Fesztivál

Berlin

Mellékszál

Gelencsér Gábor

Csak a történelmi múlt drámai, korunk hőse mellékszereplő.

A helyszínváltás után új fesztiváligazgató folytatja a Berlinálé óvatos reformját. Dieter Kosslick ugyan nem akar radikális változtatásokat, tiszteletben tartja elődeinek, különösen a 22 év után leköszönő Moritz de Hadelnnak a rendezvény arculatát meghatározó elképzeléseit, s ugyanez mondható el a Panoráma és a Fórum szekció új vezetőiről, Wieland Speckről és Christoph Terhechtéről, apró fazonigazításokat azonban még az egyes filmekre ügyelő tekintet is felfedezhet. Önálló zsűri előtt versenyeznek például az elsőfilmesek, függetlenül attól, melyik szekcióban szerepelnek, vagyis ily módon sajátos keresztmetszetet kapunk az egyébként szinte áttekinthetetlenül sok filmet felvonultató fesztiválról. Nem csupán ízlésbeli különbséget jelez az amerikai filmek hiánya. Az utóbbi évek versenyprogramjában már-már nyomasztó volt látni a piaci szemlélet elhatalmasodását; a fesztiválfilmeket beharangozó plakátok legtöbbször rögtön az új multiplex-bemutatókra is felhívták a figyelmet. Idén nemcsak kevesebb nagyszabású produkció jutott be a versenyprogramba, hanem az Oscar-díjra apelláló ízlés is kiszorult a fesztiválról. Az így keletkező űrt – s bizonyára ez az új vezetés legmarkánsabb változtatása – a német film töltötte be: „Az új német film” után „A német film perspektívái” elnevezést viselő szekció az eddigieknél jóval gazdagabb programot kínált. Mindez érthető és méltányolandó – az viszont már túlzott hazafias buzgalomról árulkodik, hogy a versenybe négy német film is befért (igaz, Tom Tykwer nyitófilmje amerikai koprodukció). Bízzunk benne, hogy jövőre a szervezők finom arculatmódosítása a kelet-európai filmművészet berlini jelenlétét is érinteni fogja. Mi ugyan nem panaszkodhattunk, hiszen hat év kihagyás után ismét akadt magyar versenyző a játékfilmek mezőnyében (Kamondi Zoltán: Kísértések), Szabó István Szembesítése pedig versenyen kívül szerepelt a főprogramban, sőt „versenyen kívül” még díjat is kaptunk (Fekete Ibolya a fesztivál ideje alatt vette át a Chicóért a 2001-es John Templeton Európai Filmdíjat), szomszédaink azonban rosszul jártak: cseh, szlovák, lengyel, román, horvát, szerb, jugoszláv, szlovén vagy bolgár film nem hogy a versenyben, az egész Berlinálén is csak elvétve szerepelt.

A fesztivál legnagyobb meglepetését mégsem az új igazgató, hanem a Mira Nair vezette zsűri okozta, amikor a megosztott fődíj egyik felét egy japán animénak ítélete. Animációs film Berlinben még nem nyert fődíjat…

Fősodrásban

Valóban bölcs döntés volt ennyire más filmet díjazni. Nem pusztán Hayao Miyazaki szemet-lelket gyönyörködtető meséje miatt, hanem azért is, hogy az eltérő kultúrák, szemléletmódok, sőt filmkészítési technikák minél erőteljesebben képviseltethessék magukat az ún. „fősodorban” (Japánban az anime esetében ez már természetesen rég megtörtént, a Csihiro Csodaországban minden eddigi kasszarekordot megdöntött). A fősodort meghatározó „művészfilm-ipar” nem nyújt – akár szembenállásra, stílusforradalomra okot adó – formai vagy műfaji hagyományokat, szellemiekről nem is beszélve. Különös módon éppen az európai modernizmus szerzői ösvényén haladó alkotók készítik a leginkább sematikus, a művészfilm kliséit ismétlő filmeket, rágják tovább a történetmondás nehézségének, a véletlen-dramaturgiának, a misztikus-metafizikus bölcselkedésnek az esztétikai gumicsontját, méghozzá roppant komoly ábrázattal, csöppnyi irónia nélkül. Amos Kollek negyedik Anna Thomson-filmje, a Bridget például bizonyos pontjain a korábbiak paródiájának hat, noha láthatóan nem akar az lenni. Amikor a New York-ban otthonosan otthontalan Anna-Bridget átlépi a város – a film pedig a maga műfaji – határait, az együttérző, szomorú nevetés fáradt kinevetésbe fordul. Silvio Soldini sem elégszik meg egy titokzatos szerelmi történet elmesélésével, hanem emigráns főhőse köré még a „lét elviselhetetlen könnyűségét” is igyekszik odarakni, jó súlyosan, pedig a Váltóláz nem Kundera nyomán, hanem egy Agota Kristof-regényből készült. Mintha Soldini is magáévá tenné a naplót író középkorú férfi válságának kényszeres önreflexióját, s a film végén ő maga is „reflektál” egy jó nagyot, ekkor azonban már késő: a giccsesre komponált új-romantikus happy end nem oldja iróniává a hiteltelen katarzist. A párhuzamos történetszálon futó, a véletlen találkozásokkal a Sors nevű Nagy Dramaturgot (ha tetszik, Örök Mozgatót) faggató filmeket ezúttal a görögök és a spanyolok szállították. A szerkezet, s a belé kódolt „művészi üzenet” helyett azonban mindkettőben fontosabbnak tűntek a történet részecskéi, az egyes epizódokat felépítő figurák és motívumok. Constantinos Giannaris Egy nap augusztusban című filmjében az árnyékos görög hétköznapok kisrealizmusa, az elsőfilmes Ramón Salazar Kövekjében a hétköznapok realizmusát átszövő szürrealizmus, olyan ibériai mesterek szellemét is megidézve, mint Buñuel, Monteiro és persze Almodóvar.

A nagyot akaró európai művészfilm-giccs jellegzetes darabját forgatta le Tom Tykwer. Tykwer talán eddig is inkább a divatokra érzékeny, mint eredeti alkotó volt, most azonban óvatlanul csapdába lépett: a Mennyország ugyanis Krzysztof Kieślowski forgatókönyvéből készült. A lengyel rendező a Három szín után Krzystof Piesiewicz-csel újabb trilógiát tervezett, a Pokol–Paradicsom–Purgatórium ciklusból azonban csak a középső részt sikerült megírnia, s a forgatás előtt, 1996-ben meghalt. Tykwer hűségesen adaptál (a filmnovella Paradicsom címen a Filmvilág 97/10-es számában olvasható), ám azt a különös stílustöbbletet, amitől Kieślowski Franciaországban forgatott filmjei ágáló értelmünk – és értelmezésünk – ellenére sem hagynak nyugodni, nos ezt sem ellopnia, sem kitalálnia nem sikerült. Így ez az adaptáció furcsamód Kieślowski művészetét dicséri: hogyan tudott titkot, rejtélyt varázsolni az egyébként csak titokzatoskodó, rejtélyeskedő történetek köré. Kicsin múlik, szinte láthatatlan dolgokon, egy-egy beállításon, különös fényen – Tykwer viszont minden áron láthatóvá igyekszik formálni az ezúttal is sors és morál szálaiból sodort érzéki metafizikát. Segítségére siet az olasz környezet, pontosabban magával ragadja, így aztán inkább valamiféle Bertolucci-utánérzést látunk. A Mennyország méltó a fesztivál nyitófilmjei esetében kötelező, hollywoodias eu-konformizmus hagyományához: német rendező lengyel szerző nyomán Olaszországban készült filmje, Cate Blanchett-tel erősített olasz színészgárdával, német-amerikai koprodukcióban.

François Ozon még gátlástalanabbul biztosra megy, neki azonban bejön. Ezúttal ugyan nem egy szerzői filmest (Rainer Werner Fassbinder: Vízcseppek a forró kövön), hanem tokkal-vonóval egy kommersz stílust adaptál, s az első filmjeit, így a Szappanoperettet átható irónia is egyre kevésbé zavarja meg a néző azonosulását. Mégis marad benne annyi szellem és játék, hogy a könnyed szórakozás alatt a filmtörténeti utalások közt szemezgetve a szofisztikáltabb ízlésűek is felmentve érezhetik magukat. A filmről szinte mindent elmondanak a külső körülmények – a 8 nő művészetipari „merchandizingként” sem utolsó. Ozon először George Cukor Az asszonyok című filmjének remake-jét szerette volna leforgatni, de nem jutott hozzá a jogokhoz. Ezután nyúlt Robert Thomas Agatha Christie-s írásához, amelyből Hitchcock is filmet tervezett. A klasszikus whodunit történetet az ötvenes évek Technicolor-melodrámái, valamint a már akkor hollywoodias francia musicalek stílusában meséli el: nyolc nő = nyolc dalbetét – megvan a filmet kísérő CD is. S a legnagyobb trouvaille: nyolc női sztár egy filmben, Daniel Darrieux-től Isabelle Huppert-en át Virginie Ledoyenig. No meg a padlón csókolózó Catherine Deneuve és Fanny Ardant – ezért már valóban érdemes moziba menni. S a franciák siettek is: a 8 nő Párizsban lekörözte az Amélie-t. S hogy milyen maga a film? Hibátlan. Kitűnőek a színészek, különösen Huppert remekel, habár övé a leghálásabb a szerep, de a többiek sem panaszkodhatnak, hiszen a fordulatok mögött ugyanazt találjuk: mindenki más, mint aminek látszik. Tökéletesek az ötvenes évek filmjeit megidéző díszletek, ruhák (nem lepne meg, ha újból divatba jönnének), sőt a világítás, a beállítások rendje is. S Ozon nem feledkezik el művészi kézjegyéről sem, hiszen a filmet ezúttal is jellegzetes tablóképével zárja. Mindent egybevéve az ironikus stilizáció örve alatt inkább egy sikeres filmtípus újrahasznosítását látjuk, amelynek értékét már nem az eltávolító gesztus, hanem a mesterségbeli tudás teremti meg.

Hasonló módon a szakmai tudás előtt hajtunk fejet a fiatal amerikai rendező, Wes Anderson munkája előtt (Tenenbaum, a háziátok), ám izgalomba nem igen jövünk tőle. A sztárokkal dúsított (Gene Hackman, Gwyneth Paltrow, Anjelica Huston) excentrikus családtörténet stílusjátéka elsősorban azért figyelemre méltó, mert nem időben távolít el, hanem jelenkori történet keretében épít fel egy tökéletesen egységes, egyedülálló, soha nem látott világot. A rendezőt azonban mintha a profizmus átka sújtaná: annyira patentra zárul a film, hogy a néző is kimarad belőle… A veterán Robert Altman is stílusjátékot űz, ő azonban nem kitalál, hanem megtalál: ezúttal a harmincas évek Angliáját, egy korszakot és egy stílust; a romlott, széteső, formátumát vesztett, cinikus arisztokraták és a rajtuk átlátó, öntudatos, saját méltóságukat és titkukat megőrző cselédek világát. A krimi és fejlődésregény kettős szálán komótosan vezetett történet elsősorban részletgazdagságával ragad magával, s láthatóan ez volt a rendező célja: a gyilkosság a három órás film közepén történik, a nyomozás groteszk közjátékként a háttérben marad, a tettes kilétére pedig jobb volna, ha fény sem derülne. A Gosford Park esetében nem ez a fontos, hanem a mesterség dicsérete – még ha a tökéletes ízek élvezetébe némi hiányérzet vegyül is. A filmben egyébként meghatározó konyhaművészeti hasonlatot tovább szövögetve: egyszerűen éhesek maradunk.

Nem érezzük ezt a Berlinálé legerőteljesebb amerikai filmje után. A Monster’s Ballban Marc Foster rendező bőkezűen ontja a végzetesnek ható fordulatokat: egy fekete férfi kivégzését, később gyerekének halálát, a kivégzésnél közreműködő börtönőr szintén szolgálatban lévő fiának öngyilkosságát, majd az özvegy és a börtönőr egymásra találását, s mindezt a rasszista Délen… A visszafogott stílus, a Módszer legjobb hagyományát folytató színészi játék (Billy Bob Thornton és a legjobb színésznő díjával, majd Oscarral jutalmazott Halle Berry) azonban megmenti a bizarr tragédiasorozatot a nevetségességtől. A film végén az asszony egy véletlen folytán rájön arra, hogy a férfi, akivel éppen összeköti életét, nem más, mint a férjét utolsó útjára kísérő börtönőr. És megőrzi titkát, elfogadja a különös fordulatot. Szomorú happy end.

Tantörténelem

Az európai filmművészet egyetlen olyan területe, ahol le mer mondani az ilyen-olyan stílusjátékokról, ahol képes egyszerűen és közvetlenül társadalmilag fontos dolgokról szólni, a történelem. A történelmi filmekben szárnyalhat a mesélőkedv, forronghat a drámaiság, sorsdöntő helyzetekben vívódhatnak a hősök – azaz csupa olyasmivel találkozhatunk, ami hiányzik jelenkorunkból, pontosabban a jelen művészi megfogalmazásából. Lényeges különbség: nem korunk lett kevésbé drámai, hanem a látásmódunk, érzékenységünk változott meg – éppenséggel a mozgóképnek köszönhetően. Ha a film a hatvanas évek modernizmusának szellemében fontos akar lenni, akkor érdemes a történelemhez nyúlnia, vagy a jelenben kell a történelmet tetten érnie, ahogy ezt nálunk Fekete Ibolya csinálja.

Egyszerre három nagy múltú rendező is a második világháború időszakában talált magának olyan kiélezett modellhelyzetet, amelyben drámai erővel és súllyal fogalmazható meg a morális határhelyzet létállapota. Együttműködni, függetlennek maradni vagy ellenállni – a kérdés elsősorban nem a történelem, hanem az egyén oldaláról fogalmazódik meg, hiszen a második világháborúval kapcsolatosan ma már nem a történések megítélése, hanem a döntések morálja érdekes, amelyet a konkrét szituációk hívnak elő. Eltér ettől a szemléletmódtól, és emiatt illusztratívvá válik Costa-Gavras Ámen című filmje. Az elkötelezett politikai nézeteiről ismert rendező végül is nem hazudtolja meg önmagát: most is megbolygat valamit, leleplez, feltár, szembesít. Mindennek tárgya azonban ezúttal részben kevésbé ismeretlen, részben jóval összetettebb jelenség, jelesül a katolikus klérus második világháborús magatartása. Nem az a baj, hogy vitatható és legfőképpen leegyszerűsítő állításokat fogalmaz meg, jóval inkább az, hogy ilyesfajta állítások egyáltalán felmerülnek, ahelyett, hogy a két főszereplő, a náci tiszt és a jezsuita szerzetes morális válságában pillantanánk meg a történelem botrányát. Costa-Gavras a történelmi helyzetet elemzi a szereplők sorsának segítségével, ahelyett, hogy az ő sorsukat vizsgálná a történelmi játéktérben. Mindkét összetevőről többet és hitelesebbet tudnánk meg. Pedig a kezében van az eszköz. Tudja például azt, amit a mozgókép számára Claude Lanzmann mutatott meg: a holocaustról csak a hiány, a semmi, az elképzelhetetlennek teret adó nyomok segítségével lehet beszélni. Így emeli be Costa-Gavras a haláltáborok jelzésére az izraeli Emlékezet hegyén, a holocaust emlékparkban álló üres marhavagon képét – hogy aztán „esztétizálja”, és sajnos a film szelleméhez illően motivikus illusztrációként vágja be újra meg újra…

A történelmi analízist megkerülve jut el a történelemben élő emberhez Szabó István (Szembesítés) és Bertrand Tavernier (Passzus). Hasonló szemléletmód, ám szögesen eltérő hangvétel. Mindketten a művészi szabadság, az alkotás lehetősége érdekében kötött kompromisszumok oldaláról vetik fel a kollaboráció kérdését, de míg Szabó filmje szikár kamaradráma, Tavernier-é laza anekdota-füzér. A magyar rendező az ítélkezés nézőpontjából árnyalja az ítéletet, francia kollégája in statu nascendi kíséri figyelemmel az eseményeket, az ítéletalkotás kényszere nélkül. Tavernier filmjében a drámaiságot nem pusztán a szerteágazó, epizódokban és epizodistákban gazdag elbeszélésmód oldja, hanem az egyszerű, ám rendkívül hálás alapötlet: a morális meghasonlás állapotának „megszemélyesítése”. A Passzus a Szembesítéshez hasonlóan valós mintát követ: a francia filmtörténet két kevéssé ismert alakjának történetét színezi ki, a hatékonyabb ellenálló tevékenység – no meg a filmkészítés – érdekében ál-kollaboráns Jean-Devaivre-ét és a német munkalehetőségek elutasításában következetes, ám politikailag intakt Jean Aurenche-ét (a legjobb férfialakítás díját a Jean-Devaivre-t megszemélyesítő Jacques Gamblin nyerte). Ezzel a dramaturgiai megoldással Tavernier mind a morális modell, mind a történelmi tabló ódiumát elkerüli. A két főszereplő és a két magatartásmód nem hogy egyetlen személyben, de még egymással sem kerül szembe – a közeli kollégák legfeljebb „véletlenül” futnak össze –, így afféle „igaz mesét” látunk a választás szabadságáról egy egzisztenciálisan igencsak szorongattatott időszakban.

Ahogy közeledünk a jelenhez, úgy válik egyre fontosabbá a tényfeltárás, az igazság kimondásának igénye: a megtörtént események nem modellként, hanem rekonstrukcióként állnak előttünk. Németországnak van miről gondolkodnia; a hetvenes évek terrorizmusa újabb és újabb hullámokat ver a német filmben és közéletben. Két éve mutatták be Berlinben Volker Schlöndorff A lövés utáni csend című filmjét, idén Christopher Roth a Vörös Hadsereg Frakció és vezetője, Andreas Baader történetét idézte fel. A Baader tehát nem az események, hanem egy személy köré épít fikciót, márpedig a történelem szereplőinek megítélése jóval érzékenyebb terület, mint a puszta tényeké – ezért is válthatott ki éles vitát a film Németországban. A politikai játszmák leleplezése valóban nem sok újat mond; a hasonlóan gondolkodó államellenes és „állami” terrorista összjátékát, illetve az elnyomó hatalom számára „dolgozó”, vagyis az erőszakszervezetek fenntartását legitimáló terrorizmus képletét Fassbinder már korai műveiben pontosan levezette. Roth filmjének igazi újdonsága – és vitatható állítása – a Baader–Meinhof csoport belső életének, motivációinak feltárásában rejlik. A rendező nem pusztán demitizálja az akciók hátterét, hanem infantilis vagánykodássá fokozza le a frakció tevékenységét. Baader sértett napközisként hisztizik, szívja a füvet Párizsban, lógja el a gerilla-kiképzést Jordániában, napszemüvegben és bőrdzsekiben játssza a vagányt, miközben talán maga sem tudja, hogyan, a történelem szereplője lesz. A démonikussá váló piti bűnöző alakja mindenesetre nyugtalanító gondolatokat hív elő az utókor nézőjében, csak ne kéne állandóan a történelmi hitelességet számon kérnie. A fikció hitelességével ugyanis nincs baj: a hetvenes évek ORWO-színeit/színtelenségét, a ’68 utáni fojtott és görcsös lázadás lelkiállapotát nagy erővel adja vissza a Baader. Lehet, hogy „Baanhof” címen kellett volna bemutatni…?

A Berlinálé megosztott fődíjának másik felét elnyerő film nemcsak a története szempontjából jelent időutazást. Paul Greengrass Véres vasárnapja a poszt ’68-as időszak szellemében idézi fel 1972. január 30-ának eseményeit. Az észak-írországi Derryben lezajlott kormányellenes tüntetésnek 13 halálos áldozata volt. Az akkori vizsgálat szerint az írek oldalán dördült el az első lövés, így a brit rendfenntartók jogosan vágtak vissza. Greengrass a nap eseményeinek óráról-órára történő rekonstrukciójával viszont amellett érvel, hogy provokáció történt, az eseményeket utólagosan manipulálták. Az eset megítélése azóta is vitatott – a film ezzel szemben nyíltan állást foglal. Mennyire elszoktunk attól, hogy egy rendezőnek szava lehet a politikai kérdések megítélésében… Maradjunk azonban a film művészi megoldásainál, amelyek semmi újdonságot nem tartalmaznak, csupán a „tényfeltáró fikció” műfaji hagyományait követik, rendkívül koncentrált módon. Greengrass kiemel néhány figurát az eseményekből, mindkét oldal vezetőitől a véletlenül odakeveredett gyilkosokig és áldozatokig. Ezzel a dramaturgiai megoldással lehetővé válik számára, hogy érzékeltesse a tüntetés fordulatainak esetlegességét, ugyanakkor a nap keresztmetszetét is nyújtsa; továbbá hozzásegíti a nézőt ahhoz, hogy ne csupán kívülálló szemlélőként, hanem az egyes szereplők személyes sorsával azonosulva kövesse a történéseket. A képek viszont, a tömegjelenetek és a magánéleti szcénák egyaránt, archívokat meghazudtoló hitelességgel nyújtják a jelenlét érzését. Különösen az összecsapások pillanataiban megrendítő a dokumentarista módszer: pontosan annyit látunk a vérből és a halálból, amennyit az esti híradóban – s éppen ez teremti meg a valóság illúzióját. A Véres vasárnapban a múlt a jelennel érintkezik – a szemléletmód tekintetében is, hiszen egymás mellé kerül a morális döntés elé állított egyén és a morális döntést előhívó történelem.

Jelenetek két házasságból

Ha dán film, akkor Dogma – szerencsére nincs így, pontosabban a divatos közhely nem így működik. Dániában évek óta készülnek a Dogma harcias elveit stílussá nemesítő, a digitális technikát egyfajta „új közvetlenség” szolgálatába állító filmek. A digitális technika többet megenged – hosszabb próbafolyamatot, kevesebb technikai kötöttséget, még teljesebb spontaneitást –, stílusként azonban nem új, hiszen mindez már megvolt Cassevetes-től Formanon át az új hullámig sokszor és sokaknál. Viszont hasznos. Annette K. Olesen Kisebb bajok című filmje például nem volna több egész estés Szabó családnál vagy Szomszédoknál, ha a családi körbe-karikába alaphelyzetet nem ragyogná be az emberi esendőség, a komikus szomorúság csehovi fénye. E fény forrása valahol a módszerben keresendő, mi másért követnénk együttérző figyelemmel a dán átlagcsalád átlaghétköznapjait, amelyekben még a mániák is végtelenül átlagosakká szürkülnek. (A film legjobb jelenetében a család hol festészettel, hol haiku írásával foglalkozó örök bohémjának szellemi kívülállását egy egyszerű melós teszi helyre, amikor a haiku formai szabályainak gyors elsajátítása után versbe foglalja a „kaja–pia–nő” koordinátarendszerében mozgó életfilozófiáját.) A rendező a történet drámai magját, a szerteágazó családot összefogó édesanya halálát is eltünteti a filmből, csak hogy az épp születő érzelmekre, a drámai fordulatok előtt beteljesedő helyzetekre figyelhessen. Az életszerűség mérnöki precizitással épül fel, a dogma-módszer pedig a tartószerkezet láthatatlanná tételében segít.

A módszer viszonylagosságát jelzi, hogy amíg ugyanez az eszköz hasonlóképpen működik Andreas Dresen kezében, addig Dominik Grafnál éppen ellentétes hatást eredményez. A két, digitális kamerával forgatott német versenyfilm ekképpen sajátos kontrasztot alkot. Graf A szív térképében egy elhagyott-becsapott szerető lelki válságát foglalja látomásba a digitális technika trükkjei segítségével, míg Dresen a Lépcsőfordulóban – csakúgy, mint A rendőrnő című előző filmjében – a hétköznapi élethelyzetek minél közvetlenebb feltárására használja az „észrevétlen technikát”. Kiemelés és eltüntetés – a technika egyelőre még követi az alkotó szándékát.

Dresen filmje a fesztivál egyik legjobb, méltán Ezüst Medvét érő alkotása volt –, s ez már nem pusztán technika kérdése. A történet nála is zavarba ejtően banális: a baráti házaspár két tagja egymásba szeret. A kapcsolat kiderül, tart néhány hétig, amíg az új pár, jobban mondva a férfi, rá nem jön, hogy a szerelem amennyiben konszolidálódna – közös lakás stb. –, ugyanolyanná válna, mint amiből éppen kilépnek; a megcsalt felek pedig azt mérik fel, mennyivel volna jobb, ha kirúgnák hűtlen társukat. Semmivel. Ennek a „semmivel”-nek a története a film – a maga mélységében és esendőségében. A titok persze ezúttal is a részletekben – a stílusban – rejlik. A házassági tragikomédia Frankfurtban bonyolódik – de nem ám a patinás Majna-parti Frankfurtban, hanem az Odera mentén, a lengyel határ közelében, Made in DDR. Dresen mégsem a közelmúltról forgat filmet a jelenben, nem a társadalomlélektani vizsgálódás jegyében kalandozik a bús lakótelepi tájakon, vagy ha igen, akkor nagyon jól leplezi. A kelet-német szürkeség a hőseiben végződik, ezekben a fáradt, lepusztult, büdös leheletű, himlőhelyes, jobb sorsra érdemes, de e jobb sorsról már rég lemondó, megöregedett negyvenesekben. A pórusokig hatoló közelik, a félbemaradt mozdulatok, a szűk térben is mozgékony kamera a meglesettség, a spontaneitás, a közvetlenség – a szerepbeli helyzetükre egyenesen a kamerába reflektáló színészek az eltávolítás gesztusát erősítik. Mindezt bölcs irónia szövi át, sőt a rendező még egy lassan felépített, klasszikus geget is megenged magának: a felszarvazott férj téliesített sátorban berendezett kolbászolója előtt a kezdetben egyszál dudás próbálja összehozni a mindennapit, majd egyre többen csatlakoznak hozzá, míg végül kisebb zenekar játszik az utcán. A vendégmuzsikusok térnyerését aggódva figyelő férfi válsága mélypontján – feleségét hiába rúgta ki újdonsült szeretője, az öntudatára ébredt asszony a férjéhez és a gyerekeihez sem tér vissza –, minden mindegy alapon, behívja az egész csapatot egy ingyen sörre. A film a spontán mulatság sokat megért résztvevőinek arcképcsarnokával zárul. A német rendező afféle „dokumentarista Bergmanként” – némi csehes beütéssel – gubancolja egymásba a társadalmi környezet és a személyes sors mellékszálait. A film után szerencsére esélyünk sincs rá, hogy kibogozzuk azt, ami összetartozik.

Ragyogás

A Berlinálé számos értékes vagy érdekes bemutatójából két film ragyogott fel a tehetség összetéveszthetetlen fényével, két semmihez – így egymáshoz – sem hasonlítható különös képződmény. A koreai Kim Ki-duk művészetét most fedezzük fel – a Titanic Fesztiválnak köszönhetően ezen a téren szinkronban vagyunk Európával: ősszel láthattuk a rendező Sziget és Címzett ismeretlen című filmjeit –, míg Otar Joszelianiét nem tudjuk elfelejteni. A grúz mester már csak azért is megmarad emlékezetünkben, mert jó ideje ugyanazt a mesét mondja: rosszul élünk, örömtelenül, nem vesszük észre az élet szépségeit; figyeljük az öregeket és a gyerekeket, ők már és még tudnak valamit a „splendeur”-ről, a ragyogásról. Meg az elszegényedett arisztokrácia – Hétfő reggel című filmjében ezt az epizódszerepet a rendező saját magára osztotta, s egy Tatira emlékeztető, aprólékosan felépített gegben mutatja meg, mit is vesztettünk stílusban, formátumban. Joszeliani öreguras daccal lázad a racionális teljesítménymánia ellen – ezúttal éppen a dohányzást tiltó farizeus egészségmánia az egyik céltáblája –, miközben tudja, nincs út „vissza a természetbe”. Legfeljebb ideig-óráig – mondjuk, (a) Hétfő reggelig.

Joszeliani ragyogó bölcsességét egy világ – és egy kultúra – választja el Kim Ki-duk sötét mélységeitől. A Rossz fiú európai szem számára bizarr elemeket is felsorakoztató története – a stricheléssel foglalkozó kemény fiú első látásra beleszeret egy diáklányba, s hogy megtartsa magának, prostitúcióra kényszeríti – a szenvedély titkát hozza közel; nem próbálja megérteni, racionalizálni, csupán – s ebben a „csupánban” rejlik a rendező ereje – szembesít vele. Létezik, mert van, mert megtörténik – vagy mégsem? Kim Ki-duk miközben beavat a szenvedély irracionalitásába, észrevétlenül különös időjátékot lop a film elbeszélésébe, mintegy a szemünk előtt meghajlítja a történet tengelyét, aminek következtében már nem csupán a szenvedély, hanem a tér-idő és az ok-okozatiság is irracionálissá válik. Nincs más út – be kell lépnünk a filmbe.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2002/05 32-37. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2544

Cikk értékelése:

szavazat: 885 átlag: 5.51