti gyökereire és fogantatására vonatkozik. Eddigi filmjeire az idő teljes felbontására volt a jellemző. Ezt azonban nem Resnais módjára, bizonyos hagyományellenes esztéticizmussal tette, nem teremtett, Proust módján, hallatlanul kidolgozott saját belső idősíkokat és- rendszert. Godard filmideje inkább Joyce prózaidejére hasonlít, de ezt is csak távoli párhuzamként mondhatjuk. Az időt mintha nem volna hajlandó elismerni, tehát szétforgácsolása után össze sem akarja rakni – nem hisz benne. Az egész modern filmnyelvet forradalmasító Godard-i vágástechnika ezt a következetes nemtörődömséget példázza, a Kifulladásigtól a Bolond Pierrot-ig. A Godard-i vágás prsze a hagyományos filmi teret is megváltoztatta; ha „belevágott” egy beállításba, nemcsak az időbeli logika „zökkent” ki, hanem a filmbeli tér is bizonytalanná vált a néző számára – az eljárás lényege azonban az idő megsemmisítése volt, ilyen értelemben Godard és Resnais törekvései mégis összecsengtek.
A Mentse, aki tudja óta Godard addigi eljárását megfordítja: mindent a térnek, a filmbeli tér ábrázolásának rendel alá. A látható tér, a fénykép-objektív tér maga a vidékies svájci táj. Ebbe a tájba Godard különféle mozgásokat komponál bele, s megszünteti a táj fénykép-objektivitását. Fiktív, képzeletbeli filmi teret alkot. Időbeli ritmus helyett térbeli ritmus: az időnként rímként bevágott genfi tó képe, vagy a hegyeké már nem elsősorban a „valóság”, hanem a fikció ritmusa.
Fikciós, „kitalált” tájjá változik a genfi tópart. Ebben a kitalált tájban a legfontosabb mozgás a kerékpározó nőalak mozgása. Denise Rimbaud végigbiciklizi a filmet, s minden más mozgást a kerékpáréhoz viszonyítunk, minden más mozgás a kerékpárétól függ. Denise Rimbaud kerékpár-futama a legszabadabb, legkorlátozatlanabb és legszebb, legesztétikusabb mozgás is. Sebességek állandó kontrasztja és feleselése: egy helyütt versenykerékpárosok csoportja húz el Denise mellett, de motorosokat, autózókat és robogó gyorsvonatot is látunk. (S minden mozgást mintegy felülbírálva Godard mindvégig feltűnően gyakran alkalmazza a lassítás – videótechnikától ihletett – eljárását is.) Egy parkolóban teljesen valószerűtlenül fehér szuper-versenyautó áll és a jelenet végén el is indul. Közben ugyanitt két motoros dulakodik egy lánnyal: „választanod kell”, „nem akarok választani”, „választanod kell!”, majd elrobognak. A kerékpár a robogó gyorsvonat mozgásával is „szembeszegül”; Denise biciklivel érkezik a nyoni pályaudvarra, elbúcsúzni Godard-tól.
„Mindenki világvége” – ez épp nem a kollektív, hanem a magányos, izolált elpusztulást jelenti. Ebből talán valóban egy ipari forradalom előtti kézműves gép, a kerékpár szabadíthat meg. nem véletlen a Kamion-idézet sem: a biciklizés képi rímével mindvégig felesel a genfi utcák monotul zsúfolt gépkocsiforgalma, s egy ormótlan kamion állandó vonulása is, képi tiszteletadásként Duras művészetének. Godard-t, a film hősét, természetesen autó gázolja el. Az összes másfajta mozgás, gépkocsi, versenyautó, motorkerékpár, gyorsvonat már-már közhelyes képi kontrasztban áll a nyugodt víztükrű genfi tó és a tóhoz közeli magas hegységek mozdulatlan nyugalmával. Ezt a két állapotot („örök mozdulatlanság – másodperc-mozgások”) mintegy összeköti a kerékpár futása. A közhelyek fenséges nyugodt hegyi tájából Godard fenyegető természeti hátteret alkot, ahova nagy életerő és optimizmus kell a „belemeneküléshez”, s a film hőse már nem is vállalja. Godard következő filmjében, a Passion-ba négy-öt klasszikus festményt „rendez bele” tablószerűen Tiziantól, Rembrandtól Delacroix-ig, de már itt is egy Van Gogh-kép S-alakú erdei útját, a kép szerkezetét imitálja, az országút kanyarát, a benne bicikliző alak perspektívájával. Fiktív téralkotás, mozgásritmusok feleselése. A már említett pályaudvari jelenetben a robogó gyorsvonat elől hősünk magához húzza volt barátnőjét (Nathalie Baye haja hosszan lebeg a szélben, lassítani sem kell, olyan, mintha enyhén lassítva mozogna). Ezt a halál felé sodródó főhős, Paul Godard láthatja csak úgy. A félelem ritmusa ez, a halál előtti erotikáé.
Félelem és erotika
A filmbeli Godard félelme egyértelműen erotikus szorongás. Világa bizonytalan: a természettől jobban fél, mint az elviselhetetlen várostól. Szép példa szorongásaira, amikor találkozik tizenhárom éves lányával. A lány egy női labdarúgócsapat edzésén vesz részt, kapuralövéseket véd. Egy-egy pillanatra kimerevedik a kép, közben apjának párbeszédét halljuk egy képen nem látható férfivel: „Már szép melle van... Nem gondoltál arra, hogy meg lehetne dugni? Minden apa erre gondol...” A kislány férfisportot űz; a kislány „használható”, erotikus tárgy apja elfojtott vágyaiban; meglehetősen riasztó keveredés, az életbéli szerepek teljes fellazulása.
Más módon, de hasonló tartalommal vetítődik elénk hősünk első találkozása barátnőjével. Repesve átölelik egymást, enyhén giccses zene, az ölelés mozdulata esztétikusan megrendezve és persze lassítva... s néhány másodperc múlva az éteri barátnő ordenaré szavakkal a férfi haját cibálja, lökdösi. Ugyanilyen görcsös és kiszámíthatatlan Paul Godard viselkedése ex-feleségével és lányával. Igaz, a filmnek talán két legtaszítóbb figurája – s az ősi közhelyektől való ilyen erős és éles eltéréshez kell valódi bátorság. Az asszony a gyermektartási csekket követeli a születésnapi ebéden, a kislány monoton hangon ismétli: „Kérem az ajándékomat, kérem az ajándékomat” – igazán méltó töviskorona minderre a film zárójelenete, amikor az asszony és a kislány az ő haldoklására vissza sem nézve mennek a csúnya genfi épületek között.
Ha van ellentétes színészi alkat, akkor Belmondo és Jacques Dutronc erre a legjobb példa. Dutronc szabályos arcú, vékony, szemüveges „értelmiségi”. Hangja halk és bizonytalan. A film után kevesen hinnék, hogy sanzonénekes (például néhány vérbeli Yves Montand-számot is elénekelt a saját modorában, s az éppúgy nem hasonlít Montand-ra, mint játéka Belmondóéra). Pedig a Bolond Pierrot kései változatát játssza. Dutronc az a Ferdinand, akinek sikerült eloltania a gyújtózsinórt, aki olyan sikerrel lopakodott vissza a társaddalomba, hogy már a természettől fél. A Bolond Pierrot-ban az erdő a magány szelíd és közönyös őserdeje volt: a néptelen tengeröbölben Ferdinand homokba ásta magát, szerelmével belegyalogolt a tengerbe – a Természet mégsem segített. Azóta Paul Godard és talán Jean-Luc Godard sem hisz már semmiféle természet-kínálta felszabadulásban meg menekülésben. Szexuális kapcsolatai? Szerelmei? Állandó, folytonos, megújuló, szűnni nem akaró kudarcok. Ezt már csak bizonyos öniróniával lehet elviselni, itt azonban még nem tart, mert még viaskodik. Julia Kristeva, némileg meglepő, de talán mégis igaz módon úgy látja, hogy Godard rendkívüli szeretettel és empátiával, belülről ábrázolja nőalakjait. Talán jogosabb, talán felületesebb „olvasatban” viszont jeges gyűlölettel tekint rájuk. Nyilván az érzelmi ambivalencia leggazdagabb művészi filmbeli ábrázolásával kerülünk szembe a sötét nézőtéren – nyilván nem ahhoz kell lelkierő, hogy meghaljunk egy autóbalesetben (hogy végignézzük hősünk autóbalesetét), hanem, hogy szerelmünk, feleségünk, kislányunk közönyétől sújtva pusztuljunk el. Paul Godard szinte csak nőkkel találkozik a filmben. De egyik sem szeretetreméltó. Mindegyik erősebb és határozottabb, mint ő, mindegyik átlép rajta. Illetve mégis van egy – valóságosnői figura, aki végre súlyosan, melegen, okosan rokonszenves, ez azonban nem jelenik meg, bár mindenki hívja: Margurite Duras. De legalább a hangját halljuk. S talán ott is van a képen kívül, csak nem akarja, hogy belekerüljön.
Erotika és üzlet
Szexualitás és a hatalom erőszaka csak Jancsó alkotásaiban kapcsolódik össze ilyen széttéphetetlenül, mint ebben a Godard-filmben. Nem szóltunk eddig a Sauve qui peut... kulcsfigurájáról, az Isabelle Huppert-játszotta lányról. Ő a „Commerce” (üzlet) alcímű rész hőse, az alkalmi prostituált. Nem véletlenül egy mozi bejáratánál találkozik vele Paul Godard. Mindketten prostituáltak ugyanis: a férfi szellemét, képzelőerejét bocsátja áruba. Isabelle a testét. Godard prostitúciójának részleteiről nem sokat tudunk meg: annyit csupán, hogy nem örömmel végzi munkáját, hivatása, szakmája „levált” róla. Filmklubbeli előadásán a következő párhuzam olvasható egy nagy fekete táblán: Cinéma és Videó = Káin és Ábel. (A sorrend ellenére nem kétséges, hogy Ábelen a film, Káinon a videó értendő: a kétségbeesett optimizmussal várt mozihalál közel van már.) Barátnőjének munkájáról valamivel többet tudunk: Denise-t látjuk egy vágószobában és egy hangstúdióban, látjuk egy nyomdában is: az információs-ipar műhelyeiben. Valószínűleg ez Paul Godard munkája is. A prostituált lány egy mozipénztár előtti hosszú sorban fogja magának a pasasokat, de van egy rövid, előzménytelen és következmények nélküli látszólag értelmetlen jelenet, ahol Isabelle-t egy vágóasztalnál ülő férfi valami sötét akcióra akarja rábírni (Bejrutba kellene utaznia), amiért tízezer dollárt is kaphatna. Moziterem, nyomda, vágószoba, a kur-válkodás hotelszobái – a mindenható prostitúció más és más színhelyei ezek.
Godard egész életművében, az Éli az életéttől kezdve különösen nagy szerepet kap az utcalány, vagy az alkalmi prostituált. A francia film hagyományos-romantikus „kurva-ábrázolását” tökéletesen elvetette, metszően józan a szemlélete. Kicsit mégis a hagyomány folytatójaként, nagyrészt azonban saját világlátásából következően, ha nem is könnyes együttérzéssel, de értelmesnek, érzékenynek mutatta már az Éli az életét Nanáját is, a Sauve qui peut Isabelle-je pedig a legtisztánlátóbb, legokosabb, leghatározottabbnak látszó hőse. Két ismeretlen (nyilvánvalóan kerítői, „futtatói”, de többet nem találkozunk velük) egyszer leteperi és lerángatja róla a nadrágot. Mi lesz ebből? Az lesz, hogy a két alak csattogva elfenekeli a lányt, s arra kényszerítik, hogy a következő szöveget biflázza fel: „senki sem független. Se a hercegnő, se a gépírónő, se a teniszbajnoknő, se a kurva. Senki sem független!” Isabelle fahangon, közönyösen ismétli: talán mert jobban tudja, mint kínzói.
Meglehetősen groteszk és zökkentető jelenet ez. Isabelle másik „nagyjelenete” viszont az egész modern filmművészet legszomorúbban füstös tragikomédiája. Ebben egy irodai helyiségben holmi vezérigazató és munkatársa sajátos szexpartit rendez. A vezérigazgató talpig felöltözve ül íróasztala mögött. Egy meztelen kurvát behasaltat az asztal alá, Isabelle-nek az íróasztalon hasalva rúzsoznia kell a vezérigazgató száját, miközben az alsónadrágra vetkőzött titkár-féle hátulról beléhatol. A heppeninget természetesen a vezérigazgató dirigálja, mindenkinek kötelező az ő beintésére nyögni vagy kiabálni. Sötét öltöny és nyakkendő és lemeztelenített lányok, igazgatói parancsszó, irodai íróasztal a pornófilmek süppedős párnái helyén. Jancsó felöltözött férfialakjai, hóhérai és meztelen lányok. Ha távoli a párhuzam, csak azért, mert Godard nem a kelet-európai erőszakról szól, nem a kötél, kivégzőosztag, kínzó kamrák erőszakáról, hanem a pénz hatalmáról és béklyójáról. S tegyük hozzá megint: a film egész hangulata, egész „dallama” azt sugallja, hogy mégsem Isabelle sorsa a legszörnyűbb, hogy talán a tévérendező főhős prostitúciója nem „alkalmi”, ő méginkább roncsolva kerül ki a vezérigazgatói irodákból, mint a lány. Isabelle Huppert mosolytalanul, szigorú és gyanakvó arccal játssza végig szerepét. Jacques Dutronc mosolytalanul, de görcsösebben. A Sauve qui peut (la vie) egyébként is a mosolytalanság filmje. Egyetlen mosoly azonban mégis bennemaradt, a tudatos véletlen sokatmondó példájaként. A két nő, Isabelle és Denise mosolyog egymásra, mikor egyedül maradnak.
Kis Svájci Pornográfia
„A spermát le kell nyelni, vagy inkább kiköpjem?” „Sok férfi seggét nyaltad már?” Ne folytassuk az idézeteket. Egy rádióvitából négy-öt éve megtudhattuk, hogy efféle dialógusok, ilyen szövegek miatt a film hazai átvétele szóba sem jöhetett. Boldog és naiv erkölcscsőszök! Szent együgyűségükben talán nem vették észre, hogy a film polgárfüleket sokkoló párbeszédei gyermekszövegek, mókás altatódal-töredékek az iszonyú szorítású és vigasztalan képek mellett. Ezek nem a szexualitást ábrázolják. Mint Godard többi filmjében, ebben sem látunk szeretkezést; a meztelenség, mint a hatalom tárgya, birtoka, része, riasztó és nem erotikus. Kis Svájci Pornográfia: nem a szegénység, nem az elnyomás, nem a zsarnokság, hanem a tó és a hegyek közt kanyargó úton menekülő biciklista. A bicikli és a gépkocsik montázsa. A televíziós stúdió és a pénzkereső ajánlatok. A mozi előtti sor és az alkalmi kurva. „Felöltözött” testek és meztelen arcok. A legriasztóbb pornográfia a mosolytalanságuk.
A Mentse aki tudja (az életét) a filmtörténet legkétségbeesettebb filmjei közül való. Sötét pesszimizmusa mögött nem sugárzik az üdvtanok jövőbeli (túlvilági) boldogsága, valamely felettes szellemi lény vagy társadalmi utópia elérhető és elérendő Paradicsoma. De a remekművek sohasem csak reménytelenséget árasztanak. A felismerés, a képi-gondolati megfogalmazás, a mozi-kivetítés esztétikai öröme valamiképp morális örömöt is okoz.
A film 1980-as bemutatása fordulatot hozott nemcsak Godard pályáján azzal, hogy visszatért a filmélet piacára, a nyilvános mozihálózatba, hanem az európai film történetében is. A Stalkerek, a megvilágosodottak, a nagy misztikusok mellett Godard új filmjei, a Passion, a Carmen (s tulajdonképp mind a Bolond Pierrot óta) egy túlvilági-utópikus szellemi elrendeltetésben nem hívő – mondhatjuk, svájci stílszerűséggel: voltaire-i, felvilágosodáskorabeli – értelmiségi világszemléletének bármely keserű, de öntudatot is erősítő alkotásai. A hetvenes évek roppant szellemi kudarcainak ellenhatásaként több remekmű a vajákosok, próféták, csodák és üdvtanok túlvilági jövőképét rajzolta a filmvászonra. Az a Godard, aki a legmélyebb keserűségében, legvacogtatóbb pillanatában sem fordul üdvtanok boldogító mankójához, engem mérhetetlen derűlátással tölt el.
*
A film cselekménye
Paul Godard televíziós rendező (Jacques Dutronc) magánélete válságba jut. Barátnője (Nathalie Baye) a hegyekbe készül utazni, hosszabb időre, hogy televíziós munkatervén nyugodtan dolgozhasson. Godard nem akar vele menni, nem tudja elhagyni a várost, ezért durva veszekedések után végleg szakítanak. A rendező előadást tart egy egyetemen (vagy filmklubban), ahová Marguerite Durast is várták. Lánya születésnapján együtt ebédel elvált feleségével és a lánnyal, de velük sem találja meg a hangot, otthagyja őket. Megismerkedik egy alkalmi prostitúcióból élő lánnyal, Isabelle-lel (Isabelle Huppert). A film egyik szála őt követi: látjuk „munka közben”, szálloda-szobákban, megalázó, de a férfiakat talán méginkább lealacsonyító helyzetekben.
Isabelle húga is szeretné egy ideig nővére példáját követni, tanácsot kér tőle. Isabelle támogatja, ha jövedelmének felét ezért átadná neki.
Paul Godard az utcán véletlenül összefut volt feleségével és lányával, békülni próbál, kevés sikerrel. Közben lelép a járdáról és egy autó elgázolja. Felesége, a kislányt kézenfogva, közönyösen továbbmegy.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2181 átlag: 5.49 |
 |
|
