Filmszemle

Beszélgetés Fliegauf Benedekkel

Elveszve a sűrűben

Stőhr Lóránt

A beszélő fejek is lehetnek izgalmasak. A Rengeteg arcközeli mozi, a Dogma és Cassavetes szellemében.

– Két évvel ezelőtt a Filmszemlén a legjobb kísérleti film díját a Beszélő fejek című munkája nyerte el, amelyben fél órán keresztül hat beszélő fejet láthatunk, a szereplők egy-egy rémisztő történetet mesélnek el egy Laci nevű titokzatos emberről. Első nagyjátékfilmje, a Rengeteg, hasonló technikával készült: a hét, egymástól teljesen elkülönülő epizód mindegyikében úgy folytat dialógust egymással két-három ember, hogy a kamera szinte csak a fejeik és a kezeik között svenkel ide-oda. Miért ragaszkodik ennyire az arcközelihez?

– Egyrészt ösztönös vonzalom van bennem az arcok iránt. Sokat fotózom, és azt figyeltem meg, hogy spontán módon állandóan a fejekre igazítok. Másrészt tudatosan is törekszem erre, mert ahogy már sokan elmondták, a legfontosabb kifejezőeszköz a filmnyelvben az, ami az arcon látható. A Beszélő fejek erre irányuló szándékos provokáció volt: miközben hosszú éveken át hallgattam a kritikusoktól, hogy milyen szörnyű, ha beszélő fejeket kell nézni, azt gondoltam magamban, nem azzal van a baj, hogy beszélő fejeket nézünk, hanem azzal, mit mondanak. Harmadrészt technikai szempontból is szerencsés volt arcközeliket használni a Rengeteg esetében, mert digitális videóval vettük fel a képeket, és utána írtuk át filmre, jó esetben mégsem látszik meg a minőségén, hogy elektronikus képről lett felnagyítva. A celluloidra forgatott Hypnos azonban egészen más képi stílusban fogant.

– A Dogma-filmeket idézi, hogy kézben tartott digitális videókamerával rögzítették a jeleneteket. Mi izgatja a Dogmában?

– Óriási szabadságot eredményez, hogy nem mászkál egy csomó technikus a forgatás helyszínén, hogy nincsen hatalmas apparátus. Nem beszélve arról, hogy nem kapok annyi pénzt, amiből megfelelő minőséget lehetne elérni. A Rengeteget videóra is csak úgy tudtam leforgatni, hogy Muhi András, az Inforg Stúdió producere saját zsebéből adott rá másfélmillió forintot.

– Az alacsony költségvetés miatt nem használtál hivatásos színészeket?

– Igen. Mérhetetlen sok időre van szükségem, hogy a kamera előtt álló emberből a hiteles alakítást kihozzam, mert meg kell ismernem nekem is a színészt és a színésznek is engem. A Rengeteghez három hónapig készítettünk próbafelvételeket. Óriási kihívás volna ezt hivatásos színészekkel megcsinálni, de nekik erre nincs idejük. Azt gondolom ugyanakkor, hogy bárkiből ki lehet hozni azt a színészi teljesítményt, ami a Rengetegben látható. Nem hiszem, hogy a szereplők különösebb tehetségek volnának, csak épp olyan közöttünk a kommunikáció, hogy létre tud jönni a hitelesség.

– Azért tűnik különösen merésznek, hogy amatőrökkel dolgozik, mert ha csak közeli képekben fogalmaz, gyorsan lelepleződik a forgatókönyv és a színészi játék minden hamissága.

– Ha azt a stílust választod, amit John Cassavetes egész életművén keresztül végigvitt, akkor a dramaturgiának sokkal feszesebbnek kell lennie, a történetnek izgalmasabbnak kell lennie, hogy lekösd a néző érdeklődését. A Rengeteg úgy született, hogy még négy évvel ezelőtt, két hét alatt – a legnagyobb megdöbbenésemre – hirtelen negyven novella futott ki a kezem alól, amelyek közül később kiválasztottam tizenkét, tematikusan egymáshoz kapcsolódó írást és összeállítottam belőlük egy forgatókönyvet. Ezek a novellák kizárólag dialógusból álltak. Azt figyeltem meg, hogy az életben az igazi drámák beszélgetési szituációban zajlanak, és megtörtént eseményekre tekintenek vissza. Az csak a filmrendezők romantikus elképzelése, hogy futás és ejtőernyőzés közben történnek a nagy drámák. Ha olyan mélységeket célzol meg, amit én szeretnék megtalálni, akkor muszáj a verbalitást használni, mert a többi szituáció szerintem nem megy elég mélyre.

– Az arcközelik és a történet viszonya a Beszélő fejekben és a Rengetegben azonban jelentősen eltér Cassavetes mintának tekintett filmjeitől: az arc mögé képzelt történet itt sokkal lényegesebb, mint az arcon megjelenő érzelmek játéka.

– Nekem igazi mániám a történetmesélés, míg Cassavetes Csehovhoz hasonlít: nem történik semmi és ebből születik a dráma. Az általad említett kettősség abból a törekvésemből fakad, hogy két filmet lásson egyszerre a néző: az egyik a vásznon fut, a másik a fantáziájában. Ha balanszírozni akarsz a kettő közt, akkor azt is alaposan meg kell fontolnod, mennyit mutass meg a háttérből, amiből a néző kitalálhatja a szereplő társadalmi hovatartozását

– A film címe abban az epizódban nyer legvilágosabb magyarázatot, amelyben a lány elmeséli kedvesének a rémálmát és gyerekkori emlékeit, majd az azt követő tábortűzi jelenetben elindul a sötétség felé. A hét epizódot egyedül az köti össze, hogy mindegyik történet a rengeteg felé indul el, ahol el lehet veszni.

– Igen, ez így van. Számos világmagyarázat áll az ember rendelkezésére, aminek segítségével a mindennapi életét elrendezheti. Ezek közül bármelyiket kiválaszthatja a maga számára, ami egyben azt is jelenti, hogy egyik sem ad megoldást minden kérdésre. Úgy vagyunk a világban az élet nagy kérdéseire adandó átfogó válaszok híján, mintha mindannyian el lennénk veszve a rengetegben. Ez tükröződik abban is, hogy az életben állandóan szerepjátékokat űzünk: rettegő kisgyerek rejlik mindannyiunk mélyén, aki minden energiáját arra fordítja, hogy eljátssza, nem fél. Azokat a pillanatokat szerettem volna megmutatni a filmemben, amikor az emberek megérzik elveszettségüket, amikor olyan alapkérdésekkel szembesülnek, hogy kik és mi végre vagyunk? Ezért szerettem volna, ha a jelenetek a transzcendenciát feszegetik – kérdés persze, hogy ez mennyire sikerült.

– Már a tavalyi Filmszemléről megmagyarázhatatlan okokból kizsűrizett kisjátékfilmében, a Hypnosban is megmutatta a mindannyiunk mélyén lappangó félős kisgyereket. Mindenképpen a gyerekkorból jön az elveszettség érzése?

– Freud azt mondja, hogy három éves korodig minden megtörténik veled. Ez közhelyként hangzik, pedig komoly világmagyarázat rejlik mögötte. De én továbbmegyek ennél: már a posztembrionális állapotban nagyrészt meghatározott az ember. Mindemellett hiszek abban, hogy szabadok vagyunk, és meg tudunk változni, ha akarunk, és ha az ember gyerekkorában megnyomorodik, akkor abból még ki tud kerülni. A társadalom, a „mi” azonban nem hisz ebben és nem engedi kitörni az embert a korlátjai közül. Ma már másfelől gondolkodom, de pár évvel ezelőtt a determinizmus kérdése erősen foglalkoztatott. A következő filmtervem, a Dealer még szintén ezt a kérdést járja körbe, de aztán tovább fogok lépni. Ha azonban az ember ír egy könyvet, fest egy festményt, készít egy filmet, akkor nem az jelenik meg benne, ami abban a pillanatban érdekli, hanem sokkal korábbi gondolatok, amelyeknek idő kell, hogy formát nyerhessenek.

– A dialógusok távolról a pszichoanalitikus alaphelyzetre emlékeztetnek: az egyik fél a társadalom józanságát képviselve hallgat, míg a másik egyre mélyebbről hozza fel a tudattalan érzelmeit, elfeledett emlékeit, lefojtott vágyait.

– Ha megfigyelsz egy felszíni dialógust, akkor az olyan, mint a pingpong: egy mondatot mond az egyik fél, egy mondatot a másik. Ha azonban kezdünk mélyebbre menni, akkor az a fél, aki jobban ki mer tárulkozni, vagy fontosabb közlendője van, elkezd monologizálni, és aki vele van, az elkezd analitikussá válni. A novellákba és a forgatókönyvbe nem szándékosan erőszakoltam bele ezt a megfigyelést, de valahogy önkéntelenül is vallomásossá alakultak a párbeszédek.

– A hang nemcsak a párbeszédek, hanem a David Lynch munkáira emlékeztető akusztikus világ révén is a képpel egyenrangú szerepet nyer. A bevásárlóközpontban játszódó nyitójelenetet egyes egyedül a zörejekből fakadó atmoszféra teszi nyomasztóan félelmetessé.

– Nagyon sokat kísérleteztem, amíg megtaláltam a megfelelő atmoszférát a jelenetekhez. Eleinte egyáltalán nem akartam zenét használni, mert úgy vélem, hogy a kísérőzene hamar elavul, viszont elég sok effektet, zörejt gyűjtöttem össze. Mostanában ugyanis sokat foglalkozom sound designnal a Raptors’ Kollektíva nevű alkotócsoport keretén belül, ami azt jelenti, hogy olyan hangokkal kísérletezem, amelyeket nem szoktak filmek akusztikus világának megteremtésére használni.

– Az a kitartó kutatás, amivel a sötétségbe, a rengetegbe igyekszik behatolni, szintén Lynchet juttatja eszembe. Ahogy a kirándulás után az erdőben maradt lány mezítláb, koszosan, tépetten kijön a rengetegből a Twin Peaksnek azt a jelenetét idézi, amikor a meggyötört Teresa Banks felbukkan a vasúti hídon.

– Imádom Lynchet, snittről snittre ismerem a filmjeit, nyilván ez a hasonlóság sem a véletlen műve. Ez a jelenet mégis teljesen másról szól. Az én filmemben a lányt nem verték meg, nem erőszakolták meg, hanem egész egyszerűen az erdőben töltött néhány hónapot. A természetnek ugyanis teljesen mindegy, hogy mi mit csinálunk. Ökológiai illúzió, hogy a természet jó és a természetközeliség minket is jobbá tesz. Ez nem igaz, s az sem, hogy a civilizáció betegít meg minket, mert szerintem mi betegítjük meg egymást. Az erdőben elveszett lány magára marad, mert a természet kegyetlenül közönyös iránta, a hétköznapi életbe visszatérő másik lány sem jár sokkal jobban, mert ott várják az igazi farkasok: az emberek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2003/02 14-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2067

Cikk értékelése:

szavazat: 905 átlag: 5.71