Beszélgetés Zsigmond Vilmossal, Szabó Gáborral, Edelenyi Jánossal és Illés GyörggyelA tekintet szabadPataki Éva
Két hónappal ezelőtt elküldtem a Porondot Liv Ullmannak, s amikor felhívtam, azt válaszolta, hogy már napok óta a könyv bűvöletében él. Bár ő egy másik porondon nőtt fel, teljesen más világban, mégis úgy érzi, hogy ugyanarról a cirkuszról van szó, és szeretné eljátszani Helénát.
A történelem beleszólt ennek az interjúnak az „életébe”. Amikor – december közepén – megismerkedtem A szerep (The Role) alkotóival, mindenki csak a filmről, a munkájáról beszélt: a film írója illetve producere, az Izraelben letelepült Salamon Pál és Edelenyi János is, rendezője is, az Amerikában élő, operatőrként világhírű Zsigmond Vilmos, valamint operatőre, Szabó Gábor, és a főszereplők, Michael York és Liv Ullmann. Magyarországról a stáb Izraelbe készült, de a háború akkor még oly távolinak és irreálisnak tűnt, hogy a stáb a legkevésbé sem aggódott a film jövője miatt. Michael York elmondta, hogy szívesen utazik Izraelbe, különösen most, mert érdekes és izgalmas ott a helyzet. (A történet egy sikeres magyar színészről szól, aki váratlanul megtudja, hogy apja Izraelben élt és ott is halt meg. Fölzaklatja ez a tény, s némi habozás után, elindul Izraelbe, hogy megtudja ki volt az apja.) December végén, a budapesti forgatás befejeztével, a stáb elrepült Izraelbe. Magyar tagjai, szinte a legutolsó géppel, január 14-én tértek vissza Budapestre. A színészek szétszóródtak a világba, az író-producer-páros új hazájában, Izraelben maradt.
Zsigmond Vilmos és Szabó Gábor
– A szerep című filmet Illés tanítványok készítik. Zsigmond Vilmos, Edelenyi János, Szabó Gábor. A forgatáson is megnézett titeket, drukkol, súg nektek a háttérből. Mi az Illés-legenda titka?
Zsigmond: Illés György százával nevelte ki a jó operatőröket. Az ő filozófiájának lényege: mindenkivel megértetni, mennyire fontos az operatőr mestersége és művészete a filmben. Ezt sehol a világon nem tudják igazán. Az operatőrnek tulajdonképpen az a feladata, hogy megállapítsa, mennyit képes a rendező beleadni a filmbe és ha ez nem elég akkor az operatőrnek át kell vennie a hatalmat. Egyébként az operatőr hihetetlenül sokat dolgozik egy filmen; minden perce ki van töltve. Most, hogy rendezek, látom, hogy a rendezőnek azért inkább van ideje kilihegni magát, leülni és gondolkodni.
Szabó: Van egy nagy különbség a magyar, vagy mondjuk európai és az amerikai munkamódszer között. Amit Amerikában a rendezők csinálnak, az nálunk jobbára az operatőrök dolga. Olyan technikainak tűnő döntésekre gondolok, mint például hogy hova kerüljön a kamera, egy-egy jelenetet hogyan vegyünk fel, milyen plánokkal, hogyan lesz beállításokra, snittekre bontva stb. Nálunk a rendezők elsősorban a színészekkel, a színészi játékkal foglalkoznak. Amerikában viszont ha egy sztár bekerül egy filmbe, hozza a maga eszközeit, egyéniségét. Elég ritka, hogy a rendezőnek bele kell avatkoznia a színészi játékba. Persze beleszól, de nem olyan nagymértékben. Így többet foglalkozik a kamerával, az objektívvel és így az operatőr fő területe a világítás.
– Nálatok hogyan alakult ki a munkamegosztás?
Szabó: Mindketten belebeszélünk a másik munkájába, úgyhogy ez a film teljesen rendetlen.
Zsigmond: Szerintem az az egy szerencsénk van, hogy mind a ketten a magyar főiskolára jártunk. Az én feladatom most az, hogy a színészekkel és a sztorival foglalkozzam. Tudatosan igyekszem távol tartani magam a világítástól és hasonlóktól. Míg Szabó Gábor világít, kifinomítja a kameramozgást, jut időm arra, hogy megbeszéljem a jelenetet Michael York-kal és Liv Ullmannal. Mondok egy példát: amikor a színházi jelenetet forgattuk sok szereplővel, bonyolult beállításokkal, egyáltalán nem avatkoztam Gábor dolgába. A kék fény használata az ő ötlete. Nekem volt ugyan már rossz tapasztalatom a kék fénnyel, amikor a Funny Ladyt csináltam Barbra Streisanddal. Tulajdonképpen kék angyalt akartam belőle csinálni, hogy emlékeztessen az eredeti Marlene Dietrich filmre, de mindenki nagyon fölháborodott azon, hogy lehet a Barbra Streisandot kékkel világítani, és három nap után kidobtak a filmből. Gondoltam, ha Gábor most kék fényt akar, majd meglátjuk, milyen lesz. Teljesen rábíztam magam, és a muszter gyönyörű lett. Szóval, ha én belepofáztam volna, hogy mért kékkel csinálod, miért nem zölddel, vagy pirossal, az marhaság lett volna, hisz azért van az operatőr, hogy ő döntse el ezeket a dolgokat. Ahogy haladunk előre a munkában, egyre jobban megkönnyebbülök, mert látom, hogy mindezt ráhagyhatom. De ez csak azért lehetséges, mert ugyanabból az iskolából jöttünk. Még a technikáról is hasonlóan gondolkozunk. Én szeretem a közeliket, úgy beállítani a jelenetet, hogy a szülész, egészen közel a kamerához, a kamera mellé nézzen. Gábor, aki ugyanazon az iskolán nőtt fel, ugyanezt használja. Érdekes volt, hogy Sándor Pál megjegyezte neki, miért veszi fel a közelieket ilyen közeli kameraállásból? Úgy érezte, hogy túl intimen fotografálunk. Azt válaszoltam, hogy nekem ezt így tanították a főiskolán, harminc éve így csinálom, mint operatőr, és ha én rendezek, miért csináljam másképp.
– Melyik filmed a legfontosabb, melyiket szereted a legjobban?
Zsigmond: Nagyon nehéz erre válaszolni, mert minden filmhez különféle emlékek fűződnek, tehetséges rendezők, akikkel szerettem dolgozni. Ilyen Robert Altman, akivel a Hosszú búcsút (Long good bye), Michael Cimino, akivel A menny kapuját (Heaven’s Gate) csináltam. Mark Ryderrel is szerettem dolgozni, Spielberggel két filmet forgattam, a Sugarlandi hajtóvadászatot és a Harmadik típusú találkozásokat, s utóbbira megkaptam az Oscar-t. A legjobb filmemnek a Szarvasvadászt tartom.
– Ezek azért elég fontos filmjei a filmtörténetnek.
Szabó: És a Madárijesztőt még nem is mondta.
Zsigmond: Nekem szerencsém volt, mert marhajó rendezőkkel kerültem össze, akik engedték, hogy „magyarosan” fotografáljam a filmjeiket. Ez azt jelenti, hogy nagyon sok szabadságot adtak. Itt Magyarországon az operatőr beleadhatja a filmbe a művészetét, tehetségét. Ez odakint nem természetes. Minthogy harminc éve élek Amerikába, én már úgy gondolkodom, mint egy amerikai rendező. Úgyhogy az igazat megvallva, nagyon nehéz átadnom a kamerát, kiengedni a kezemből a döntéseket, ráhagyni a Gáborra, hogy hova kerüljön a gép. Illés György arra törekedett, hogy tanítványai tudják, hova tegyék le a kamerát. Tulajdonképpen arra tanította az operatőröket, hogy rendezőkké legyenek. Az ideális az, ha a rendező jó operatőr és fordítva. Akkor társas viszony alakul ki köztük, ide-oda dobják egymásnak a labdát, együtt csinálják a filmet. Az alapvető ellentmondás az, hogy a film közben nem demokratikus műfaj, a végső döntés a rendezőé.
– 1955-ben fejezted be a főiskolát, s rá egy évre elhagytad Magyarországot. A filmszakmában csak a 60-as évek végén robbantál be. Mi történt ez idő alatt?
Zsigmond: Kezdetben nyomorogtam. Fényképeztem, laboráltam, fekete-fehér nagyításokat készítettem, tehát elég távol működtem a filmtől. Azután a népszerű-tudományos műfajban kezdtem forgatni. Lassan jöttem föl, épp úgy, mintha kint végeztem volna a főiskolát, és lent kezdtem volna a mélyben. Meg kellett tanulni a nyelvet és újra kellett tanulni a szakmát. Hiszen a világítás, amit itthon a főiskolán tanultunk, az már 1966-ban idejét múlta. Addigra már lágy világítást, szórt fényt használtunk s ezt meg kellett tanulnom, ahogy meg kellett tanulják itt is, Magyarországon. Ami azt illeti, elég jól megtanulták.
– Zsigmond Vilmos, Ragályi Elemér, Koltai Lajos példája mit jelent ma Szabó Gábornak? Téged is megérint a kinti karrier lehetősége?
Szabó: Ezen már régóta gondolkozom. Nézd, tulajdonképpen minden operatőrnek az a vágya, hogy Amerikában is kipróbálja magát. Valahol mindannyian azt érezzük, hogy ott folyik az igazi küzdelem, és az az igazi tét, ha ott megállja valaki a helyét. De van ennek egy másik oldala is. Az az igazság, hogy magyar filmet forgatni, nagyon nagy öröm. Pontosan azért, mert nemcsak a szűken vett operatőri szaktudást igénylik tőlem. Amerikában egy operatőrt általában két-három héttel a forgatás előtt kérnek fel. Mi, Magyarországon már fél évvel a forgatás előtt bekapcsolódunk a munkába. Együtt dolgozom a rendezővel, íróval, belebeszélhetek a vágásba, egyszóval nincs olyan részterület, ahol ne kérnék ki a véleményem. Sokat tudok adni sajátmagamból, mert igénylik. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy ez a gyakorlat jobb, vagy éppen a másik, az igazság valahol a kettő között... Szóval nem szabad dönteni, választani.
– Ez az első rendezésed.
Zsigmond: Nem is reméltem, hogy Magyarországon ilyen támogatást fogok kapni a társaimtól. Bevallom, féltem. Amerikában a stábok olyan profik, olyan jók, hogy azt gondoltam, sehol a világon nincsen párjuk. Ez így is volt, hiszen azóta már sokfelé forgattam a világban és sehol nem találtam olyan jó munkatársakra.
Edelényi János
– Hogyan kerültél a filmes világba?
– A történet Kern Andrással kezdődött, akivel hat éves korunk óta barátok vagyunk. Hét éves korunkban határoztuk el, hogy filmrendezők leszünk. Az első komoly játékunk, amire vissza tudok emlékezni, az, hogy a nagymamám húsdarálójával filmet forgattunk. Második gimnazista korunkban megcsináltuk életünk első, 8 mm-es filmjét és annyira nagyképűek voltunk, hogy még műhavat is használtunk. Harmadik gimnazistaként készítettünk egy kisjátékfilmet, amivel megnyertük a XIII. Amatőr Filmfesztivál nagydíját. Aztán leérettségiztünk, és kiderült, hogy abban az évben nem indul rendező-szak a főiskolán. Én elmentem a televízióba segédoperatőrnek, mert mindenképpen filmes akartam lenni, Kern pedig elment színésznek. Három év múlva hirdetett a főiskola operatőr-rendező szakot, úgyhogy operatőrnek jelentkeztem, mert szakmai körökben már volt egy kis hitelem. Aztán az első év végén, Fehér György és én, engedélyt kaptunk, hogy kétszakosként járjuk végig a főiskolát.
– Hogyan emlékszel vissza a főiskolára?
– 1969 és ’74 között jártam, többek között Kabai Barnával, András Ferenccel és Fehér Györggyel, akivel minden filmünket együtt csináltunk. Az első két év a főiskolán életem legszebb két éve volt. Azután harmadik-negyedikben elkezdődött a helyezkedés, a pozícióharc, amit a főiskola hivatalos pártpolitikája tudatosan szított. Egymás ellen fordították az embereket, hogy sakkban tartsák őket. Az egész főiskolai létemet és az azóta való létemet is bearanyozza Illés György személye. Mikor megérkeztem Magyarországra, az első dolgom, hogy fölhívom apámat, majd rögtön utána Illés Gyuri bácsit.
– Zsigmond Vilmos 1958-ban ment ki, egészen fiatalon, te viszont a 76-os „békeévben”, jónevű operatőrként. Miért?
– A rendszer, az akkori fogalmak szerint komoly pénzt pumpált a filmrendezőkbe, de cserébe alakítható, gyúrható pasasokat akart kapni. Emlékszem rá, hogy a másodéves vizsgán az egyik vezető tanárom, aki túlságosan kritikusnak találta a Történelemóra című filmem, azt mondta, hogy „ezen az autóbuszon” kétféle jegyet lehet váltani: vonaljegyet és átszállójegyet. Ő nagyon ajánlotta nekem, hogy én vonaljegyet vegyek, vagy ha mégsem, akkor gondoljam meg, hogy az átszállás mivel jár. Fölálltam és azt mondtam, hogy én átszállójegyet kérek. Ösztönösen cselekedtem, a saját integritásom védelmében. Megéreztem, azt, hogyha én másodéves koromban hajlandó vagyok valamiféle meggondolásból lemondani arról, amit egyébként jónak tartok, akkor ez már repedés önmagam képén, és ez a repedés egyre mélyülne, ráncokká válna, míg aztán olyan lesz az ábrázatom, hogy nem lesz kedvem a tükörbe nézni. Ezek a fajta tiltások, tulajdonképpen egyfajta következetességre és hűségre tanítottak. Ahogy előrehaladtunk az időben és egyre nagyobb lett a tét, megértettem, hogy sorsközösséget kell vállalnom azokkal, akikkel dolgozom, így Salamon Pál íróval, akit politikai okokból már indexre tettek. De ugyanúgy az állam is megértette, hogy ha csak két vagy három emberről van is szó, ha azok végsőkig kitartanak egymás mellett, nem megoszthatók, akkor veszélyt jelenthetnek. Úgyhogy egyre erősödtek a támadások.
– De hiszen utolsó percig sikeresen dolgoztál...
– A hatalommal nem az volt a probléma, hogy mint szakembert nem engedett dolgozni. Mint rendezőt, s főleg, mint operatőrt a hatalom engem nagyon pártolt. Hiszen én fiatalemberként olyan anyagi, technikai lehetőségeket kaptam, amiről ma már csak álmodik egy kezdő. Szembenállás a producer és az állam között volt. Szabad választásaimat, döntéseimet korlátozták. Minden, amit fényképeztem, valamilyen dijat kapott valahol. A II. Richárd, amit Fehér György rendezett, megkapta a „Legjobb operatőr” díját és a nagydíjat is Veszprémben. De jellemző módon, a mai napig nem mutatták be a //. Richárdot, amit én rendeztem, és Fehér György fényképezett. 14 éve dobozban van.
– Mi van abban a filmben, amiért még mindig dobozban tartják?
– Az, hogy én elmentem. Éjjel 2-kor befejeztük a keverést, azután beültem a kocsiba és elmentem Bécsbe. Másnap onnan írtam egy levelet a televízió akkori művészeti igazgatójának, Szinetár Miklósnak, aki nekem tanárom volt. Egyetlenegy kérésem volt, hogy a munkatársaimat semmiféle büntetés ne érje. Hozzájárultam ahhoz, hogy a nevem levételével tűzzék műsorra a filmet. Ez persze nem következett be. Tudomásom szerint ez volt Básti Lajos utolsó főszerepe, szinte az utolsó kívánsága. Hogy érthető legyek, ha én szabad választásomból csinálhatom meg a Richárdot, én lettem volna a világ legboldogabb embere. De a Porond című film helyett kellett forgatnom, ami dicstelen módon, az utolsó pillanatban állítottak le. Ennek is Salamon Pál írta a forgatókönyvét. Nagyon keserűek voltunk, és akkor azt mondtam Palinak: meglátod, a jó Isten még kárpótolni fog minket ezért. Nem túlzók, azt mondtam neki, hogy a Helénát, az egyik főszerepet Liv Ullmann fogja eljátszani. Két hónappal ezelőtt elküldtem a Porondot Liv Ullmannak, s amikor felhívtam azt válaszolta, hogy már napok óta a könyv bűvöletében él. Bár ő egy másik porondon nőtt föl, teljesen más világban, mégis úgy érzi, hogy ugyanarról a Cirkuszról van szó, és szeretné eljátszani Helénát. Úgyhogy ez a tizennégyéves ígéret most fog megvalósulni, A szerep címen.
Illés György
– Azt beszélik, hogy a háttérből a Gyuri bácsi szervezte ezt a filmet. Ez igaz?
– Edelényi Jancsi nekem nagyon kedves tanítványom volt. 1976-ban elment. De aztán találkoztam vele Bécsben, és azóta is tartjuk a kapcsolatot. Ezt a fogatókönyvét már évekkel ezelőtt megmutatták, véleményt kértek, de nem volt pénzük. A tavalyi évben végre nekiláttak az előkészületeknek. Az ő ötletük volt, hogy Zsigmond Vilmost kérik föl a rendezésre. Évente találkozom vele, tudtam róla, hogy már régóta készülődik a rendezésre. Nagyon pártoltam a dolgot. Együtt gondolkodtunk a filmen, de nekem csak egyetlen konkrét javaslatom volt: Liv Ullmann.
– Ebben a filmben tanítványainak több nemzedéke találkozott össze. Hogyan emlékszik rájuk vissza a főiskolás időkből?
– Nagyon jó osztály volt. Odajárt többek között a televíziós Bornyi Gyula, Vagyóczky Tibor és Kovács László, aki – László Kovács néven – szintén Amerikában futott be. Zsigmond Vilmossal szoros kapcsolatom volt. A főiskola elvégzése után el kellett jönnie a kollégiumból és nem volt lakása. Szereztem neki egy albérleti szobát, abban a házban, ahol én laktam. Esténként följárt hozzánk, sokat beszélgettünk. Amikor eljött ’56 ominózus októbere, benne is fölmerült, hogy talán kimenne egy rövid időre nyelveket tanulni és szakmai ismereteket szerezni. Bevallom, hogy nagyon unszoltam őt erre. Az ’56-os eseményekről mint önálló operatőr egy csomó anyagot készített, a város legkülönbözőbb helyein. Abban az időben úgy volt, hogy a napi anyagot mindig behoztuk a gyárba, és itt, egy helyen gyűjtötték, hogy majd előhívatják. Egy részét közben előhívták, más részét nem. Ennek következtében ez az anyag a világ legkülönfélébb tájaira eljutott, mert akik elmentek külföldre, vitték magukkal. Vili akkoriban kisebb munkákat csinált, önálló játékfilmet még nem. Meg voltam győződve róla, hogy ő az átlagnál sokkal magasabb színvonalon dolgozik. Most, amikor itthon volt, megnézte az egyik vizsgafilmjét, és döbbenten kiáltott fel: Szentisten, ezt én csináltam? Hát ez jobb, mint amit ma tudnék fotografálni!
– Mivel magyarázza a különlegesen szoros kapcsolatát a végzett operatőrökkel?
– Ez elég hosszú történet. Amikor 1949-ben a főiskolára kerültem, a rendezői szak vezetője Balázs Béla volt. Nekem jutott osztályrészül, hogy az operatőr szakot létrehozzam. Sajnos abban az időben még sem magyar, sem külföldi szakirodalom nem létezett. Ez bizonyos értelemben előnyt jelentett, mert így kénytelen voltam a saját és kollégáim szakmai tapasztalatából, a gyakorlatból visszakövetkeztetni az elméletre. A klasszikus filmeket vágóasztalon és vetítőben elemeztük. Próbáltuk megérteni, a miérteket és a hogyanokat. Ugyanakkor minden egyes műtermi gyakorlatot alárendeltünk valamilyen elképzelésnek. Mindig ragaszkodtam ahhoz, hogy ki-ki készítsen magának egy koncepciót és írja is le, ha csak egy sajtpapírra is. Tehát ha például egy fotóetűdöt csinált valaki, én akkor is ragaszkodtam ahhoz, hogy előzőleg írja le, miről fog szólni, milyen hangulata lesz, szóval, hogy mit akar ő a képen nekem megmutatni. Ez azért volt jó módszer, mert rávette a gyerekeket arra, hogy bizonyos elképzeléseket létrehozzanak és ezt ültessék át filmszalagra. Minden anyagot közösen megvitattunk, és a hangos gondolkodás végén az volt a feladat, hogy a gyerekek a maguk részére következtetéseket vonjanak le. A legfontosabbnak azt tartottam, hogy a tanítványaim rászokjanak arra, hogy mindent gondolkodás előz meg.
– Volt hasonló élménye a saját tanulási időszakában?
– 1935-ben kerültem a szakmába, mint világosító. Abban az időben nem volt főiskola, de volt filmgyártás és jó operatőrök. Az élet, a gyakorlat nevelt minket. A gyárban két és fél év alatt világosítóból fővilágosítóvá nőttem ki magam. Számomra ez volt a tanulás időszaka.
– Hogyan látja a mostani tanítványai, a fiatalok jövőjét?
– Büszkén mondhatom, hogy azokat, akik nálunk végeztek, el is tudtuk helyezni itt a gyárban, vagy a televízióban. Jelenleg van egy másodéves osztály, melynek tagjai két év múlva végeznek. Sajnos már most látható, hogy az elhelyezésükkel baj lesz, hiszen manapság az állásban lévő operatőrök helyzete is bizonytalan. Hosszú évek után végre tavaly megalakult” a Magyar Operatőrök Társasága, a HSC (Hungarian Society of Cinematographers), ami kifejezetten szakmai érdekvédelmi célokat szolgál. A közeljövőben létrejön az új Film- és Televíziósok Szövetsége, amely az eddigivel szemben egy alulról építkező szervezet lesz. Az operatőrök társaságán kívül már megalakult a vágók, hangmérnökök szakmai társasága és a rendezői, valamint a dramaturgiai céh. Ezekből alakul ki a Szövetség. Ha egy szakma így összeáll, szent meggyőződésem, hogy hatékonyan védheti az érdekeit a mindenkori kulturális vezetéssel szemben.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2285 átlag: 5.53 |
 |
|
