A kísérleti filmes HitchcockAlfred Hitchcock ExperimentaPápai Zsolt
Aki ilyen hidegvérűen gyilkol a vásznon, még filmnyelvi kísérletezésre is képes.
Alfred Hitchcock nem véletlenül szerepelt már első körben azon direktorok között, akiket az ötvenes évek fiatal francia kritikusai lelkesen szerzővé avattak, hiszen thrillereinek tematikai állandói, motívumkincse, tárgyfetisizmusa és suspense-technikára alapozott cselekményszervezése markáns arcélű alkotót jelez. Hitchcock azonban nem lenne több tisztes mesterembernél, ha kizárólag a thriller tökélyre fejlesztőjét látnánk benne, igazi eredetisége nem egyszerűen a műfaji alapok kimunkálásában, hanem filmről filmre megújuló stílusának innovatív jellegében áll.
„Filmjeimben egyedül a feszültség és stílus közös” – jegyezte meg egy interjúban a mester, és valóban: a hitchcocki stílus azért nehezen letapogatható, mert egyetlen igazi jellemzője a hatáskeltés vágyától motivált jelenet- és képszervezés. Hitchcock pályája során végig gazdag és változatos eszköztárral dolgozott, kevés állandósult formanyelvi elem, vissza-visszatérő stiláris megoldás található nála. Munkáinak mindegyikét lényegében a hatáskeltés elemi erejű vágya formálta, márpedig ez a cél a témától függően változó eszközök bevetését kívánta meg.
Hollywoodi avantgárd
Hitchcockot filmjei karakterének megtervezésekor kizárólag a hatás maximalizálásának vágya vezette, és ennek érdekében a sémákat és kliséket rendre megsértette. A Mentőcsónakkal, A kötéllel, a Hátsó ablakkal, a Szédüléssel, a Psychóval vagy a Madarakkal úgy igyekezett megfelelni a szimplán borzongásra vágyó nagyközönség ízlésének, hogy közben az uralkodó hollywoodi stílust elbeszéléstechnikai és stiláris értelemben egyaránt megpróbálta felülírni. Különös, hogy az indulása után röviddel monomániásan műfajhívővé lett rendező pályája során végig kísérletező szellemű alkotó maradt, és zsenije abban mutatkozott meg elemi erővel, hogy sikerrel volt képes a stúdiórendszer normáit a filmes kifejezésmód terén állhatatosan új ösvények után kutakodó természetéhez igazítania. A Hitchcock-titok e paradoxon miatt egészében mindig megfejthetetlen marad.
A rejtély felfejtéséhez közelebb visz a pályakép korai szakaszának vizsgálata. A rendező a húszas évek filmnyelvi forradalmának Európájából indult, stílusa ebben a kísérletezés lázában égő és világraszóló eredményeket termő időszakban formálódott ki. A korszak meghatározó alkotóinak szemében kísérletezés és hagyományápolás még összebékíthetőnek tetszett, trendkövetés és trendtörés nem zárta ki egymást: az avantgárd történetbarát szárnyának mértékadó darabjai – elsősorban a német expresszionisták és a francia impresszionisták művei – e szempontból dokumentumértékűek.
Hitchcock ebben a miliőben kezdett filmeket készíteni, és ez a momentum alapvetően meghatározta gondolkozását, olyannyira, hogy Hollywoodban lecövekelve is megőrizte heveny kísérletező kedvét. Munkáinak jelentős része kísérleti filmnek (is) tekinthető, ha a kísérletező attitűdöt mint az uralkodó konvenciókat és az intézményes stílust megkérdőjelező alkotói magatartást határozzuk meg.
Hitchcock kísérletezett a képpel (a Szédülés optikai trükkjei, A kötél és A Baktérítő alatt hosszú beállításai, a Psycho gyorsmontázzsal erősített fürdőszoba-jelenete), a hanggal (a Hátsó ablak és a Madarak kísérőzenét helyettesítő zaj- és zörej-partitúrája, a Szakadt függöny múzeumi hajszájának hangkulisszája) és a cselekményvezetéssel (a Rémület a színpadon megtévesztő, fals flashbackje, a Psychóban a főszereplő kiiktatása a film közepén). Művészetének külön ágát képezik kamara-thrillerei, amelyekben behatárolt tér- és időkoordináták között formálódik a sztori: A kötél, a Gyilkosság telefonhívásra és a Hátsó ablak színtere egy lakás, a Mentőcsónakban egy lélekvesztő a cselekmény egyetlen helyszíne.
A zuhanyrózsa titka
Hitchcock nagyon adott filmjeinek realizmusértékére, egyszerre volt fontos számára a valóság illúziójának és az illúzió valóságosságának megteremtése. Ez, illetve a hatáskeltés akut vágya magyarázza vonzalmát a trükkök iránt. A néző pozicionálásának szándéka gyakran rendhagyó megoldásokhoz vezette el, és bár a speciális effektusoknak, azaz az utómunka során alkalmazandó technikáknak nem volt feltétlen híve, a forgatásokon számos egyedi trükköt bevetett a történet hitelesítése érdekében. „A technikát hozzá kell rendelni az események ábrázolásához… mindent a cselekmény érdekében kell feláldozni” – jegyezte meg Truffaut-val folytatott beszélgetései során. Számára az ábrázolást elsősorban a hatásfok feszített megnövelésének szándéka motiválta, márpedig ez a szándék nem mindig áll szinkronban a valóság viszonyainak valóságos feltérképezésével. Hitchcock elkötelezetten vallotta, hogy a realizmus közelébe óvakodni gyakran csak fortélyos módon lehet.
Amellett, hogy alkalmazta a hagyományos illúziókeltő eszközöket (háttérvászon a Boszorkánykonyhában, a Szabotőrben és a Psychóban, Schüfftan-eljárás a Zsarolásban, többszörös expozíció a Madarakban), akkor volt igazán elemében, amikor hamisítatlan kézműves technikákkal próbálta megvezetni a nézőt. Még egy olyan, már a negyvenes években avultnak tetsző hollywoodi trükköt is, mint a háttérvászon-vetítés, élettel és erővel volt képes megtölteni. A Boszorkánykonyha csúcsjelenete, amelyben vágás nélkül zuhan bele a repülőgép az óceánba, a Szabotőr zárószekvenciája, melyben a Szabadság-szoborról hull alá az antagonista, vagy a Psychóban Arbogast detektív halála a háttérvászon-vetítésben rejlő lehetőségek kreatív kihasználásának pazar példái. A Boszorkánykonyha-jelenet pikantériája, hogy a háttérvásznat a becsapódás pillanatában széthúzták, és nagy tömegű, valóságos vizet zúdítottak a repülő köré, a Szabotőr és a Psycho idézett szekvenciája tulajdonképpen nem rendhagyó módon készült, e képsorok bukéját a professzionális kivitelezés adja.
Amennyire tökéletes ezekben a filmekben a háttérvászon használata, annyira hibátlan egy másik hagyományos technika, a többszörös expozíció alkalmazása a Madarakban. A film számos felvétele a technika extra és extrém példája, a madarak hatalmába került elátkozott várost mutató zárlat például nem kevesebb mint 32 (!) különböző kép egymásra montírozásával készült.
A tradicionális trükktechnikák felfrissítése mellett Hitchcock gyakran fordult kézműves megoldásokhoz, melyek voltaképp nem is nevezhetőek trükköknek, ám jelentős a szerepük az illúziókeltésben. Jóformán nincs Hitchcock-film, melyben ne szerepelnének makettek, azonban a rendező hatásértékét tekintve legnagyobb hozamú megtévesztés-techikája a jelenetben szereplő tárgyak természetes arányainak megváltoztatása. Hitchcock az Elbűvölve végjelenetében a hatáskeltés és a perfekcionizmus jegyében az arányosnál négyszer nagyobb pisztolyt használt, a Psycho kísértetházát a mérethelyesnél kisebbre építtette, sőt a nevezetes fürdőszoba-szekvenciában is hasonló módszerrel élt. Utóbbi jelenetben úgy rögzítette szemből egy-másfél másodperces vágóképekben a vizet szóró zuhanyrózsa nagyközelijét, hogy egyetlen vízcsepp sem esett az objektívre. Ezek a képek a hitchcocki arányjáték bravúrjai: a jelenethez a rendező közel két méter átmérőjű zuhanyrózsát terveztetett, amelytől aztán kellő távolságra helyezve a felvevőt, úgy lehetett szalagra venni a vágóképeket, hogy a kamerát – pillanatokra – valóban nem érte víz.
A színész bőrében
Hitchcock nem csupán a trükkök specialistája volt, hanem a hagyományos elbeszélésmódok és képszervezési eljárások mestere is. Folytonosan a bevett narratív technikák részbeni áthangolására és a plánépítkezés szabályainak megújítására tört, hiszen szándéka a hagyományosan passzív (film)nézői pozíció megváltoztatása volt. Ennek érdekében esetenként – mint a Psycho bemutatójához mellékelt rafinált marketingcirkusz mutatja – még az interaktivitás oltárán is áldozatot mutatott be, fő feladatának azonban azt tekintette, hogy sajátos műfogásaival bevonja a nézőt a film cselekményébe. Már a suspense is ezt szolgálja, a technika legfőbb ereje a néző mozgósításában áll. Mint Gilles Deleuze fogalmaz: a suspense révén a néző reakciói bele vannak kódolva a filmbe, így azok a cselekmény szerves részét képezik.
Hitchcockot idoljaihoz, a szovjet montázsművészekhez – kivált Eizensteinhez – hasonlóan pályája során végig az a kérdés foglalkoztatta, hogy miként lehetséges erőteljesebb hatást gyakorolni a nézőre, ugyanakkor köztudott, hogy – Eizensteinnel ellentétben – a közönség igényeinek kiszolgálását mindig és mindenkor maximálisan szem előtt tartotta. A néző kultikus rajongás tárgya volt számára, ez is indokolja odafordulását a mozgókép történetének egyik leginkább közönségbarát műfajához, a thrillerhez.
A thriller kiváló terepet kínált számára, hogy levezényelje nagyszabású vállalkozását, amelynek tétje néző és film intenzívebb kapcsolatának megteremtése volt. Ez a törekvés természetesen nem volt egyedi Hollywoodban, hiszen minden valamirevaló zsánerrendező hasonló programot igyekezett megvalósítani, ám Hitchcock a maga úttörő ötleteivel magasan kiemelkedett a mezőnyből. Annak érdekében, hogy közönségét berántsa filmjeibe, alkalmazta ugyan a sztorivezetés, a karakterrajz és a képépítkezés klasszikus hollywoodi technikáit, ám kitartóan dolgozott ezek megújításán és továbbfejlesztésén. Az apróbb trükköktől kezdve, mint amilyen a Szédülés ellen-zoomja, azaz bevarió–hátrafahrt-kombinációja (melynek nyomán a néző a főszereplő tériszonyát intenzíven éli át), a teljes film struktúráját meghatározó megoldásig, mint amilyen A kötél hosszú kocsizásai (melynek hatására a nézőnek olyan érzése támad, mintha maga is a történet helyszínén tartózkodna) valamennyi rendhagyó ötlete az azonosulást szolgálja.
Ezzel azonban korántsem elégedett meg. Egyes esetekben nem csupán a nézőnek a szereplőkkel történő azonosulását próbálta elérni, hanem továbbment, és olyan helyzeteket teremtett, amelyekben a néző azonosítja magát a szereplőkkel. A Hátsó ablak lábtörése miatt tétlenségre ítélt fotóriporter hőse unalmában és jobb híján a lakásával szemközti belső udvar ablakait fürkészi, és eközben az egyik lakásban bűntényt vél felfedezni. A hős a néző hasonmásává alakul, két okból is. Egyrészt, mert mozdulatlanságra kárhoztatott voyeuri pozíciója tökéletesen megegyezik a moziban ülő nézőével, másrészt, mert – folyamatos találgatásokba bocsátkozva a vélt gyilkosságra vonatkozóan – hasonló mentális műveleteket végez, mint a néző filmnézés közben. A Hátsó ablakban a néző nem csupán a szokásos értelemben azonosul a főszereplővel, hanem egyként lélegzik-gondolkozik vele.
A kör négyszögesítése
A vágy, hogy megfeleljen nézőinek, arra intette Hitchcockot, hogy legyenek bár filmnyelvi kísérletei mégoly radikálisak is, azért ne menjenek túl egy határon: noha a normaszegésben gyakran igen messzire jutott el a rendező, arra mindig vigyázott, hogy a beidegződött nézői magatartásra ne, vagy csak finoman kérdezzen rá. Legendás vállalkozása, az 1948-ban forgott A kötél című film mindennél jobban illusztrálja ezt.
A jellegzetesen hitchcocki kamarathriller a Mentőcsónak, a Gyilkosság telefonhívásra, a Meggyónom és a Tévedés szerkezetét idézi annyiban, hogy már az expozícióban erőteljes suspense-szituációt teremt a rendező, és a teljes sztorit erre az alapra húzza fel, a film azonban nem cselekményvezetésének sajátossága, hanem meglepő képépítkezése miatt érdekes elsősorban. A kötél köztudottan az egyik legradikálisabb kísérlet a hollywoodi plántechnika átértelmezésére. Hitchcock oly vehemenciával törekedett a hosszú beállítások abszolutizálására, mint amilyen eltökéltséggel célozta meg másfél évtizeddel később -- mintegy A kötél ellenpontjaként -- a villanásnyi vágóképekre épülő jelenetszervezést a Psycho (formanyelvi tökélyét és filmtörténeti hatását illetően csak A Patyomkin páncélos lépcsőjelenetéhez mérhető) fürdőszoba-szekvenciájában. A kötél másfél órányi játékideje alatt mindössze néhány éles vágást látni, a maga korában egészen egyedülálló, húsz-harmincperces beállításokat is tartalmazó műben a tízperces filmtekercsek közötti váltást úgy oldotta meg a rendező, hogy – mielőtt kifutott volna a nyersanyag a kamerából – ráközelített egy szereplő hátára, és a kép pillanatnyi elsötétülése után innen indította az újabb tekercset, ezzel érve el a megszakítatlan képépítkezést.
A kötél plánozása azonban legalább annyira hagyománykövető, mint amennyire hagyománytörő. Miközben Hitchcock radikálisan szakít a jelenetek felsnittelését megkövetelő – snitt–ansnitt–gegensnitt hármasságára épülő – klasszikus sémával, a hollywoodi filmek plánépítkezését meghatározó másik sajátosságról, a nézésirány szerinti (belső) vágás alkalmazásáról nem mond le. Végig ügyel rá, hogy vezesse a tekintetet, ne engedje el a néző kezét, ellentétben a modernizmus később jelentkező, és szintúgy hosszú beállításokban gondolkozó alkotóival, mint Antonioni vagy Jancsó. A rendező A kötéllel így olyan művet – kísérleti műfajfilmet – alkotott, amely csak keveseknek és ritkán sikerült. Alfred Hitchcock a műfajfilmek pápája és az experimentalizmus császára egyszemélyben.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1402 átlag: 5.45 |
 |
|
