Hitchcock utolsó filmterve

Rövid éjszaka

Varró Attila

Hitchcock félbemaradt utolsó filmje a Marnie és a Forgószél álomszép randevúja lehetett volna.

Hitchcock megvalósulatlan filmtervei közül kevés jutott el a teljes forgatókönyvig, a legközismertebbek pedig épp a legkevésbé konkretizálódott projektek legendái: Cary Grantnek szánt modern Hamlet-feldolgozása, amelyből nem maradt több egy táviratnál, az ötletként többször is felmerülő és igen testhezálló Dr. Jekyll és Mr. Hyde, vagy a legnagyobb vágyálmot jelentő Mary Rose, J.M. Barrie (Peter Pan) misztikus meséje egy nászútján eltűnt fiatalasszonyról, aki húsz évvel később egyetlen napot sem öregedve bukkan fel a semmiből. Pedig Hitchcock esetében egy kész forgatókönyv szinte magát a filmet jelenti: a forgatás csupán elkerülhetetlen mechanikus folyamatnak számított a rendező szemében, amely során a fejben elkészült filmet munkatársai és színészei felhasználásával átkonvertálja a filmszalagra. Ilyen ritka kincsből mindössze háromról tudnak a biográfusok, amelynek sorsa már a produkció fázisában pecsételődött meg: az ’50-es évek végén félbemaradt No Bail for the Judge (Nincs óvadék a bírónak), amit Audrey Hepburn késői visszalépése hiúsított meg; a Frenzy című dokudráma egy 1946-ban, egy kéjgyilkosságokért felakasztott brit repülőstiszt esetéről, amelyből állítólag az első tíz perc már dobozban volt a Universal letiltásakor (a filmből csupán a kéjgyilkosság motívuma, a főhős figurája és a cím került át az öt évvel később leforgatott Tébolyba); végül és elsősorban a ’70-es évek végén megírt The Short Night, amelynek megvalósulását végül egy minden sztárnál és stúdiófőnöknél nagyobb hatalom akadályozta meg 1980 áprilisában.

A forgatókönyv

A Rövid éjszakára Hitchcock egy könyvkritika-rovatban talált rá még 1967-ben: Ronald Kirkbride valós eseményeken alapuló kémregénye egy leleplezett brit kettős ügynök, George Blake híres esetét dolgozta fel, aki egy évvel korábban megszökött egy londoni fegyházból és sikeresen átjutott a Szovjetunióba. A rendezőt két motívum ragadta meg a műben: egyrészt a helyszínt jelentő kopár sziget nem messze a finn-orosz határtól (amelynek alkalmasságáról a Topáz európai forgatása idején személyesen is meggyőződött), másrészt pedig a történet melodramatikus magját jelentő szerelmi háromszög, amelyben (akárcsak az ugyancsak valós kémügyet feldolgozó Topázban) nem nehéz felismerni a Forgószél alapkonfliktusát. Noha Donald Spoto életrajzának vitatható állítása szerint az első forgatókönyv-verzió még magát a szökésben lévő kémet helyezte főhős-szerepbe, a regény (majd a kész szkript) központi figurája fiktív karakter: egy amerikai ingatlanügynök, aki bosszúból öccse haláláért ered a menekülő bűnös nyomába.

Kirkbride művében minden megvolt egy klasszikus Hitchcock-kémthrillerhez: kívülálló amatőr-hős, egzotikus helyszín, perverz menage-á-trois, sőt egy izgalmas vasúti hajsza a fináléban. A rendező mégis csupán a harmadik verzióval elégedett meg: az első forgatókönyvíróból, James Costiganból hiányolta a romantikus szenvedélyt, az Észak-északnyugatot is jegyző zseniális filmíró Ernest Lehman munkáját pedig túl száraznak, logikusnak és kiszámíthatónak érezte. A végeredményt végül a jóformán névtelen David Freeman jegyzi, aki a Universal egyik megbízható szkriptdoktoraként ugrott be a Rövid éjszakába, miután Hitchcock egyszerűen „egy fiatalember segítségét” kérte a stúdiótól a saját változat megírásához. Freeman hat hosszú hónapot töltött szorgos munkával a rendező mellett 1978 decemberétől – noha a szerzőpáros szerkezetében teljesen megtartotta Lehman verzióját, csupán egyes jeleneteket adott hozzá vagy dolgozott át. Miután a rendező végül elégedetten nyilatkozott a kész szövegről, a helyszíni forgatást 1979 nyarára időzítették: Hitchcock súlyosbodó betegsége azonban előbb csak késleltette az indulást (ekkor került szóba Peter Bogdanovich neve a finn jelenetek felvételeire), majd végül teljesen meghiúsította a további munkát.

A kész szkript 1984-ben végül kötet formában napvilágot látott, Alfred Hitchcock utolsó napjai címen, Freeman felületes lábjegyzeteivel és egy jobbára semmitmondó 70 oldalas rendezői portréval feldúsítva. A 240 oldalas kiadvány nemcsak egy teljesen kidolgozott Hitchcock-filmet ajándékoz olvasóinak: a felderengő utolsó utáni mű ráadásul a Universal-periódusban (Madaraktól a Családi összesküvésig) példátlan és igen örömteli visszatérést jelent a ’30-as/’40-es évek klasszikus Hitchcockjához. Noha a pálya végén a rendező többször visszanyúlt korai hangos thrillerjei imádott kémtematikájához, a Rövid éjszaka inkább a régi lemez míves deluxe-kiadása, mintsem korigényekhez szabott, remaszterelt újrahasznosítás (Szakadt függöny, Topáz). Az alapszituáció egyszerű: miután Blake (azaz Brand) sikeresen megszökik a Wormwoods Scrubs börtönéből, a New Yorkban élő Joe Bailey-t a CIA vezetője ráveszi arra, hogy végezze el a szervezet helyett a piszkos munkát, mielőtt a kettős ügynök átjut a Szovjetunióba. Bailey a kémfőnök tanácsára az angol hírszerző családját használja nyomravezetőnek: miután Londonban rájön, hogy az ifjú feleség a két gyermekkel Finnországba menekült, egy nekik szánt ruhacsomag postai útját követve eljut Savonlinna határvárosába, amelynek egyik közeli szigetén végül rábukkan a három KGB-ügynök által felügyelt fiatalasszonyra. Baileynek a fiúkat felhasználva sikerült megismerkednie Carlával, és udvarolni kezd a nőnek, aki kezdettől fogva gyanakvással fogadja közeledését, ám a számító, hazug hatalmi játszma fokozatosan szerelmi kapcsolattá mélyül, amelynek épp betetőzésekor érkezik meg a mindenre elszánt férj. A féltékeny férfi elszalasztja a fegyvertelen csábítót, majd Carlát a KGB gyilkosainak kezébe adva két gyermekével távozik a szigetről. Bailey az utolsó pillanatban megmenti a pánikba esett nőt, és a kisváros segítőkész rendőrfelügyelőjének társaságában a Helsinki–Leningrád expressz nyomába erednek, ahol a határ előtt néhány száz méterrel Bailey visszaszerzi a kisfiúkat az aggódó édesanyának, eredeti küldetését azonban nem teljesíti: Brand sértetlenül, ám imádott gyermekei és gyönyörű felesége nélkül távozik a hideg, kopár Szovjetunióba.

Nyitójelenet: A szökés

Brand kalandos távozását a börtönből Hitchcock a valós eseményeket dokumentáló mű, a Springing of George Blake oldalaira támaszkodva képzelte el, amelyet maga az eseményt lebonyolító bűntárs, Sean Bourke írt meg. Lehman rövid és drámai nyitását (amely Brand rácsreszeléstől vérző kezének közelijével indult volna) a későbbiekben egy bravúros és jellegzetes hosszú beállítás váltotta fel (lásd Topáz), amely az utcán várakozó szöktető közelijével indul, majd egy igen bonyolult kameramozgás során, a jelenet teljes cselekményterét feltérképezve eljut a fal mögött pánikban várakozó Brandig. A bűntárs a meglepő nyitóképsorokon izgatottan suttog egy kezében szorongatott krizantémcsokornak, amely (mint a beállítás csattanójaként kiderül) a rabhoz korábban bejuttatott adóvevő párját rejti. A jellegzetes geg külön szépsége, hogy – noha a virágok az életmű utolsó részében számtalanszor játszottak fontos szerepet, a Marnie szexuális metaforákat rejtő krizantém- és kardvirágcsokraitól a Szédülésben és a Topázban szereplő virágüzletig – az ötlet ezúttal a valós események pontos reprodukciójából fakadt. Annál inkább Hitchcock kézjegyére vall a jelenetbe iktatott rövidke suspense-közjáték, ami a szexualitás és életveszély elmaradhatatlan kapcsolatát hivatott jelezni: miközben a szökést fedező mozielőadás (!) bármelyik pillanatban véget érhet, a kötéllétráját hiába váró Brandtől értékes pillanatokat rabol el egy fiatal pár, akik épp a börtönt szegélyező sötét utcát szemelték ki egy futó szerelmeskedésre kocsijukban.

Rosemary meggyilkolása

A második jelenet az ideiglenes búvóhelyén várakozó Brand megsérült kezét ellátó doktor teljesen szótlan, mégis sokatmondó közjátékával indul (Brand személyazonosságáról a gipszeléshez használt újságpapír szalagcímeiből értesülünk, amelyeket fokozatosan befednek a rájuk fröccsenő fehér gipszcseppek), ám az utolsó perce teszi nemcsak érdekessé, de szinte példátlanná az életműben: miután a három évig elzárt, gátlástalan férfi kettesben marad a menekülését szervező fiatal lánnyal, késedelem nélkül megtámadja, majd kegyetlenül megfojtja a kétségbesetten védekező áldozatot. A könyörtelen szexuális erőszak, amelyet Hitchcock a konzervatív stúdiófilmek korában csupán sejtetett (gondoljunk a Marnie nászútját lezáró éjszakára) a kendőzetlen ’70-es években készült Tébolyhoz hasonlóan már explicit módon jelen van a vásznon. A „minden csók legyen olyan, mint egy gyilkosság, és minden gyilkosság olyan, mint egy csók” hitchcock-i elvét (többek közt Lehman jogos tiltakozása ellenére, aki dramaturgiailag teljesen feleslegesnek és értelmetlennek tartotta az ötletet) felváltotta egy hosszú és visszataszító közelharc, letépett ruhadarabokkal, védekezésül arcba löttyintett forró teával és egy haláltusával, amelytől a kamera már nem fordul el szemérmesen.

Bailey megbízatása

Hitchcock esetében a főhős karakterének megformálásakor döntő szerepet játszott az alakítására kiszemelt sztár személye. A Szakadt függöny Julie Andrews-zal és Paul Newmannal vallott kudarca után a csalódott rendező tíz évig tartózkodott a költséges nevektől, a Családi összeesküvés után azonban úgy döntött, ismét sikerszínészt választ főhősnek: miután Robert Redfordról kiderült, hogy megfizethetetlen, a választás a Marnieban már bevált Sean Conneryra esett. Joe Bailey figurája felismerhetően magán viseli a Connery-vonásokat: ingatlanügynök létére teljes biztonsággal mozog a nemzetközi kémjátszmában, minden lépése önbizalomról és eltökéltségről árulkodik, a nőkkel szemben pedig szinte az agresszivitásig célratörő alfahím. Az expozícióban egy heves faltenisz-meccs során találkozunk először Baileyvel: a játszma egyrészt azonnal elhelyezi a megfelelő társadalmi státuszba (Hitch kedvelt felső-középosztályába), másrészt remek szexuális metaforának bizonyul, ahogy a férfi egy pillantra sem kegyelmezve leiskolázza kifulladó partnernőjét. A beszervezés helyszínül szolgáló elegáns 21 Club étterem (a rendező ezúttal is helyi törzshelyét választotta, mint a Szédülés esetében az Ernie’s-t) remek lehetőséget nyújtott a rendező számára a Madarak óta különös fontossággal kezelt diegetikus hang újabb szellemes használatához: Bailey-t érkezésekor a pincér még egy teljesen üres nagytermen keresztül vezeti el a sarokasztalnál megbúvó CIA-főnökhöz, feszült párbeszédük alatt azonban a helyiség fokozatosan benépesül, amit csupán a háttérből beszűrödő hangok sejtetnek – Bailey dühödt távozásakor azután Hitchcock váratlanul előkapja a sluszpoénnak tartogatott mesterbeállítást és a nagytotál már egy zsúfolt éttermet mutat, a rohangáló pincérek és tömött asztalok közt navigáló főhőssel. A 21 előtt folytatódó rábeszélés végül különös, szinte abszurd csattanóval zárul: amint Bailey végül igent mond a kémfőnöknek, szinte figyelmeztető jelként egy autó fékez le előttük és a kiszálló sofőrt egyenesen fejbelövi egy túloldalon rejtőző mesterlövész, akinek kilétére éppúgy nem derül fény a film folyamán, mint az egész gyilkosság okára (a forgatókönyv csupán sejteti, hogy a lövést eredetileg a CIA-nagykutyának szánták).

Nyomozás Londonban

Bailey rövid kutatása Brand családja után egyetlen ötlet miatt méltó említésre: mint oly gyakran Hitchcocknál, a kulcsfontosságú nyomravezető ismét egy jelentéktelen, hétköznapi tárgy – ezúttal a két kisfiú kedvenc futballmezei, amelyeket a segítőkész szomszédasszony küld csomagban a Finnországba menekült család után. Bailey előbb véletlenül épp a kisfiúk focicsapatának parkbéli edzésén kér útbaigazítást, majd szemtanúja lesz annak, ahogy Brandék szomszédasszonya leveszi a szárítókötélről és elcsomagolja a két ruhadarabot. A második eseményre akkor kerül sor, amikor a házat megfigyelő rendőrtiszt beinvitálja az utcán gyanúsan álldogáló amerikait, így a jelenet kiváló alkalmat kínál a párhuzamos események ábrázolásából fakadó suspense-re: miközben Bailey magabiztosan kivédi a rendőri kérdéseket, a néző már látja az ablakon át a két futballtrikót, a főhős elől azonban valami mindig pont kitakarja az ablaknyílást. Miután végre meglátja őket, a néző már együtt izgul vele, hogy vajon sikerül-e elszabadulnia a kíváncsi nyomozótól, mielőtt elveszítené az értékes nyomot. A forgatókönyv többször kihangsúlyozza, hogy a mezek vörös színűek: mintha csak ismét a Marnie világában járnánk, ahol minden vörös ruhadarab feltűnése életveszélyt rejt magában.

Helsinkiből Savonlinnába

Bailey finnországi utazását rövid in-joke nyitja (a londoni repülőtér szélkakasa épp észak-északnyugati irányba áll be), majd a helsinki postahivatal csomagrészlegén feltűnik az első ellenfél: egy zord külsejű matróna, Helga, aki a mezeket rejtő csomaggal buszra száll a szovjet határ felé. A követési jelenet során a kamera végig a csomagot és a körülötte nyüzsgő lábakat mutatja (lásd az Idegenek a vonaton cipős nyitójelenetét, vagy a két szerelempapagáj kalitkáját a Madarakban), a rész főszereplője mégis egy másik csomag lesz, amelyet a család otthonára rátaláló Bailey szállodájában kap kézhez az amerikai kémfőnöktől (aki eszerint pontosan követi a háttérből a férfi minden lépését, híven a korszak paranoia-filmjeinek szelleméhez): a 21 Club díszes piknikcsomagjában a drága főtt rákok alatt egy hangtompítós pisztoly lapul. A motívum első pillanatra csupán újabb szellemes példa a Hitchcockon idős korára teljesen eluralkodó étel-mániára (gondolhatunk a Téboly szinte összes jelenetére, vagy a Topáz kubai epizódjára, ahol az ellenállásnak dolgozó kémházaspár szendvicsekbe rejtett kamerákkal örökíti meg az érkező szovjet nukleáris rakétákat). A piknikkosár azonban a későbbiekben a feleség elcsábításának fontos eszköze lesz, amelyet a dühös Bailey végül darabokra rugdos, amikor a nő egy kirándulás során másodszor is visszautasítja szexuális közeledését. A szorgos életrajzírók rendszerint tucatnyi oldalt szentelnek a nemi frusztrációit mértéktelen evésben és ivásban kompenzáló rendező analízisének: Hitchcock ugyanezt megoldja egyetlen jelentéktelennek tűnő, ám komplex motívummal.

A sziget

Bailey és Carla megismerkedésének jelenete a kisváros partjainál megbújó szigeten főként a fiatalasszonyt őrző KGB-ügynökök jóvoltából válik érdekessé: Helga és Olga nem csupán tipikus példái az orosz párttitkárnők kedvelt kliséjének (rideg, középkorú és bajuszos), de jól felismerhetően leszbikusok is, így a szigeten összezárt három nőalak máris csinos szerelmi háromszögbe rendeződhet, amit Hitchcock egy mindössze egyetlen, hosszú beállításban levezényelt konyhai (!) jelenettel épít fel. Helga engedelmes alárendeltje Olgának („Hoztam neked szőlőt is a piacról” – „Nem kell a szőlőd!”), Olga viszont reménytelenül vonzódik a rábízott Carlára, ezért a nőhöz közeledő Bailey-t azonnali ellenszenvvel és gyanakvással fogadja („Úgy viselkedett azzal a férfival, mint valami csitri.” – „Magából a féltékenység beszél.” – „Nem a féltékenység Carla, csak az elővigyázatosság.”). Miután Carla egy későbbi jelenetben egyértelműen visszautasítja az ügynöknő szexuális közeledését („Barátságot kínálok magának, Carla. Gyengédséget.” – „Nincs szükségem efféle gyengédségre.”), Olga feltárja előtte Bailey valódi szándékát – ekkorra azonban a fiatalasszony már beleszeretett a férfiba. A színészválasztás ismét árulkodó: Carla szerepét Hitchcock kezdetben Liv Ullmannak szánta, a forgatókönyvet azonban már egy enigmatikusabb, megközelíthetetlenebb imázsú színésznő, Catherine Deneuve alkatához igazította, aki pontosan illett volna legendás Hideg Szőkéinek (Kelly, Novak, Hedren) táborába, akik megszállott, számító szexuális ragadozók karmai közt végzik (Fogjunk tolvajt, Vertigo, Marnie).

A szaunában

Bailey megismerkedése a helyi rendőrfelügyelővel (aki a fináléban majd segítségükre siet) tipikus példája Hitchcock és a helyi egzotikum viszonyának. A leginkább Columbóra emlékeztető joviális, ám éles eszű rendőr a szálloda szaunájában fogja vallatóra a gyanús idegent, majd miután londoni kollégájához hasonlóan ő is kudarcot vall vele, egy kíméletlen masszőr gondjaira bízza, egyfajta helyi kínvallatásként („Dolgozza meg jól Mr. Baileyt, készen áll rá…”). A finn dalocskát dúdolgató masszőr és a szauna ugyanazt az ironikus funkciót tölti be a Rövid éjszakában, mint a csokoládégyár a Svájcban játszódó Titkos ügynökben, a Castro-nagygyűlés a Topáz kubai harmadában, a nizzai virágpiac a Fogjunk tolvajt-ban vagy a holland szélmalmok a Boszorkánykonyhában: az utóbbi szerepe később még hangsúlyosabb lesz, amikor a feleslegessé vált Carlát a szovjetek egy szaunafülkébe zárják és megpróbálják a szellőzőberendezés segítségével elgázosítani.

A piknikjelenet

Bailey és Carla közös kirándulása (amely során a nő kétszer is elutasítja a rámenős közeledést) nemcsak a történet kibontakozása szempontjából fontos információkkal szolgál, de lényeges epizódot jelent a két főszereplő jellemének és kapcsolatának kibontásában is. A Hitchcock-forgatókönyvektől elvárt kétértelmű párbeszédekből („Hoztam magának egy kis lakomát.” – „Köszönöm, de már ettem.” – „De nem ilyet.” – „Vigye innen a pazar lakomáját… Jól tudom ki maga és rászolgált, hogy megöljék.”) fokozatosan kialakul egy mind kétségbeesettebb csábító és egy teljesen talajt vesztett, rettegő áldozat portréja, akik az ártatlan, civódó flörtölés ürügyén legsebezhetőbb pontjukat tárják fel a másiknak. A jelenet mintha csak a Psycho híres vacsora-dialógusának kistestvére lenne Norman és Marion között, a dolgozószoba nyomasztó falai helyett azonban egy határtalan, fenyegető természeti táj közepén. Jellemző módon épp ebben a szívszorító párbeszédben csillan fel a forgatókönyv legjobb verbális poénja, amikor Bailey felkínálja az egyik luxusszendvicset a vonakodó Carlának: „Kér egy rénszarvasos szendvicset? Magának csináltattam: egy szelet Rudolf, rozskenyéren.”

Az első csók

Noha az életmű elsősorban nem erről híres, Hitchcock legszebb pillanatait a csókjelenetei adják: e tekintetben pedig a Rövid éjszaka bizton bekerült volna az élvonalba. Bailey és Carla második randevúja, amely egy napfényes kisvárosi sétával kezdődik, majd egy hangulatos vendéglői asztalnál ér váratlanul véget Olga fenyegető felbukkanásával, tovább mélyíti a főszereplők alapkonfliktusát (megbízik-e Carla Bailey közeledésében és elhiszi-e, hogy nem csupán eszközként használja őt férje meggyilkolásához?) – a fordulópontot jelentő csók így a bizalom záloga lesz kettejük közt. Hitchcock egy virágzó mező szélére helyezi a fő attrakciót: amint elkezdődik, a háttérből halk csilingelés hangzik fel, amely egyre erősebbé, riasztóbbá válik, mígnem a képmezőbe váratlanul berobban egy csapat nevető, fiatal biciklista. Ez a csók (akár az Elbűvölve híres egymásba nyíló ajtajai) egyszerre működik álomszerű, szürreális asszociációként, csúfolódó tréfaként (esküvői harangok, karácsonyi száncsengők) és elemi erejű, szívszorító jelképként, amely az egész kapcsolatot sűríti pár, napokig tartó másodpercbe. A csókot követő párbeszédből arra is fény derül, mi vonzotta Hitchcockot szinte pályakezdése óta a kémtörténetekhez. Mint ezt Freeman is leírja a lábjegyzeteiben, Bailey egyik mondata egyfajta ars poeticának fogható fel: „Kémkedés… Mindenki csak rosszul jár vele: a haszna mindig távoli és megfoghatatlan, a kára azonban kivétel nélkül személyes.” A kémjátszmák egyfajta univerzális macguffinként működnek a Hitchcock-filmekben, csupán ürügyet jelentenek (mint a hangtalan repülőmotor képlete vagy a munkaadótól elemelt párezer dollár), egy folyamat katalizátorát, amelynek happy endje többnyire megtévesztő. Miután Olga magával viszi (a gyermekeivel zsarolt) Carlát a vendéglőből, a tehetetlenül figyelő Bailey mellett újra elhúznak a boldog kerékpárosok.

A szeretkezés

A Rövid éjszaka legfontosabb jelente Hitchcock számára (miként erre a cím is utal) a házasságtörés eseményét meséli el: Bailey titokban ellátogat Carlához, majd együtt töltik az éjszakát, noha tisztában vannak azzal, hogy Brand bármelyik pillanatban megérkezhet a szigetre. Hasonlóan a Forgószél pincejelenetéhez, a rendezőt elsősorban a tettenérés elkoptatott ötletének drámai átalakítása vonzotta (párhuzamos montázs váltogat a lassú, meghitt szeretkezés és a sötét tengeren csónakkal közeledő férj néma képsorai között): „olyan, mint egy kifordított francia bohózat” mondta a rendező egyik utolsó interjújában. Az aktus után Bailey teljes diadalt arat a nő fölött (birtokbavételével megszabadítva gyűlölt korlátaitól, akár a kényszerházasság Marnie-t), aki távozáskor maga adja a kést a szerető kezébe, hogy az beteljesíthesse eredeti küldetését: a gyilkosság célja azonban ekkor már nem a bosszú és a CIA megbízatása, hanem a rivális férj eltávolítása és a háromtagú család megmentése a szovjet emigrációtól.

Brand a szigeten

A film utolsó felvonásában felgyorsul az események tempója: Brand a féltékeny Olgától értesül a házasságtörésről, majd egy rövid, megalázó párbeszéd után („Olyan büdös van itt, mint egy kuplerájban… Nem épp így képzeltem el a viszontlátást.”) a KGB-ügynökök gondjaira bízza feleségét és Bailey nyomába ered. Bailey a fegyveres férfi elől a nádasban rejtőzik el, Brand pedig a szélben ingó nádszálak között árulkodó jelre vadászva végül az összes töltényét elpazarolja. Mire Bailey ártalmatlanná teszi Olga markos verőlegényét, és az utolsó percben kiszabadítja a szaunában fuldokló nőt, Brand már távozott a két vonakodó kisfiúval a vasútállomásra. Hitchcock ezt a jelenetet használta fel arra, hogy az eddig meglehetősen sötétre festett kémet rokonszenves vonásokkal dúsítsa fel (híven a „minél jobb a gonosz figurája, annál jobb a film” elvéhez): ami a Forgószél náci ügynökénél vagy a Topáz kegyetlen kubai kémfőnökénél a (hűtlen és áruló) Nő iránt érzett őszinte rajongás volt, az ezúttal Brand odaadó és gyengéd apai szeretete, amelyet öt éve nem látott fiai iránt érez. Ez az érzelem nem csak árnyalja, humánusabbá teszi a negatív hőst, de tragikussá és hiábavalóvá teszi megmenekülését az igazságszolgáltatás elől (mivel Hitchcock nem kívánta felülírni a valóság eseményeit egy maradéktalan happy end érdekében).

A vasúti hajsza

Hitchcock üldözési jeleneteinél rendszerint két fontos szabályt tartott szem előtt: egyrészt szívesen késleltette az eseményeket a legizgalmasabb ponton valami hétköznapi aprósággal (ezúttal a kétségbeesett szerelmespár a finn felügyelő nappalijában kénytelen ácsorogni, amíg az akkurátus házigazda befejezi a fürdést, megborotválkozik és felöltözik), másrészt magát az üldözést szigorúan a járművek cselekményterén belül fényképezte, ezzel is tovább fokozva a közönségban az azonosulásérzetet. A kis határváros és a szovjet határsáv közötti néhány kilométeres hajsza, amely során a hősök egy mozdonnyal próbálják utolérni a leningrádi expresszt, valós időben, kizárólag a két szerelvény belsejében zajlik, párhuzamosan váltogatva a gyerekre felügyelő Brand és a megmentésükre siető Bailey közt. A menekülés végül (jellegzetes csavarral) nem kizárólag a főhős érdeme: a szovjet vonat szabálytisztelő főkalauza akadályozza meg, hogy Brand fegyvert rántson, így Bailey sértetlenül kapaszkodhat vissza a finn mozdonyra a két kisfiú társaságában.

A film az orosz tájban eltűnő expressz szomorú totálképével ér véget, amely Brandet a kétes értékű szabadság felé repíti – felvetve a kérdést, vajon a Rövid éjszaka nem lett volna-e méltóbb hattyúdal Hitchcock számára, mint a bohókás Családi összeesküvés, amelynek záróképén a főhősnő helyett eredetileg maga a Mester kacsintott volna bele a kamerába.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2005/02 08-12. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4805

Cikk értékelése:

szavazat: 1053 átlag: 5.42

előző 1 következő

új komment