R. W. F. palackpostáiÓriáspókokMárton László
Újra meg újra rákényszerülök, hogy elgondolkodjam rajta, ki volt Fassbinder, mit mond és mit mutat nekünk ebben az egyre növekvő megkésettségben. Kilenc éve halott, s még mindig jönnek és jönnek a filmjei, mint a palackposták, amelyeket lassú tengeráramlások sodornak egyre messzebb. Ezt még tudom; azt már nem tudom, hogy ő volt-e a hajótörött, vagy inkább én, aki nem láthattam ezeket a filmeket akkor, amikor elkészültek. Más lezárt életművekkel ellentétben, Fassbindernél mindig az az érzésem, hogy most, alig egy-két éve forgatta minden filmjét, és a valóságban még minden úgy van, ahogyan ő látnunk adta. Közben tudom, hogy az, amit Fassbinder mutat, enyhén szólva nem dokumentum; bosszúság és elismerés, ámulat és mosolygós elnézés, irigység és részvét keverékét ébreszti bennem. A kamera a hetvenes éveket, annak öltözékeit, berendezéseit és városképeit svenkeli; nehéz megbirkózni az időbeli távolság kétségtelen külső jeleivel. Mindezt súlyosbítja az a határozott érzés, hogy Fassbinder műveire semmiféle módon sem lehet felelni: ez az életmű egyetlen hatalmas monológ. Akkor is az volt, amikor alkotójuk még élt; most már kétszeresen is az. Az emberfölöttivé korbácsolt alakítások lemállanak a bizonyára nem tehetségtelen színészekről, és a démonikus létre galvanizált figurák visszasüppednek eredeti mivoltukba; nagy és rettentő pillanataiknak csupán a káprázata villódzik a vásznon, akárhányszor ismételhetően. Ám az időbeli távolság ahhoz nem elegendő, hogy egy másik, egyértelműen későbbi kor szülötteiként nyugodt lélekkel, elfogulatlanul ítélhessük meg a munkákat és az alkotót. Van ebben valami nyugtalanító – mert szűnni nem akaró – átmenetiség. Lehet, hogy Fassbinder húsz-harminc év múlva már csak kuriózum lesz; most nem az. Napjainkban és éveinkben ő az európai szellemi élet egyik legnyugtalanítóbb hazajáró lelke. Magyarországon még most, halála után egy évtizeddel is új meg új filmjei bukkannak fel; s ha mostantól évente bemutatnák egy-egy, eddig ismeretlen művét, még az ezredforduló után is bőven lenne bemutatnivaló. Fassbinder elképesztően sokat dolgozott, és körülbelül ugyanilyen sokat élt is. Pontosabban: sokat habzsolt az élet szélsőséges ingereiből; és vannak, akik e három dolgot nagyjából azonosnak ítélik. Ha Fassbinder esetében helytálló (vagy legalább a maga közhelyszerűségében elhihető) a dolgok ilyen egybemosása, akkor mi sem természetesebb, hogy Fassbinder úgy az életét, mint az életművét azzal koronázta meg, hogy belepusztult. Ami a munkáit illeti, a szó legszorosabb, helyhatározói értelmében pusztult beléjük, azáltal, hogy beléjük élte magát. Azok a szcenikai vagy képi megoldások, amelyek más rendezők munkáiban talán esztétikai megbicsaklások volnának, Fassbindernél mintegy magasabb igazolást nyernek: nem lehet, hogy Fassbindernek ne legyen igaza. Ugyanis Fassbinder nincs, méghozzá mértéktelenül nincs, úgy azonban, hogy közben a legszilajabbul van: egyfolytában és látványosan jelen van, beledarálta magát a műveibe. Érzelgősség? Ez, kérem, csillapíthatatlan szomjúság játékos (egyben hősies) álcázása. Giccs? Meg van szenvedve, kedves nézők, tessenek nyugodtak lenni.
Fassbinderben meglepően, szinte már anakronisztikus mértékben és formában voltak virulensek a német szellem plebejus hagyományai. Nem valamiféle kaszaegyenesítő hőzöngésre vagy sörgőzös bumfordiságra gondolok; az is van benne, de a dolog ennél mélyebb és bonyolultabb és (félve teszem hozzá az újabb közhelyet) veszedelmesebb. Irrungen-wirrungen: eltévelyedések szövevénye, ahol kiderül, hogy nincs is mitől eltévelyedni. Ormótlanság és formaérzékenység, flanc és ujjlenyalás, virágcsokor és verejtékszag, gyöngédség és durvaság, anarchia és érzelmi függőség, életfilozófia és böfögés. Kielégítetlen transzcendens vágyak és immanens tocsogás a csömör határán. Egy kicsit – de csak egy kicsit – minden önmaga karikatúrája; visszájára fordított irónia. Aki homár-levest eszik és francia kifejezéseket használ, van akkora bugris, mint a sörivó, és biztos, hogy alattomosabb, s úgy látszik, mintha szimplább is lenne; csak némi tűnődés után jövünk rá, hogy ő is része Fassbinder önarcképének. Egy-egy figura minél inkább megmutatja karakterének árnyalatait, annál kiszolgáltatottabb lesz. Győz az egyszerű és az egyértelmű, sugallja Fassbinder, de közben azt is értenünk adja, hogy ennek még az ellenkezője sem igaz. A diadalmas egyensúly, ha van, régesrég alá van aknázva: Gustav von Aschenbach-effektus, érvényes visszavonásig. Az összeomlás, a megaláztatás az emberi természet ajándéka: minden pillanata külön élvezendő. Egy Fischart-ba oltott August von Platen-Hallermünde volt, aki ezeket a forgatókönyveket és színműveket ontotta magából, egy könnyező Till Eulenspiegel, aki Richard Wagner arcát szeretné megpillantani a tükörben. Anakronisztikus tünemény: azt a Németországot, amelyben a hozzá fogható figurák számára volt levegő, elsüllyesztették a nácik, hűlt helyét a háború utáni konszolidáció betonozta le. Ebben az újabb Németországban Fassbinder éppenséggel megélt, sőt sikerei voltak; olyan embereket is talált, akiket érzelmileg a végletekig kizsákmányolva, páratlan színészi teljesítményekre kényszeríthetett. Ebben az újabb Németországban a Fassbindernek való témák az utcán hevertek, és ő nem restellt értük lehajolni. Mindez azonban nem feledteti, hogy Németország a mai napig nem heverte ki a német szellemi élet elsüllyedését; és a legjobb német filmrendezők életműve szinte kivétel nélkül az ebből következő levegőtlenségről szól. Erről tanúskodik Wim Wenders amerikai fantomképekben csomagolt ínyenc enerváltsága éppúgy, mint Werner Herzog egzotikumot és megszállottságot gőzölgő megalomániája. Fassbinder talán annyiban volt náluk radikálisabb, hogy nem keresett az imént említettekhez hasonló kibúvókat. Ha föntebb azt mondtam életművéről, hogy monológ és hogy nem lehet felelni rá, most hozzáteszem: furcsa is volna, ha egy negyven tételből álló, gondosan stilizált fuldoklásra felelni lehetne.
*
Mostanában a magyar filmforgalmazás hullámai három Fassbinder-filmet vetettek partra. Mindhárom film a hetvenes években készült, mindhármat egy kicsivel (talán tíz perccel) hosszabbnak érzem a kelleténél, mindhárom abnormisnak mondott viszonyokkal balanszírozik a szereplők pattanásig feszített idegein (férfi homoszexualitás, női homoszexualitás, egy transzvesztita szenvedései), s mindháromból valósággal csorog a nyílt vagy áttételes szerzői önsajnálat – azaz, ha úgy tetszik, mazochizmus. Dekoráció, manír és toporzékolás; hogyan lesz ebből jelentős művészet?
A szabadság ököljoga (1975). A főhőst, akárcsak Döblin híres Berlinregényében, itt is Franz Biberkopf-nak hívják. Fontos vallomás ez. Három évvel később Fassbinder meg fogja filmesíteni a Berlin Alexanderplatzot (a monumentális, mintegy 22 órás alkotás televíziós produkciónak van álcázva, de igazából csak a vetítővásznon érvényesül, hat-hétórás részletekben). Biberkopf tehát fontos figura, éveken át foglalkoztatja Fassbindert, kilép a húszas évekből és Berlinből; jelen filmben a nyugatnémet viszonyok őrlik porrá. A főszerepet, vagyis Biberkopfot maga Fassbinder játssza; huszonnégy karátos őszinteség. Az őszinteségnek ezt a fokát már nem is vagyok hajlandó elhinni. Arra gyanakszom, hogy Fassbinder esetleg mégiscsak valami másra gondolt. Különben a sztori részben sematikus, részben didaktikus (Franznak, a nép egyszerű fiának viszonya támad egy felső középosztálybeli fiatalemberrel, aki Franzot kiforgatja félmillió márkás lottónyereségéből, mígnem a film végén a becsapott, elhagyott, elárult Franz egy aluljáró kövezetén hever, arravetődő barátai átlépnek rajta, hűlő tetemét az erkölcs iránt kevéssé fogékony tanulóifjúság fosztogatja). Azonkívül Fassbinder ügyel arra, hogy a homoszexualitás ábrázolása ne legyen szalonképtelen; de sajnos nemcsak erre ügyel, hanem arra is, hogy az érzelmek pokla ne legyen se túl forró, se túl hideg – ehhez a figurák túl egysíkúak, s a bepalizás mechanizmusa túl primitív. Ami pedig a didaxist illeti: a Biberkopf körül nyüzsgő összes figuráról kiderül előbb-utóbb, hogy kicsinyes csirkefogó, tíz márkát is sajnál felebarátjától; még édesnővére is, amikor Franz melegségre, emberi szóra vágyna tőle, valami hetvenhat márka tartozást követel. Valami azonban elgondolkodtató. Biberkopf nem hülye. Nem is igazán balek. Nem is gyáva. Pontosan tudja, mi történik vele, s ha tűri, nyilván saját jószántából és jókedvéből tűri. Fel is kiált az egyik kocsmajelenetben: „Itt mindenért nekem kell fizetnem!” Arra kell gondolnom: Biberkopf akarja, hogy ez történjék, és élvezi, hogy ez történik vele. Innét nézve van ebben a sematikus fércelésben valami szuggesztív erő. Lehet töprengeni rajta: ki ez a félszeg mosolyú, simogatnivaló, kicsit esetlen fiatalember, aki körül mindenki aljas és gonosz lesz? (A többi már csak körítés, például az, hogy a férfiak Meine Liebstének és nagyságos asszonynak szólítják egymást, étkezési jelenetek, iszapfürdő, játszadozás méregdrága és persze giccses berendezési tárgyakkal és más finomságok.)
Petra von Kant keserű könnyei (1972). A szerzői film nem minden tekintetben szerencsés példája. Kamaradráma, kamarakifejlettel, ám a nézők ezúttan is monumentálisán vannak igénybe véve. A színpadi változatot, amelynek szövege szóról szóra megegyezik a film dialógusaival, 1971-ben mutatták be Darmstadtban. Valószínű, hogy ezt is Fassbinder rendezte, és egészen biztos, hogy az előadás tanulságait hasznosította a filmben. És hát, ami a színházban stúdiószínpad, karnyújtásnyi nüanszokkal, negyvenfőnyi közönség szuszogásától kísérve, az a filmszalagon esetleg a Dr. Caligari kabinettje. Nos a Petra von Kant... az elejétől a végéig stúdióban van fölvéve, ami az újabb filmművészetben akkor is kuriózumnak számítana, hogyha nem egyetlen helyszínen, négy fal között játszódna a dráma. A dolog azonban így áll, ráadásul a négy fal, amely a sikeres divattervezőnő, Petra von Kant szalonját veszi körül, meglehetősen sivár, annak ellenére, hogy az egyiket egy nagy-nagy Rubens-poszter díszíti. Fassbinder ügyel a tér tagolására: dúcgerendákat, függönyöket, kopasz próbabábukat kerülget a kamera; de a térnek csupán atmoszférája van, önálló poétikai funkciója nincs. (Ugyanezek a tér-effektusok a későbbi filmekben sokkal szervesebbek lesznek.) A másik szembeszökő külsődleges tény: a filmben csak nők játszanak. Még a tárgyak is női tárgyak, ahogyan az egy női divatszalonban elvárható, s a meztelen, kopasz, tágra nyílt szemű babák, akik minden párbeszéd és monológ mellé oda vannak fényképezve, ők is női babák. Mindezek miatt érezhető a filmben valami kísérleti sterilitás, amely párosulva a címszereplő Petra hisztérikus összeomlásával (Margit Carstensen játssza, eleinte csak visszataszítóan, később esendőén is), alaposan kidolgozott, ám kiegyensúlyozatlan műalkotást hoz létre. De ha alapvetően elhibázott volna a film (amiről szó sincs), akkor is megjegyzendő volna a rendező életkora. Szeretném látni Magyarországon azt a huszonöt (! ) esztendős fiatalembert, aki megír egy (magában véve is figyelemreméltó) színművet, majd leforgatja belőle tizedik (! ) nagyjátékfilmjét. A Petra von Kant keserű könnyei hideg és kimódolt munka; ám ezért (legalábbis részben) kárpótol a színészi játék intenzitása. Margit Carstensenről már volt szó; ő élt a leginkább külsődleges eszközökkel. A film elején fölépíti, a végén lebontja magát. A lebontás: részeg őrjöngés, tagolatlanul. A felépítés három fokozatban történik: Petra a kisegítőnő, Marlene előtt veszi föl háziruháját és parókáját (közben telefonokat bonyolít), a belépő barátnő már a sminkelésnek és a műszempilla fölrakásának lesz tanúja (közben Petra részletesen elbeszéli szerencsétlen házasságát), végül este, amikor Petra az egyszerű születésű, szegény sorsú Karinnal pezsgőzik, harmicas éveket idéző, amazonias divatkreációban tetszeleg (hozzá szerelmi vallomást hallunk). Karin szerepét Hanna Schygulla játssza. Mint oly sok Fassbinder-filmben, itt is ő a Schygulla: két réteg tejszínhab, alatta vasbeton. Fiatal és tapasztalatlan (legalábbis annak mutatja magát), mindenesetre jó ösztönei vannak, lusta és torkos, azonkívül ő az erősebb. Mindegy, hogy mihez képest, lényeg a középfok. Marlene szerepét (néma szerep! ) Irm Hermann játssza, akit még soha nem láttam másnak, mint amatőrnek; tehetsége nyilván kizárólag Fassbinder függvénye volt. Az egész film során szolgál és tűr; háttér, élő fal, akinek füle van. Viszont ő uralja a film utolsó, legtalányosabb jelenetét: Petra, aki a film során egyre durvábban és ridegebben bánik vele (miközben mindinkább kiszolgáltatja magát az utcáról belibbenő Karinnak), összeomlása után, Marlenével kettesben maradva, hirtelen kedves lesz hozzá. És Marlene, aki a durvaságot rezzenéstelen arccal tűrte, a kedvesség jelei láttán azonnal sarkon fordul, összecsomagol, és távozik. Nem igaz, hogy a Fassbinder-figurák szeretetre szomjaznak; ha szomjaznak is, nem a szó köznapi értelmében vett szeretet kell nekik. Vonzódásuk gyűlöletből, függőségekből, egymás kihasználásából és megalázásából, mazochizmusból van összeenyvezve. S még valami: Fassbinder figurái többnyire nem közvetlenül kapcsolódnak egymáshoz, hanem a mindenkori középponti szereplőn keresztül. A Fassbinder-alteregó, mint egy óriáspók, üldögél a maga szőtte háló közepén; minden szál feléje vezet.
Amikor 13 újhold van egy évben (1978). A három film közül ez a legkésőbbi, legtöbbrétű és egyszerűen a legjobb. Ismét egy halállal végződő, beteljesületlen szerelem, de a szerelem iránya folyton változik. Fassbinder ezúttal is a középponti figurára épít, ám ez a főhős hatványozott Fassbinder-figura (Volker Spengler játssza ezt a rendkívül nehéz szerepet): férfi volt, aki átoperáltatta magát nővé. Hol egy testben két személy, egyszerre férfi és nő ( egyszerre van férje és felesége) – hol egyik sem, sem férfi, sem nő, hanem egyik sem. Szakmája mészáros (van is a filmben egy hosszú, már a Berlin, Alexanderplatzot előlegező vágóhídi jelenet), de nem tud elhelyezkedni; ha női ruhát vesz föl, tagbaszakadtsága, maszkulin arcvonásai teszik nevetségessé, férfiruhában azonnal szembeötlik nőies melle és nagy, ringó tompora. A figura csöppet sem komikus, nem is lehet együttérezni vele, így hát egyszerre rémületes, szánalmas és bámulatraméltó; vagyis igazi műalkotás, abból a fajtából, amelyet az ember elnézeget egy ideig, de nem szívesen vinne haza. A filmet éles cezúra osztja két részre. Az első rész a szokásos fassbinderi csapongás mazochizmus és lelki függőségek bozótjában, férfi és női szenvedések egyetlen groteszk bukdácsolásba sűrítve. Közben egy jóságos, öreg apácától azt is megtudjuk, hogy Elvirának (eredetileg Erwinnek) szomorú gyermekkora volt. A második rész az ugyancsak Fassbinder által forgalmazott macska-egér melodráma; itt a főhős egyértelműen nőként viselkedik, és férfiak veszik körül. Elvira fölkeresi Saitzot, a telekspekulánst: őbelé volt valaha szerelmes, és az ő kedvéért mondott le férfiasságáról. Saitz megközelíthetetlen, Saitz tönkretette spekulációival Frankfurtot, Saitzot egyedül az érdekli, hogy nevét helyesen írják le, Saitzhoz csak jelszóval lehet bejutni (jelszó: Bergen-Belsen). Ez a rész, igaz, meglehetősen lazán, ismét egy Fassbinder-színműhöz kapcsolódik, a hírhedthez, amely miatt Fassbindert antiszemitizmussal vádolták, és elüldözték Frankfurtból. Aki a színművet ismeri, tudja, hogy csakugyan van egy ellenszenves zsidó szereplője (a filmbeli Saitz megfelelője), ám ettől Fassbinder semmivel sem antiszemitább, mint A velencei kalmári író Shakespeare (csak éppen drámaíróként más nagyságrend). A filmbeli Saitzra nem jellemző, hogy zsidó, és nem is annyira negatív figura, mint a színmű alapján várható volna (Gottfried John játssza, az, aki a Berlin Alexanderplatzban Reinholdot alakítja; itt is, ott is egyszerre ocsmány és ellenállhatatlan). Fassbinder a filmben a démonikus közegrombolásról a rituális szerelmi áldozatra helyezi a hangsúlyt. Szinte már megnyugtató, amikor végül az energikus Saitz mellett ott hever Elvira holtteste. Fassbinder maga is érezhette, hogy a két rész nem eléggé szorosan függ össze; ezért aztán, amikor Elvira elindul Saitzhoz, a toronyház egyik emeletén váratlanul belebotlik Gerhard Zwerenzbe, a világhírű novellistába, aki komótosan fölakasztja magát, csak még előbb tüzet ad Elvirának, megiszik egy üveg bort, és elmond egy hosszú-hosszú, Schopenhauer-ízű hülyeséget. Attól tartok, hogy ez a jelenet inkább Zwerenz életművét gazdagítja, mint a filmet. Szatíra, panoptikum és polgári szomorújáték egy polgáriságát veszített világban: ennyi.
Konzekvenciákat nem akarok levonni. Majd levonják, ha levonják a most élő filmrendezők és a színészek. Kézenfekvő, hogy egy önmaga hagyományaitól elszakadt kultúrában a művészet leginkább vonaglani tud, és a filmművészet jobbik része amúgyis vagy az elszakadásról, vagy az elszakadottságról szól. Isten vele, R. W. F., jöjjenek csak a posták. Vitálisabb kedélyű vonagló nem lesz egyhamar.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1103 átlag: 5.76 |
 |
|
